溢出京派叙事的现代说书人——试析师陀《果园城记》的叙述特点

柳美彤

一、引言：京派与叙事的“有效性”

时隔几十年之后，京派文学又重新进入我们的审美视野，人们开始欣赏这么一种文学，它既是“美”的，又是有“思想”的，尽管时代变迁、沧海桑田，字里行间反而更留存有除尽火气、韵味悠长的美感。也正是很多学者都注意到的，京派延续了由鲁迅开创的“现代抒情小说”这一线索。王德威认为这是：“历史的暴虐每以自噬起其身为代价，在毁灭的威胁下，人所能做的是以情辞、以抽象保存文明于劫毁之万一。”①在笔者看来，京派文学的持久魅力与其独特叙事方式有着隐秘的联系，早在1967年《〈怀旧〉中国现代文学的先声》中就有人指出情节结构与叙事的重要性，甚至认定这传统文学与现代文学的实质性区别正在于此。或许京派所讲述的故事情节似乎并不比其他作品更加曲折离奇，却尤为吸引人进入一个奇特的世界，无论是田园牧歌、古典遗风还是都市嘲讽，嬉笑怒骂，无不酣畅淋漓，纵横腾挪，尽文字之能事。京派文学家似乎更懂得讲故事的技巧，换言之，是更具有“叙事的有效性”，这个特点在査振科《对话时代的叙事话语——论京派文学》中有更为具体的表述。而自五四以来，现当代文学家似乎更加关心的是文学以何种方式与现实发生关系，“而对叙事手法这样的艺术创作问题不屑一顾，甚至是对“为艺术而艺术”出现莫名恐惧”，②然而纵观文学史，我们不难发现，经过晚清到五四艰难的酝酿之后，其区别于古典小说的“现代性”首先表现在叙事模式的转变上，由“在叙事时间上基本采用连贯叙述，在叙事角度上基本采用全知视角，在叙事结构上基本以情节为结构中心”③4的古典小说开始发生转向，而那些能历经革命战火、时间洗礼而越发迷人的文学作品在叙事手法上往往也是经得起琢磨的。

“叙事是理解过去的一种方法，是对历史客观性的质疑。叙事为史学和文学找到了共同的兴奋点，对历史文本和文学文本来说，叙事是他们共同的制作工艺。”④京派文学的话语性在于它的有效的叙事，这种叙事模式与他们的历史观不无关系。历史滚滚而过，我们可以客观地记载辛亥革命、帝制复辟、五四运动等这些事件来叙述历史，也可以静静讲述边城里寂寞守候的翠翠、柏子、魁爷、葛天民、程耀先的故事，或者是童年嬉戏、少年恋情、半生漂泊，或者只是平常人生的日常起居来反映历史。这正是现实的真实与审美的真实的不同。汪曾祺更从审美感情上加以总结京派小说：“我以为小说是回忆。必须把热腾腾的生活熟悉得像童年往事一样，生活和作者的感情都经过反复沉淀，除净火气，特别是除净感伤主义，这样才能形成小说。”⑤

师陀，原名王常简，现代文学史长长一列名单中的一个并不起眼的名字，大概始终不是一个能异军突起、一举成为文学界的宠儿的人。他孤独、热忱而又忧伤地讲着这世上的各色故事，讲述着世人的狂欢和荒凉，时而意气飞扬地讴歌革命，宛如少不更事的热血青年，时而淡泊悠然地思索人生宇宙，宛如睿智豁达的老者。在他的《果园城记》里，近乎回忆，并展现了回忆的线索，它也除去了感伤主义，但是汪曾祺所说的“火气”并未消除尽净，他在文中设置的叙事结构和风格都是“火气”未曾除净的明证。然而这也是师陀与其他京派作家的区别所在。尽管有沉寂，有回忆，有安详，可在这平静大彻大悟的语调中却时而逸出几声低低的抽泣，时而爆出一两句怒吼，时而发出悲伤忧郁的慨叹，掩藏在作者平静的笔调下的是一个故作洒脱却时刻放不下也割不断的躁动的灵魂。他在创作中总是有意无意地溢出单一的表达模式，着力在微缩的空间里表现人与历史、与空间、与社会的联系，因而至今难以被归类入京派、海派或者左翼，在京海派激烈论战时，他也一直默默游离于公众聚焦之外。

