拉威尔钢琴协奏曲中的炫技性探究

董博超

（青岛大学 音乐学院，山东 青岛 266071）

拉威尔钢琴协奏曲中的炫技性探究

董博超

（青岛大学 音乐学院，山东 青岛 266071）

“炫技性”在拉威尔的钢琴协奏曲中屡有体现，也是构成其作品风格的重要元素。在宏观层面上，炫技性体现为拉威尔对高难演奏技术的总体规划与设想，在思想上、体能上或观念上对演奏者提出新的挑战；微观层面上，其特定的演奏技巧，如颤音、刮奏、不对称节奏等也别具特色。

拉威尔；钢琴协奏曲；炫技性

炫技性（Virtuosity）自协奏曲问世之日起便一直是这个体裁的必备原则，《协奏曲对话》一书的作者约瑟夫·科尔曼在对协奏曲的历史传统与体裁属性进行过分析之后明确提出：没有炫技就不配叫做协奏曲。这不仅是音乐学家们的看法，也是历代协奏曲作曲家们的共识，甚至可以合乎情理地说，炫技性是每一位懂行的听众对在面对这一体裁时所自然怀有的期待。

对于拉威尔两部钢琴协奏曲中的炫技性，可以分宏观和微观两个层面来考察。在宏观层面上，炫技性体现为拉威尔对高难演奏技术的总体规划与设想，这种理念印证在局部细节但其意义超出了局部细节，或者说，宏观意义上的炫技性并不狭隘地指代某种演奏技巧，而是在思想上、体能上或观念上对演奏者提出新的挑战。微观层面上的炫技性考察则是要具体化到特定的演奏技巧，如颤音、刮奏、不对称节奏等。

一、宏观层面上的炫技性考察

（一）单手协奏：挑战身体机能的极限

众所周知，协奏曲是一种全面展示独奏技巧和个人风采的体裁，它虽需与乐队协作，但无疑独奏才是中心。美国音乐学家查尔斯·罗森（CharlesRosen）在他的名著《古典风格》一书中说，“关于协奏曲式有一点至关重要，那就是，观众们总期待独奏者的出场，当他停止演奏时，观众们便期待他再次开始”[1]（P196）。由此不难想见，在这个独奏者处于焦点、备受瞩目、听众们都期待他能炫技出彩的体裁里，即便是双手健全的钢琴家也需要全神贯注、全力以赴，那么至于独臂钢琴家，自然需要承受双倍的心理压力、技能考验和体能负担。正是出于这个原因，美国《当代语言协会》杂志上的一篇研究拉威尔《D大调钢琴协奏曲》的论文索性以《左手协奏曲：艺术中的不可能性》[2]（作者MichaelDavidson）为题。可以说，拉威尔的这部协奏曲乃是对人体机能的极限挑战。

因为面对的是协奏曲，炫技出彩在其中具有“合法性”，所以“因陋就简、避重就轻”的创作方案是行不通的，如本节引子所提到的那样，如果其中没有炫技，那就不配叫协奏曲，“左手协奏曲”必须以单手来巧妙完成双手的技巧，且在听觉上不留痕迹，这不仅是对演奏者的挑战，也是对作曲家的考验。为了“制造”出双手演奏的效果，作曲家需要仔细而巧妙地在乐曲中设置重音、连线符、踏板音，推敲和弦形态以区分声部，还要考虑演奏上的可行性以及与乐队间的关系。由此，在《D大调钢琴协奏曲》中随处可见幅度宽广的大跳、密集的和弦、交错的重音、不对称的节奏（典型的如“二对三”织体）、伸张的和弦把位、层出不穷的连线符以及低声部上的踏板音。如下三种谱式在拉威尔这部作品中是较为典型的：

