孤独的影子

郭锐

摘 要：贾科梅蒂是20世纪最为耀眼的艺术大师。他曾经留恋过立体主义，甚至创作了最具代表性的超现实主义雕塑，但他并未裹足不前。今天我们谈到贾科梅蒂，更多是被他创作的那些纤细的、枯干的、脆弱的、渺小的、颤栗的人像雕塑所感动。正是他给了我们一种新的观看方式，揭示了表象背后的另外一种真实。

关键词：贾科梅蒂；孤独；脆弱；超现实主义

[中图分类号]： J306 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2014）-05-0-01

贾科梅蒂是一位杰出的油画家、素描家，同时也是一位诗人，不过真正让他享誉世界的是他富于表现力的雕塑作品。1962年他荣获第3l届威尼斯双年展雕塑大奖。他是毫无争议的20世纪的艺术大师，就算与同时代的毕加索等人比较起来也毫不逊色。

阿尔贝托·贾科梅蒂1901年生于瑞士的斯坦帕，那是一个富于艺术气息的家庭，其父即是著名的印象派画家。早在1914年贾科梅蒂就完成了第一件雕塑作品，次年他进入一所中学，学习期间他除了继续绘画和雕塑外还阅读了歌德和一些德国浪漫主义的作品，这无疑提高了少年贾科梅蒂的素养。1919年贾科梅蒂在父亲的介绍下来到日内瓦的美术学院学习，不过他并未在学院学习里得到他想要的东西，于是对美术学院的热情大减。倒是不久之后与父亲的意大利的旅行给了他在艺术上启发。当贾科梅蒂在威尼斯第一次见到丁托列托和乔托的作品时受到了强烈的刺激，用他自己的话说就是“……我的内心遭到猛烈一击。我不辨方向，惘然若失，巨大的悲痛和哀恸涌上心头。”或许这是艺术家成熟时期作品里流露出来的伤痛之肇始。

1922年贾科梅蒂来到巴黎，他拜在罗丹的学生布代尔的门下学习雕塑。时为艺术中心的巴黎各种前卫艺术思潮混杂，年轻的艺术家显然不满足于布代尔相较传统的雕塑手法，反倒是布朗库西、洛朗斯这样一些艺术家更多地影响了贾科梅蒂的发展方向。此刻正值超现实主义艺术风起云涌之时，身处巴黎的年轻的贾科梅蒂也深受其影响。在1925——1935年期间他创作了大量超现实主义风格的雕塑，《早晨四点钟的宫殿》和《手捧空虚》就是其中最富创造力的作品。他也因此被视为最具代表性的超现实主义雕塑家，不过后来由于与布雷东在艺术观念上的矛盾而受到超现实主义团体的排挤，贾科梅蒂在1935年毅然退出了这个艺术组织。他重新回归到直面对象、研究人物的传统雕塑创作方式。他甚至轻蔑地说过超现实主义作品是“应当抛掉的无用的手淫”，虽然他曾经创作出被视为超现实主义雕塑的代表作，不过正是由于对超现实主义的决然抛弃开启了他艺术上的新境界。

贾科梅蒂在远离超现实主义后有过一段时间的人物头像塑造，很快他放弃了写实性倾向，开始将注意力放在主观情感的传达上，他把人物身体拉得细长，将表面处理得凹凸不平。二战之后，他的这种风格的人物雕塑由于文化名人萨特的评论以及彼埃尔·马蒂斯等知名画廊老板的推介，贾科梅蒂的作品获得了媒体、专家和大众的强烈反响，从此声名远扬，被看做最有影响力的艺术大师。

