论《喜福会》“麻将叙事”策略

沈 非

(北京航空航天大学外国语学院，北京100191;北京外国语大学英语学院，北京100089)

美国华裔女作家谭恩美的成名作和代表作《喜福会》中，麻将是一个非常重要的意象。本文探讨麻将意象在小说叙事上的重要功能:谭利用它创建了独特的去中心、多视角、多元在场、环形流变的“麻将叙事”策略。这种独创是结合中国文化传统和西方女权主义精神，融会中西、推陈出新的结晶。麻将叙事策略一方面秉承了美国少数族裔妇女反对和颠覆菲勒斯中心主义文本的传统，另一方面发扬推进了华裔母性谱系叙事特点，突出强调亚裔女性独特的文化族性经验和身份建构的特殊、复杂进程。

一、反菲勒斯中心传统

如美国评论家黄秀玲所言，谭恩美作品属于作为“女性主义一部分”的“母系……话语传统”，其“成功不仅是女性主义运动的产物，也是这运动持久不衰的见证。”［1］139分析《喜福会》叙事策略不能离开西方女权主义大背景和主潮流。而英美女权主义者在文学创作以及理论建设中，一个重要任务就是颠覆菲勒斯中心主义并探索、制定女性叙述策略。

对于菲勒斯中心论的“性政治”策略，女权主义理论家莫依作了以下概括:父权思想把菲勒斯尊奉为西方文化之超验能指，把菲勒斯代表的“完整、统一和单纯的形式”当作评判一切“正面价值”的圭臬。符合这一标准的，就是美好的。而有悖于这一准则的，“就会被定义为混乱的、破碎的、负面的或者不存在的”。［2］66-67父权文化正是利用这种不二法门，判定文学作品优劣，有效地把众多女性作品排挤出所谓“经典”之外。所以，对此而进行的针锋相对斗争，就成为女权主义的一个中心任务。早从美国女权主义小说《黄色壁纸》伊始，撕碎、破坏父权文本、在其碎片中建立自己文本和叙事方式的理念就已经形成。当代西方女权主义先驱、现代主义大师沃尔夫是颠覆菲勒斯叙事准则的集大成者。如同众多优秀现代主义作品一样，沃尔夫作品充满“突兀的转换、省略、断裂，明显缺乏逻辑构建形式”，这是对于“传统社会意义的理性防御体系的突破”。［2］11而谭恩美的创作正是扎根于这种现代主义实验传统之中。［3］32具体到《喜福会》的叙事手法，玛丽娜·向(Marina Heung)就明确指出，它秉承了现代主义空间形式(spatial form)的传统。［4］612

随着美国少数族裔妇女力量的增长与种族性别意识的提高，她们越来越深刻认识到“主流”白人中产阶级女权主义存在的缺陷，其中之一就是狄奎兹奥(Diquinzio)所说的“排异”，即对种族、阶级等问题的忽视，对有色人种、工人阶级、第三世界妇女经验和声音的边缘化。［5］1为了纠正这一偏差、适应处在美国社会“三重边缘”的少数族裔妇女斗争需要，少数族裔女性作家和评论家以非洲裔妇女为代表，开辟了自己的理论探索和创作实践之路，重点关照“性别、社会性别和种族等的多重视角和身份，并根据本族裔的文化、历史、文学现实及其与主流社会的关系探寻其文学特征。”［6］34

这场斗争改变了整个美国女权主义面貌。对此我们可以通过肖瓦尔特《姐妹们的选择:妇女写作传统与变革》得以管窥。肖氏使用爱丽丝·沃克等人发掘出的、具有非洲裔传统特色的“缝被子”意象，来象征和阐发美国各族群妇女文艺创作思想。就叙事策略而言，缝被子拼缀碎片的意象，被认为是去中心女性文本以及母性谱系传统的象征。“拼缀碎片是妇女的主要艺术形式，与身体、母女关系息息相关。”［7］162作为“词语被子”的女性文本“没有等级差别。它摧毁等级结构，将各种元素平等置于一个平面上……围绕多个中心组织安排素材。”［7］161美国女权主义者甚至充满自信地憧憬，“缝被子”将代替“美国熔炉”成为“一个崭新的国家身份象征，(因为)它承认族裔间的差异性、异质性和多元性，涵盖了当代人对于性别、种族和阶级等问题的关注。”［7］168