然而他却是较早在叙事视角方面做过有益探索的作家之一，尽管在《果园城记》中仍处于摸索和无意识阶段，我们仍会惊叹于作品展开叙事的广度，惊叹于镜头选取的精巧，从历史故事到神话传说，从现实生活到水鬼阿嚏，从英雄到贩夫走卒，从说书人到归家游子，漫长的历史传奇与各色人物就这样捏在一个覆满黄土的果园城里。我们如同跟随着一个通晓万事的说书人，走过时间的洪流，走过奇特的果园城，走过千千万万个类似的中国小城，目睹旧中国的历史和人事地一遍遍上演。

二、不同的视角选择：歌者与现代说书人

京派深情脉脉地注目着正在消逝的过去，忸怩不安地打量着现代工业文明，他们唱着古老牧歌式的东方情调，借以规避现实，远离时代，追恋过去，眷依乡土。这一审美特征可以从他们选择的叙事角度和叙事背景中清晰看出。

在沈从文的笔下，大多数故事都是第三人称叙事，字里行间弥漫着浓厚的异域风味，笼罩在神秘诱人的湘西世界中的主人公也皆为纯情美丽的女子和勇敢多情的男子，原始生命的力量和野性充斥在传奇里。作家如万能的巫师一般俯瞰着由他创造出的这个如梦如幻的世界，在这里他所欣赏的品质和景色都能一一呈现，作者与他笔下的世界融为一体强烈地感染着读者。废名的《竹林的故事》、沈从文的《边城》、汪曾祺的《鸡鸭名家》等等作品也延续了鲁迅开创的“现代抒情小说”这一线索，这种小说明显地融入诗歌、散文因素，具有鲜明的艺术意境，偏重于表现人的情感美、道德美，弥漫着较浓郁的浪漫主义氛围”。⑥他们都与沈从文一样，多使用第三人称视角，他们更倾向于看到真善美的极致，而不愿让丑恶现象进入他们的作品，因而叙事者往往“到清疏的乡野、蛮荒的边地、远离世浊的桃花源或未浸染的童心中，寻找灵魂的归宿，寻找健全人性和血性道义的源泉。”⑦他们是乡土中国的歌者，在歌声中他们尽力除去不和谐的音符，用孩童般纯净的心投射古老中国尚存的美和善。

“而在另一种抒情小说中，作家并不回避写出黑暗，他们的心浸透了苦汁，他们无法躲开漫天的阴霾。”⑥师陀正是其中之一，也许正是因为作家并无意去构建一个虚无缥缈的桃花源，而是以一个讲故事的人的清醒眼光认识到故乡的落后和丑陋，以第一人称叙事视角执著于书写乡土中国民族的苦难、生活的艰辛，而同时又在批判的口吻中不断地穿插对祖国大地风物之美的眷恋，正如刘西渭说：“他把情感给了景色，却把憎恨给了人物。”他的这种爱恨交缠，难以厘清的矛盾感情才会通过叙述时视角的独特性以及分裂性清晰地展现在《果园城记》里，从而形成了作者、读者与文本间的矛盾和张力。师陀说：“我的爱人类，同专门制造同情的人相比，自然要差得远了，因为是还看见弱点同缺陷。大约也就因这缘故，有人又以为我在鞭策世人。其实我哪里配呢，不过是在那里摆着的事实，我把自己看见的一部分指给大家看罢了。有时这看见的——我觉得——又过于悲惨，不忍把他们赤裸裸地摆出去示众，也不想让别人明白白地看见，于是便偷偷地涂上笑的颜色。”⑧

《果园城记》里，叙事者是马叔敖，一个归乡游子，但他的身份、从哪里来、要到哪里去却并不明晰，作者甚至将一度试图给他安置的身份都抛弃了，更明显表明了这个视角的充分自由，从而暗示隐藏的叙事人实际上是无所不知的“说书人”。说书人对师陀的影响是不可忽视的，讲故事的人的身份是他的自觉选择。少年时代听评书的经历让师陀对说书人这一身份充满向往：“认真说，我接触文学作品是从听评话开始的，那真废寝忘食”，“这在当时无疑是一种贱业，我却认为这种职业可爱，另外，我应该说我被他迷住了”。⑨