贾科梅蒂创造的那些纤弱的、火柴棍似的人物却有着丰富的、饱满的精神内涵。这些表面起伏不平的青铜躯体，仿佛是经历了战火摧残的烧焦后的遗留，是深受战争伤害的人类的心灵投射，让人联想起塔皮埃斯作品里那片斑驳的、颓败的、伤痕累累的大地或城市废墟。这些青铜人物直视向前、若有所思，但你又完全无法看清任何一个局部，当你驻足凝视的时候看到的是被层层剥离掉躯壳之后的那个孤独的、脆弱的、颤栗的、渺小的灵魂。或许你还会联想到亨利摩尔那粗大圆实的生命体，确实这两位同样著名艺术家的作品外观形式截然不同。摩尔的雕塑张扬、延伸，充满力量与活力，是对生命、母爱以及所有美好的人类情感的讴歌。而到了贾科梅蒂这里，那些“被删减的人”干瘪、内收，形单影只、孤立无援，与实体以外的空间形成一种抗争。有意思的是一个是外向的张力；一个是内敛的收缩，艺术家从自己的角度诠释了对雕塑空间的不同理解。不过他们都表达了对人类现实的深切关怀和对当下境况的焦虑。

不管是单个的个体（《行走的人》）还是各自走开的多人（《广场》），贾科梅蒂塑造的人都是处于虚空之中，孤立无援。《广场》中四个大步走开的男人和矗立其间的女人，他们似乎完全没有意识到他人的存在，虽然处于同一时空却根本无法相互走近，人与人之间被某种东西隔离开去，这便是现代人真实的生活状态。人永远疏离于他人，人的孤独、羸弱与生俱来、无法摆脱。作为个体的人相对于这个时空而言是那么的无助和微不足道，艺术家在自然面前的无可奈何之感油然而生。从造型角度看来，贾科梅蒂没有像罗丹那样去表现人体肌肉的力量感，罗丹表达的是人独立于自然后的那种主体喜悦，而贾科梅蒂看到的是现代人的荒诞与虚无，在他的眼里丧失了精神家园的人存有的只可能是彷徨、孤寂和漠然。贾科梅蒂创造的人俨然就是马尔库塞所谓的“单向度的人”，人成了他的缔造物的奴隶。贾科梅蒂创造的这些青铜形象恰是当时欧洲人生活处理的映射，萨特将之看作人类因意义和目标缺失所导致的内心焦虑和惶恐留下的形象化写照。

正是由于贾科梅蒂在雕塑上的贡献过于突出往往会忽略掉他在绘画上的成就，我们今天看到的绘画作品绝大多数是他在1947年以后创作的，这些平面作品和他的雕塑如出一辙，人同样是以纤细、脆弱的形象出现。传统意义上的真实是指塑造的物象与原物之间相契合，这种认识将艺术家在场的视觉体验排除在外。而贾科梅蒂认为，在我们的视野中，一切物象的真实都是存疑的，事物必须处于它自身的环境中才能谈论其真实性。因此贾科梅蒂在每次作画时都义无反顾地将上一次的绘画痕迹涂改、抹掉，一遍又一遍，他偏执地认为仅有这样才能捕捉到那不断逃离的真实。在《母亲像》（1950年）、《让·热内》（1955年）等作品中都能看到那些被反復涂抹的、痕迹叠加痕迹的地方，还有那些缠绕在一起的无处不在的充斥了整个空间的线条，人物或主体物的轮廓在空旷虚无的空间里若隐若现。他的绘画作品里的色彩也是精心限制过的，冷漠的灰、沉重的黑、肃穆的褐，总是给人压抑、凝重的庄严。

贾科梅蒂的作品透露出的气质总是阴郁、颤栗、胆怯的，那些纤弱的小人显露出的抗争都是那样的无可奈何。贾科梅蒂将他塑造的艺术形象视为“人的影子”，或许在那些纷争的线条或者凹凸不平的青铜肌理背后正是他孤寂的行走的背影。

参考文献：

[1]（法）萨特.萨特论艺术[M]. 欧阳友权，冯黎明，译.北京：中国人民大学出版社，2004.

[2]（法）热内.贾科梅蒂的画室·热内论艺术[M].程小牧，译.吉林：吉林出版集团有限责任公司，2012.