在这种宏、微观气候中，美国亚裔妇女作家为了发出自己的声音、呈现自己的独特经验，也在女权主义总战场中另辟战线。这体现在母性谱系之建构发扬和对“种族、阶级和性别为重要决定因素”之关注的结合上［4］597。一种华裔女性新叙事策略应运而生，其代表就是汤亭亭和庄华的创作风格:“其反现实主义的叙事策略和不稳定的作者视角，与其文化身份迁变经历以及流变不定身份经验互相关联、彼此影响”。［4］597-598玛丽娜·向认为，以汤亭亭、庄华等为代表的亚裔妇女作家正在“共同孕育一部喷薄欲出的经典，其核心精神是对种族、性别、家庭身份的共同关注，以及对(父权)大一统文学技巧的一致拒斥。”［7］599谭恩美从美国少数族裔妇女作家，尤其是爱丽斯·沃克、路易丝·厄德里奇、汤亭亭、庄华等人那里汲取了丰富的文学创作营养。［3］30-32

为方便对谭氏叙事策略的进一步分析，我们不妨借用亨特利(Huntley)对庄华和汤亭亭叙事技巧的概述作为参照。庄华作品中，传统“叙事主线屡被打断，其间穿插和杂糅进自传性回忆、传记元素、一再出现的梦魇、内心独白。所有这些都结晶成为林英敏所说的‘两个文化间的美国华裔独创性表述方式’”。而汤亭亭“抛弃了传统线性小说叙述结构，转而重点营构一种多声部马赛克式体裁和风格。它们既相辅相成，又相互矛盾，从形式到内容两方面凸现截然不同、错综复杂的文化间的冲突”。［3］30-31这种强调呈现性别、种族经验的叙事策略，在谭笔下更是青出于蓝。

具体说，《喜福会》文本准确而深刻地把握了上述女性叙事策略发展的宏、微观动向和脉动，其“麻将叙事”是在继承发展前人成果基础上推陈出新的结果。这种叙事旨在打破菲勒斯中心主义完整、线形叙述形式，去除其凌驾文本的统一视角和权威叙事声音，具有去中心、多元在场、多重视角、环形流变的特点。同时，麻将叙事策略入木三分状写了美国华裔女性“两个世界间”的独特经验以及身份建构过程的动态性、解构性、发展性。而这些都通过极富创意的麻将意象得以淋漓尽致地体现。

二、解构中建构的麻将叙事

揭示小说题旨的“喜福会”是小说中四位移民母亲的麻将聚会。小说开篇第一章吴精妹的故事，也名为“喜福会”。该章中，精妹被喜福会阿姨们引领到麻将桌前，安排到她母亲吴宿愿生前所坐的东首的位置，开始其叙述。正如斯诺德哥拉斯(Snodgrass)指出的，小说利用麻将作为叙事“结构模式”。［8］109徐劲则做了更为详细的阐述:“小说在麻将桌上开始。……谭恩美是按照中国人打麻将的顺序来排列这些故事的。……吴宿愿在故事开始前两个月病故，她的故事全由女儿吴精妹代述。由于吴宿愿是喜福会的发起人，小说理应由她开始‘坐庄’——介绍喜福会的由来就像麻将桌上，先要讲清规则，番数大小一样。接下来，如果我们把每个部分的第一位叙述人当作‘庄家’的话……喜福会四家成员都轮流‘坐庄’一次——正好是“四圈”——东、南、西、北风打了一轮。”［9］146

借用徐文的比喻，全书四部分16章就是四人四圈的16手麻将牌。而每个故事的内部结构则在形式上模仿麻将牌组合——每个故事又分为数节，每一节首段首行不缩进，节与节之间空三行。这种内容组合安排模式，既形象地模仿了麻将牌，又很容易令人联想到“缝被子”的碎片拼缀。但是，麻将却是富于中国传统的意象，代表的是中国传统文化和华裔女性特殊的生活经验和心路历程。