他在《果园城记·说书人》中甚至有这样激烈的表述：“即使现在，我仍会宁可让世间最爱我的人去失望，放弃为人敬仰的空中楼阁——什么英雄，什么将军，什么学者，什么大僚，全由他去！……我愿在自己的大名下，毫不踟蹰地写上——说书人，一个世人特准的撒谎家！”⑩

说书人这一古老职业在中国文学创作史上扮演着不可替代的作用，说书人叙事起源于宋元时代的说话人艺术，这种根源与评书传统的口头语言艺术与文人创作相对，“口头叙事文学的传统，起源于人们对讲故事的热衷，起源于想象力的自由驰骋，而内在的叙事感，则是推动这个传统发展的根本动力，这一叙述方式在小说中一直得到延续”。②然而在五四时期，我们很少见到讲故事式的创作，大概是这种叙述涉嫌讲古、讲本娱乐读者以为生的“说书人”模式，而且，受到西方自传小说的影响，为了自我性格的塑造和浓郁情感的直接抒发，为了追求现实性与重大性，不愿承认“虚”的故事的成分，于是努力摆脱传统的说书人的全知视角向第一人称和第三人称的限制性视角转化。无论是前期的鲁迅、郁达夫还有乡土作家，还是后期的京派、海派、左翼都努力隐匿作家的声音，使文本显得更加真实并具有说服力。师陀在《果园城记》中却反其道而行，故事来龙去脉和历史细节皆笼罩在说书人的掌控之下，真实中蕴含传奇，深情中饱有超然态度。

然而与传统意义上的说书人不同的是，师陀立志要做的说书人是受到五四文学思想和叙事方法变革冲击的现代说书人，他裹挟着丰厚的传统文化积淀而来，又深受现代思潮洗礼，因而在叙事模式展开的深度和广度上都有革命性的变革。1938-1946年间创作的《果园城记》回返了说书人的全知视角，然而他也兼用了第一人称的限制性叙事角度，追求叙述活动中的话语主体权力，从而形成了吊诡的“第一人称全知”的叙事模式。这个第一人称叙事视角正是前面提到的《果园城记》之所以区别于京派其他抒情小说的关键，第一人称“我”的存在时刻抒写着流亡漂泊之痛和无处谋生的困顿，与”说书人“超脱时空的视角形成奇异张力，两者之间的碰撞和融合也使师陀作品中的现实感和失落感来得比其他的京派作家更加猛烈。作者甚至绝望地宣告：“我不喜欢我的家乡，可是怀念着那广大的原野。”正如刘西渭说师陀“把情感给了景色，却把憎恨给了人物”。对乡土中国，师陀爱到极致也恨到极致，心中的矛盾让他不得不将爱与恨截然分开才能说服自己。我们相信这是他最终选择了这一奇特叙述方式的原因之一，它也给师陀提供了在同一个场域里展开多重对话的可能性。

多重视角实际早在1926年夏丏尊、刘熏宇合编《文章做法》中就有提到：“大概，事实的间接叙述不易生动，所以在两件或多件事实有相同的重要，而只从一个观察点出发要将各方面都表现出来又非常困难时，观察点就不得不变动了。”

“既强调小说中最好有统一的视角，又不否认作家有权交叉使用几个不同的视角，前提是不同视角叙述的转换要自然合理。注重小说视角的运用，是为了加强小说的真实感，并破除‘作家对于读者的专制态度’。 ”③88

汪晖在《反抗绝望——鲁迅及其文学世界》中也指出鲁迅小说《阿Q正传》的叙事方式的“二重性”——“传统说书人的技巧和现代小说的技巧”。即“说书人”转变为小说中的次要人物,这个次要人物在讲述关于自己的故事或者描述自己在场的情景时遵从“我”的视角限制，但在讲述别人的故事或者事情时就进入全知并发表评论和表达感情。

三、师陀视角的“两栖型”——多重叙事者的矛盾立场

“说书人”叙述者的特点，概括起来有如下几点：一是“说书人”的叙述人称。“说书人”既是说书台上那个具体的活生生的个人，又是小说中那个已经程式化的抽象的叙述者，他在拟书场语境中不断地与读者交流；二是“说书人”以全知视角讲述故事,具有极强的控制故事的能力，“说书人”不但通晓人物的心思、梦幻,而且预知因果，出入神鬼世界，是一个上帝般的叙述者……在人称上是第一人称，在视角上却属于第三人称全知视角，因此具有“两栖型”，（11）这以《果园城记》、《雪晴》和《竹林的故事》为代表。这种在西方文学中被认为是无法成立的叙事方式却能广泛地被中国读者接受并喜爱着。