谱例4-1：拉威尔《D大调钢琴协奏曲》，A.主部；B.副部；C.再现部之前

谱例4-1A选自主部呈示段，其中上声部演奏厚实的三声部主题动机，下方声部在上方保持的过程中插入了不同于它的对比性音型与节奏，以显示该声部的独立身份，当上方声部继续前进时，便相应地将下方声部设置为长音，二者就这样轮番交替地互留“气口”并“抢夺”间隙，营造出双手弹奏的效果。谱例4-1B选自副部呈示段，上方声部奏的是悠缓抒情的旋律，下方声部则以分解和弦陪伴助奏，两个声部的音区较为接近，围绕在单手所能掌控的区间内，上下声部采用不同的节拍（上方3/4拍，下方9/8拍），音头时而碰撞叠合为音程，但随即分离，各自仍按不同的速率前进，听来如同双手在演奏。谱例4-1C选自插部末尾即再现部之前，钢琴处于独奏状态且正在加速，为的是给再现部在高潮点上的到来作铺垫。这段音乐乍一看是单线条的行进，但仔细观察却看得出，其中潜藏了多个声部。如谱例上的添加记号所示：扁椭圆代表了一个单音级进的声部（E-E-#E-#F-#F-bA-bB），长椭圆代表了另一个不完全算级进但也非常平稳的单音声部（B-#C-#C-#C-#D-F-G），上方的和弦则构成了另外两个（有时是三个）声部。总体看来，上下至少有三个在不同“时间点”上进行着的声部，因而完全消除了单手弹奏的印象。

（二）精编细织：拉威尔华彩段的独特趣味

拉威尔这两部钢琴协奏曲的华彩段在如下几个方面与古典协奏曲有所不同：

其一，华彩段的位置。《G大调》第一乐章的华彩段出现在第三副题再现的当口（总谱号26处），《D大调》华彩段出现于副题再现的当口（总谱号50处）。换言之，华彩段不是像传统那样出现在结束部末尾，而是出现在了结束部之前副部再现的位置，两部协奏曲都是如此处理，想必是作曲家匠心所系。华彩段之后，结束部与尾声合并为一体，结构变得更紧凑，这是拉威尔华彩段的特色之一。

其二，华彩段的规模。这两部协奏曲的华彩段在规模上相差悬殊，《G大调》的华彩段相对较短，共27个小节，除回忆了第三副题外再无其他主题性材料；而《D大调》的华彩段却格外长大，共51个小节，所回忆的主题也比较多：首先是引子第二动机（最初出现在大管声部的下行叹息音调），其次是完整的副题，再次是主题（或者说是派生主题的引子第一动机），再往后是引子第三动机（乐队加入后共同演变成结束部）。也就是说，回忆了除插部主题（被放在尾声里回忆）外的全部主题素材。如此规模长大且内容充分的华彩段在钢琴协奏曲中是不多见的。

其三，华彩段的织体。拉威尔两部钢琴协奏曲的华彩段就织体而言比较相似，由于都是在副部再现的位置出现，故而都浸透着副部的抒情气质，在织体上基本都是歌唱性旋律加华丽琶音伴奏的形态，精细又精美（参见谱例4-2）：

谱例4-2：拉威尔：D大调（A）和G大调（B）钢琴协奏曲的华彩段，副部主题再现的首句

这是拉威尔这个“瑞士钟表匠”（斯特拉文斯基语）所特别钟爱的织体（就织体形态而言，他的《水之游戏》几乎与此如出一辙）。这既是拉威尔的特色，也是他的局限，他的华彩段华丽精美、优雅抒情，但情绪比较单一，缺乏戏剧性的变化，华彩段里所回忆的主题相互之间也缺乏联系，较为静态。

二、微观层面上的炫技性考察

拉威尔的这两部钢琴协奏曲对独奏者提出了很高的技术挑战，这些技术课题涉及快速的音阶（含半音阶）、八/九度、各种形态的琶音、单手演奏多声部的织体、不寻常的左手技法、各式各样的跨小节连线与切分音、多种踏板技法、远距离大跳、不对称节奏、频繁的刮奏、长颤音等，本节挑选出最能反映炫技性的五种技术课题来作分析，以说明拉威尔这两部协奏曲所包含的炫技性。