更为重要的是，“麻将结构”继承和发展了女权主义反菲勒斯叙事的精神特征。如果说菲勒斯超验能指树立的正面价值标准是“完整”、“统一”、“单纯”，那么，通过麻将喜福会来完成的由母女两代、8人的身世、经历、回忆、传说甚至梦魇组成的《喜福会》，则完全是反其道而行之。七位叙述者(精妹代替去世的吴宿愿)讲述的16个故事虽然都是小说有机组成部分，但是它们之间没有传统小说章节部分间常见的时间、因果等顺序关系。其排列方式原则，就是精妹所介绍的麻将轮流坐庄出牌规则:“映姨掷骰，阿姨们告诉我，林姨变成东风，我成了北风，最后出牌。映姨是南风，安梅姨是西风。”［10］34这就保证了各个叙述者间的平等地位。她们的故事之间没有宾主、主次之分，组成的文本正如肖瓦尔特所说的“被子文本”一样，“没有任何一个时空点被任何高潮所凌驾”。［7］161

16篇故事的七个叙述声音和视角中，任何一个都不占据中心的、权威的、统摄性的地位，而且这些声音和视角按照轮流坐庄的规则不断变换。亨特利认为，“不断变化和移动中心视点”的目的就是刻意凸显冲突。作为一种多元叙述模式，“麻将叙事”包容叙述者不同的、甚至矛盾的立场和观点，毫不掩饰第一人称叙述者可能具有的不可靠性。［3］49这里，我们看到的是麻将的基本性质:对抗冲突性和对话交流性。首先，麻将毕竟是一种竞争性游戏，一种比赛和博弈。每个参与者之间的对抗和冲突不可避免。每个人手中的牌必然都是不同的。而麻将的玩法和目的就是利用不同的牌进行拼比、较量。如喜福会的麻将牌一样，小说中母女的人生是截然不同的。正因为如此，母女的讲述没有安排在一个线形的等级性文本中，没有任何中心权威声音去评判或者调和她们的观点。母女们都可以自由平等、毫无保留地“各说各理”。这就是麻将的对抗性。

但是，打麻将又要利用每个人手中不同的牌在互动中完成赢牌的组合。这个过程依赖的是游戏者们的相互合作、积极交流——这就是麻将的对话性。当吴宿愿去世，其他三位年迈的母亲意识到自己的“宿愿”可能马上会随着自己生命的结束而破灭，而女儿们却将被美国霸权文化所同化时，她们采取了积极的行动，将女儿邀上麻将桌，向女儿倾吐心声。但是母亲们没有被塑造成居高临下的醍醐灌顶者。她们按照麻将规则，让女儿坐庄。在麻将桌上，大家都是平等的。将自己手中的牌硬塞给别人不仅违反规则，也毫无意义，因为自己眼中的好牌，到别人手中可能就是毫无价值的。只有大家共同遵守规则，轮流平等摸牌、出牌、碰、吃，让每个人自由按规则和自己的要求取舍，才能将一轮轮的对话进行下去。母亲们也倾听女儿的声音、吃女儿的牌。16个故事中，女儿“坐庄”讲述的次数和母亲的机会均等。这里是麻将叙事的平等对话性质。对抗性和对话性结合，在内容上服务于斯皮瓦克主张的女性之间关系的求同存异原则［11］86;在形式上，则形成了去中心、多视角、多元在场、多价结构、既容忍冲突存在，又崇尚交流互通的动态、发展的麻将叙事。

玛丽娜·向在分析小说时，指出“方”和“圆”两个几何图形对于“母性”主题的揭示作用。“方”代表麻将桌。作为女儿们代表的精妹，被喜福会阿姨们安排在了其母亲生前坐的“万物衍生的方向”——麻将桌的“东方”位置，开始其心路历程和讲述。这呼应着她最终回归到东方中国并与中国文化的认同。这种回归又和“圆”的喻义相重叠——精妹最终回到了她母亲故事开始的地方，代表母亲完成其宿愿，“圆”了母亲的梦，替母亲完成了生前没有实现的探索和追寻的生命周期［4］612。我们可以看出，方和圆这个图解方式实际上揭示了一种重要母性谱系文学主题:母系传统的传承。而喜福会和麻将桌成为母女交流的媒介和平台。正是通过喜福会，母亲们最终把自己珍藏一生的“千里鹅毛”送给了女儿们。