师陀在继承这一叙述模式时比前期的作品都走得更远，也将这一技巧运用得更为圆熟。《果园城记》中的现代说书人以“我”的亲切口吻带领读者回溯这一小城的历史和人事变迁，却不像鲁迅、废名、萧红使用第一人称时亮出“我”的视角之后就直接进入人物或者故事的叙写，师陀笔下的这个“我”简直无处不在。他带领我们走过果园城走进孟林太太那空荡荡的庭院里，走进葛天民那富饶而寂寞的葡萄棚下，走过覆满尘土的老路，既有卖煤油者悠悠走过胡同，伴着木鱼阵阵，烛火点点，像一个老练的导游，却又不满足于走马观花，不满足于对见闻的单调叙写，而是不时发出大段的联想回忆以及评论追问。我们跟着主人公目睹这小小果园城里的一草一木，小说中的“我”即马叔敖是这样一位叙述人：他既是归家游子，又是果园城故事的说书者，作为前者，他是书中的人物，悲戚于果园城人的命运，与果园城同呼吸，他的视线是有限的，作为后者，他则可以穿透历史和人事更迭，以上帝的全知视角审视故事，同时作者的注视也隐藏在文本背后，小说中的叙事视角陷入了叙述者、人物与隐匿的作者的三联关系之中。

多重视角与声音的叙述带来了人物与事件立体复合式的关照。叙述视角的换位与叙述声音的变更相伴，共同强调了文本中客观世界的广阔性与人物主观世界的逼真性，多种叙事视角在作品中自如穿插变换，作者时隐时现，却感觉不到叙述者与故事间的紧张关系。我们可以跟着不同的叙事者看到完全不同的果园城，在这样的多重叙事中，我们不再相信仅仅存在着一个故事，包容人类一切事件。相反，我们相信有很多故事，不仅是有关不同事件的不同故事，甚至是有着同一事件的不同故事，这些故事可能是朝着各种维度展开。

再来看《果园城记》里的第一人称的视角即马叔敖，他是感情的载体，他的存在弥补了全知全能视角无法充分自我表达情感、始终作为历史旁观者的缺憾，用讥讽表达愤怒，用慨叹表示无奈，用热泪宣泄悲哀，每一次的批判都痛心并且深情。他时不时地在故事叙述中插上一句慨叹：“这个小城的城外多荒凉啊！”或者是：“他们多么渺小、空虚、可怜，他们自己多么无力呀！”然而在抒情之后，叙述人的行动却是冷静的，态度是决然的，甚至是冷漠的，他的职责是叙述事件，无需怀着某种道德诉求，不必从道德立场或是社会批判立场上去表达感情。于是叙述人愈是冷静，叙述口吻愈是从容，果园城人所承受的苦难愈是沉重，这种反衬手法为叙述人找到一条脱身的途径而不会为人谴责。

在《说书人》一文中，多重视角的矛盾表现在感情上的冲突更为剧烈。一个是作为“我”，怀着童年时代对神奇的说书人的景仰和钦佩，悲伤地目送说书人的尸体裹在芦席中沉入乱葬岗；另一个则是作为现代“说书人”的马叔敖，或者说其实就是作者自己，则自由地在历史和时空、在文本和现实之间穿行，目睹一个少年从怀揣说书梦想长成一个落魄回乡的游子，目睹一个能创造一个侠义勇敢的新世界的说书人为生活所迫而衰老、病死，最后被草草埋葬。从文章最后一段出现的五个反问句和两个感叹句我们不难看出说书人之死给前一个叙述者带来多大的伤痛，然而对于后一个叙述者，对于一个站在果园城外注视着一切悲剧发生的人，却只有“我在旁边看着，毫不动弹地站着”，甚至在乱葬岗上，还说出“一点不错，说书人，现在你的确应该带着你的书到地下去了”这样近乎冷漠的话。这种类似反映乡土中国苦难的题材带着双重视角矛盾冲突的作品在《果园城记》中还有很多，如《葛天民》、《桃红》、《颜料盒》、《傲骨》等。汪晖认为这种“用旁知观点叙述下层群众和知识分子的悲惨故事，叙事人不是潜入任务内部，而是用旁观者的目光、克制得近乎冷静的语调叙述人物的性格、外貌、情状，人物与故事获得了客观的、真实的艺术效果”。（12）