（一）左手技巧

谱例4-3：拉威尔《D大调协奏曲》，独奏呈示部

拉威尔的《D大调钢琴协奏曲》对独奏者的左手提出了极限性的挑战，面对这部作品，即便是最一流的钢琴演奏家，也需要慎重而耐心做长时间的准备练习。在演奏技术上以高难度、高强度著称的钢琴协奏曲不在少数（如拉赫玛尼诺夫、柴科夫斯基、李斯特、普罗科菲耶夫等人的作品），其中对左手的技术要求自然也高，但都不像在拉威尔《D大调》中这样集中、全面和艰难。《D大调》不仅要求左手在各种音型（八度、双音、琶音、和弦）及速度、力量、音色、层次等方面有如右手一样到位的演奏技巧，而且还需要被迫去适应很多奇怪不舒适的把位、指法、大跳与踏板用法，以便能驾驭通篇持续的多声部织体。比如谱例4-3中的八度与和弦：拉威尔的两部协奏曲中都有出现。例如，在《G大调》第三乐章的总谱号1-2处，钢琴演奏着双手交替的托卡塔音型，采用的是2/4拍语境内规则的16分音符形态，而与之对位的单簧管声部则包含着六连音和三连音，它们与钢琴分别构成了“六对四”和“三对四”的错位节奏，再如《D大调钢琴协奏曲》副部呈示的部分，左手模拟双手的效果，同时奏出了抒情的主旋律歌调和分解性的和弦伴奏，两者采用了不同的拍号（旋律3/4拍，伴奏9/8拍），单个看来，上下两个声部的音符在各自拍号内都属于规则划分（只有总谱号9之后出现了一个三连音），但是它们合起来却有四处构成了“三对二”的复节奏，总谱号9处上方声部出现的三连音在它的拍号语境内属于不规则时值划分，但与另一拍号内的下方声部搭配起来时，二者又变成了同步（正所谓“负负得正”：不规则遇到了不规则，反而变得“规则”了）。此类复节奏在两部作品的其他位置还有，在此不逐一列举。练习这类节奏时，可先将时值规则的那个音符单元换算（取两个音符数的乘积）成不规则的连音符，通过“负负得正”的原理使其规则化，以便于弹奏。以“三对二”节奏为例：先将二者相乘，得6个平均的基本时值单位，从慢速开始，口念（1，2，3，4，5，6）手弹，其中第3，4，5这三个拍点上都将有音符弹出（如图例4-1方框所示），而此时的落键变成得清晰均匀，很容易掌握，待双手合作熟练，再加快口念/手弹的速度，直到从容连贯。

这段乐谱记写在两行五线谱上，但实际需要一只左手来完成，在上下两声部反向进行的过程中，跳动的幅度越来越大，到最后一个和弦时距离已是两个八度，而左手的这种写法在通常的钢琴作品中是很少见的。诸如此类的反常现象在《D大调》中还有很多，在此不逐一列举，感兴趣的演奏者需要耐心地专门加以练习。

（二）不对称节奏（hemiola）

不对称节奏（有时也称“复节奏”）是指两个或两个以上的声部在并行时采用不同的节拍律动，或是在相同节拍律动内采用不同的时值分割原则，形成时而同步、时而分离的多声部效果，也就是通常所谓的“二对三”，“四对五”等非对称的节奏形态。演奏这种节奏，需要演奏者具有精确的节奏感、协作中保持独立的双手配合能力，以及洞察细微气口、设置虚拟重音（想象中的拍点音或参照音）、辨别横向语境关系的能力。此类节奏在