《喜福会》赋予了麻将以“母系传统”的积极象征意义。喜福会是母亲们“比赛赢得生活的决心和意志”的游戏和“生存的策略”。［8］109桂林喜福会由精妹母亲宿愿在日寇屠刀铁蹄之下与几个逃难的姐妹们建立。这些经历了家破人亡、生命朝不保夕的女子们用打麻将的方式，表达对残暴战争机器的蔑视和嘲弄，以及对生命、生活“喜福”的向往。而母亲们移民到美国后，为抵御种族歧视和文化霸权、保持种族身份和故国传统，又成立了旧金山喜福会，这是“对第一个喜福会象征的生存手段的升级版本。”［12］6母亲们又是通过喜福会把把喜福会所代表的一切都赠与女儿们——中国文化传统、母亲们的顽强求生精神、以及对美好生活与“喜福”的憧憬和锲而不舍的追求。

三位喜福会阿姨几乎是手把手地教给精妹“码牌，摞成四堵墙的样子。”然后再“掷骰子，按点数切牌、抓牌。开牌了，看着自己的手牌，打、吃……”［10］34前面说过，打麻将就是通过不断剔除(打)、纳新(摸、吃)、重组去完成“赢牌”的组合的过程。很明显，这个过程如同缝被子一样，也是在“拼缀碎片”。麻将桌上，喜福会阿姨们将自己的“宿愿”托付给精妹，并由精妹开启母女的叙事，实现两代人的对话和交流。从这个意义上说，打麻将正与美国非洲裔妇女心目中缝被子相通:“拼缀碎片的过程，象征着从先辈那里获得智慧，从破碎的存在中建构非洲族裔的自我。”［6］163这也体现了麻将桌上独具华裔叙事传统特色的“讲故事”(talk-story)传承家族传统和重塑妇女历史的作用。［8］164

但是，麻将叙事并不是“缝被子”的简单模仿。麻将叙事体现的是一圈圈麻将牌动态的、对抗和对话的相反相成过程。麻将意象贴切形象地反映出了这些华裔女性性别与种族身份流变性。小说中母女们的性别种族身份建构如同打麻将一样，必须在不断的相互交流、选择、扬弃、借鉴、探索和追寻中进行。这里麻将的寓意显然比缝被子更深刻。被子一旦缝合就成了静止的艺术，打麻将过程却是动态和不断发展的。这种动态发展性表现在两个方面。第一，打麻将是母女们不断摸牌、吃牌、碰、和的过程。母亲和女儿需要共同发挥智慧、协同努力，要将手中的牌进行多轮的交流、互换、互补、纳新、扬弃、重组才能实现彼此身份寻建。第二，中国人用“圈”来计算麻将游戏进行的场次。麻将又暗喻四季的周而复始，如野火春风中的生命周期，永远处于更新发展之中。［9］146-148《喜福会》虽然只包括了母女间的四圈麻将16个故事，但是，小说结尾的开放性却指出了一种无限的螺旋发展趋势。精妹在小说开头交待，现在许安梅家进行的喜福会移到了女儿的卧房中。小说最后母亲们讲述的“西王母”部分的引子中，已经作了祖母的她们又在向牙牙学语的甥女表明心迹，渴望孙辈加入到三代人的交流互动中来。这都表明，喜福会将一圈圈进行下去，老一代母女和新一代母女的“四圈”会联结循环。麻将叙事反映了这些华裔女性性别种族双重身份建构的复杂性、困难性与长期性，也显示出女性们顽强的斗争精神和广阔前景。

身份的流变性无论是从性别角度还是从种族角度来看，都是女权主义理论家们所强调重视的。因此诸如徐贲(Xu)和亚当斯(Adams)等学者在评论《喜福会》时，都反对以僵固的、超验的、本质论的观点探讨身份问题——无论是性别身份还是种族身份。这种观点实际上反映了女权主义对本质主义和二元对立思想的警惕。而《喜福会》的麻将叙事就顺应了这种彻底的解构精神。麻将叙事强调的不仅是“流变”，而且是处于变化和发展中的“解构中的建构”。象征一圈圈周而复始进行的扬弃破立过程的麻将叙述，恰如其分地服务于美国华裔女性在三重边缘、两个世界间的寻求、剖析、解构、重建自我和身份的主题。这种环形麻将叙述，一方面颠覆了菲勒斯中心主义，纠正了西方主流女权主义的白人中心论;另一方面，它也表明，华裔妇女重新发掘被破坏、打压、抑制的族裔传统碎片，进行的身份寻建事业，是一个继往开来、再接再厉，既富于艰难性挑战性又充满开放性、流变性和可能性的过程。

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