图例4-1：三对二节奏的练习方法建议（圆圈表示此处有音弹响）

（三）刮奏技法（glissando）

刮奏指的是从指定音级开始以极为迅速的音阶方式在瞬间内到达另一个指定音级的演奏方式，在指定音级之间的填充音往往不是“绝对密接”而是“有选择性连续”的（基于调式音级）。刮奏常被俗称为“滑奏”（portamento），但就其严格意义而言，刮奏是不同于滑奏的，而这一点常被忽视。在滑奏中，指定音级间的填充音是绝对的密接性连续的。在拉弦类乐器和非键钮式的吹管类乐器（如中国竹笛）上可以滑奏，指定音级之间会出现比半音甚至微分音更小的音程，因而是“密接连续”，而在钢琴或其他非电声类的键钮式乐器上却只能刮奏而不可能滑奏，因为指定音级之间会漏掉许多非调式音级（如某些半音）以及小于半音的音级（琴缝中的那些音），因而是只可能是“选择性的连续”而非“密接性的连续”。拉威尔钢琴协奏曲中用到的都是刮奏，一般来说，刮奏既可以用某（几）个固定手指以特定姿势来“刮”奏，也可以用十个手指迅速交替的办法来“弹”奏，然而实际的奏法必须参照作品来决定。

《G大调钢琴协奏曲》第一乐章开头，在乐队呈示主部主题的间隙里，钢琴有连续八次的刮奏作为填，演奏这些乐句可采用右手刮奏、左手点音的方案，具体办法：上行刮奏时，右手掌面挺直朝上，指尖朝下，以中指（或附加无名指）的指甲盖与琴键构成锐角，从下方指定音级开始迅速向上刮奏，而左手则及时而准确地（交叉于右手上方）将最高指定音级点出。下行刮奏时，右手掌面向下，大指于掌心内挺直，指甲盖与琴键构成锐角，从上方指定音级开始，迅速向下刮奏，快到最低指定音级时，以左手迅速点出。

第三乐章的再现部里也有两处刮奏，所奏的是呈示部里最初由单簧管吹奏的材料，这里的刮奏需要以双手交替的办法迅速“弹”出，保持音符的均匀、密集、流畅，力度方面平滑中略带渐强，营造出一气呵成的刮奏效果。在《D大调钢琴协奏曲》的呈示部里，独奏钢琴在即将呈示完主部主题时以一段刮奏结束。由于这是一部只能用左手演奏的钢琴协奏曲，故而这段刮奏不能采用右手刮奏、左手点音的办法，而只能靠左手来完成，奏法建议：左手掌面向下，大指藏于掌内挺直，以指甲与琴键构成锐角，从最低指定音开始，迅速向上刮奏，在刮奏过程中当接近最高指定音时将中指向右靠近，准备在结束处迅速“点击”最高音完成刮奏。除了呈示部这一处之外，在《D大调》的插部和再现部里还有好几处钢琴上的刮奏，其形态与奏法并无二致，故而不再逐一列举。

（四）长颤音（trill）

颤音是指将两个指定音级（通常是大二度或小二度）迅速而均匀地交替。拉威尔的《D大调钢琴协奏曲》的钢琴独奏声部没有使用颤音，但在《G大调》钢琴协奏曲的前两个乐章里却大量用到了颤音，而且都是时值较长的颤音。特别是在第一乐章的华彩段里，长颤音的出现格外密集，而且不仅只是延长时值，还具有旋律性。例如谱例4-4中从1小节最后一拍上开始的那个颤音，竟然一口气持续了4个半小节，对于如此长的颤音，若要始终保持从容均匀、气息连贯，建议使用交替指法的颤奏方案，而不建议只用两个手指来做固定交替，这样容易使肌肉僵化、气息生硬，影响声音品质。刮奏过后，右手声部开始持续地在颤音上演奏旋律，需要注意换音及换指时的气口问题。通常当旋律线向上攀升时，换指换音时宜在每个音头上略作渐强，而当旋律线下降时，则要隐藏音头、平缓过渡。

谱例4-4：拉威尔《G大调协奏曲》第一乐章，华彩段节选

（五）双手交替的托卡塔触键技术（toccata）

拉威尔两部钢琴协奏曲中大量使用了双手迅速交替演奏的托卡塔触键技术，前文已提到，《D大调》及《G大调》第一乐章的奏鸣曲式都是以插部代替了展开部，而在插部引入的新材料中，处于中心地位的都是托卡塔音型，而且《G大调》还把托卡塔性质的段落用进了首乐章的尾声及整个末乐章里。谱例4-5给出了《G大调》末乐章的几种代表性的托卡塔音型：

谱例4-5：拉威尔《G大调协奏曲》第三乐章，托卡塔音型举要

音型A选自主部，两手均演奏音程；音型B来自连接部，左手单音，右手轮指；音型C来自副部，双手均为和弦；音型D来自结束部，左手和声八度，右手分解八度；音型E来自展开部，音程与单音交替；音型F来自再现部中的连接段落；音型G来自尾声部分。不难看出，上例每个音型都不一样，这是作曲家精致匠心的体现。托卡塔的基本特征是时值短促、音符密集、迅速移动、多用双手交替、跨幅较大、轻盈敏捷。这种奏法实际是把钢琴用作了打击性乐器，在练习时应注意从大臂处发力，肘部为轴，同时让手指坚挺，手腕适度绷直，建立通道，以便大臂的力量能贯通无阻。遇到大跳要放慢练习，慢练时要弹足时值，熟悉并掌握跳跃的距离，化成惯性；熟练后再逐渐加快速度，加速时注意均匀，切记慌乱过促，气息零散，还要尽量让手指贴键，减少拍打琴键的噪音。总之，要做到轻而不虚、迅而不乱、音断气连、时饱力坚。

笔者从宏观和微观两个层面上考察了炫技性在拉威尔两部钢琴协奏曲中的体现。在宏观层面上，分析了“左手协奏”这一立意对创作者和演奏者带来的高难度挑战，以及拉威尔华彩段在位置、篇幅及织体上的特色；在微观层面上，论及了《D大调》左手声部上的特殊技巧、两部协奏曲中最有代表性的不规则复合节奏、刮奏技法、长颤音技法以及双手交替的托卡塔触键效果，并针对这些技法的演奏提出了一些建议。从这些考察中显而易见，拉威尔的这两部协奏曲不仅充分体现了协奏曲体裁的炫技性原则，而且在程度上还超出了常规。

[1] Rosen,Charles.TheClassicalStyle:Haydn,Mozart,Beethoven（New Edition）,Faber&Faber,2005.

[2] Davidson,Michael."ConcertofortheLeftHand:Disability（Inthe）Arts",ModernLanguageAssociation（MLA）,Vol.120,No.2 Mar.,2005.

[3] 李苏眉译.拉威尔的两首钢琴协奏曲[J].音乐艺术,1988,（2）.

[4] 刁蓓华编译.钢琴曲百花园中一枝苛葩——拉威尔左手协奏曲[J].钢琴艺术,2001,（3）.

[5] 杨永贤.拉威尔创作生命中的最后辉煌:《D大调左手钢琴协奏曲》分析[J].交响,2003,22（1）.

[6] 陈倩.对拉威尔两部钢琴协奏曲之研究[D].天津音乐学院,2005.

[7] 李佳.浅析拉威尔《G大调钢琴协奏曲》的创作风格[J].音乐天地,2006,（10）.

[8] 孙红杰.饰变·混合·解构:西方音乐中的体裁修辞现象研究[D].上海音乐学院,2009.

责任编辑：冯济平

On the Virtuosity of Ravel's Piano Concertos

DONG Bo-chao

( College of Music, Qingdao University, Qingdao 266071, China )

Virtuosity, a key element in Ravel's music style, has been frequently used in his piano concertos. This paper studies virtuosity from two aspects. On the macroscopic level, virtuosity is displayed in Ravel's overall plan and assumption of very diffi cult playing techniques, which pose a new challenge for players' strength or ideas. On the microscopic level, virtuosity can also be seen in the distinctive techniques, such as trill, glissandi and asymmetry rhythm.

Ravel; piano concerto; virtuosity

J624

A

1005-7110（2014）04-0120-05

2014-04-26

董博超（1976-），女，山东青岛人，青岛大学音乐学院键盘系讲师，主要从事钢琴教学研究。