然而无论是叙述人在果园城的老人身上看到了这样的沉重的苦难，却并不设法救赎（比如安慰和救济徐大爷徐大娘），而是隐瞒和敷衍两位老人，回避谈起好友，并最后决然与这小城告别；无论是看到死去的说书人最终结局之凄惨，却并不打算做出一点改变，我们仍有理由相信他并非是个冷漠的旁观者。因为这时“说书人”身份成为了叙述人马叔敖“遁逃”的方式，作为故事的讲述者，他的不介入就是一种介入，他的痛苦的回避就是一种热爱，叙述由此不必从道德立场上去辨析“我”对一个好友或者儿时偶像之死的知情权和知情之后而不采取措施化解苦难的伦理责任，“说书人”本身就是置身果园城之外，没有义务去干涉发生在小城里的一切。“当灾难、丑剧、闹剧、悲剧收场后，在焚毁的废墟旁，讲故事的人留下来，带着一份微嘲的悲悯，讲着别人没讲过但只是故事的历史，为旋生旋灭的芸芸众生作着口碑和见证。他的存在和讲述仅仅是为了最后一次事后的拯救。”（13）但是说书人视角也给故事叙述带来了相应的弊端，例如对历史所作的“道德化的思考”，多多少少用个人品质的卑劣来解释历史的灾难，过多地运用误会和巧合来突出“善有善报、恶有恶报”的因果关系等等。

综上所述，由多重叙述者的矛盾中我们可以捕捉作者对某些故事保持中立超然，对某些则无法置身事外的复杂心情，有研究者认为这可能是“叙事者作为不合格的乡村代言人没有找到有效的统一立场来建立自己的叙说方式所产生的缝隙”。（14）然而我们在《果园城记》中可以看出，师陀安排多重角度的叙述者在不同篇目里分别承载现实与抒情矛盾气质的不同方面，巧妙地平衡了不同叙述人的身份和话语，视角的矛盾不但没有带来阅读的困境，反而结成一颗晶莹饱满的内核，微缩的世界里面折射出一个广阔复杂而又丰富的乡土中国。正如师陀所说：“我凭着印象写这些小故事，希望汇总起来，让人看见那个黑暗、痛苦、绝望、该被诅咒的社会。又因它毕竟是中国的土地，毕竟住着许多痛苦但又是极善良的人，我特地借那位“怪”朋友家乡的果园来把它装饰得美点，特地请渔夫的儿子和水鬼阿嚏来给它增加点生气……”（15）也许就在叙说方式的缝隙和反转中，一个更加丰富的乡土中国正在被呈现。

注释

①王德威.抒情传统与中国现代性——在北大的八堂课[M].北京:生活·读书·新知三联书店,2010:54.

②普实克.中国文学中的现实与艺术抒情与史诗——现代中国文学论集[M].上海:上海三联书店,2010.

③陈平原.中国小说叙事模式的转变[M].上海:上海人民出版社,1988:4.

④査振科.对话时代的叙事话语——论京派文学[M].沈阳:春风文艺出版社,2005:25.

⑤ 汪曾祺.晚翠文谈·桥边小说三篇后记[M].杭州:浙江文艺出版社,1988.

⑥凌宇.中国现代抒情小说的发展轨迹及人生内容的审美选择[J].中国现代文学研究丛刊,1983(2).

⑦ 杨义.京派小说的形态和命运[J].中国现代文学研究丛刊,1991(4).

⑧ 师陀.野鸟集·前言[M].上海:文化生活出版社,1939.

⑨ 师陀.师陀全集·第5卷[M].开封:河南大学出版社,2004.

⑩ 师陀.果园城记·说书人[M].上海:新文艺出版社,1958.

（11）申洁玲,刘兰平.“说书人”叙述者的个性化——中国传统小说与现代小说的一条线索[J].广东社会科学,2003(2).

（12）汪晖.反抗绝望——鲁迅及其文学世界[M].石家庄:河北教育出版社,2000:228.

（13）孟悦.从历史的拯救到历史的诊断——林斤澜论[A]//中国当代作家面面观——汉语写作与世界文学[M].沈阳:春风文艺出版社,2006:562.

（14）刘涵之.乡土书写的叙事形态和文化意识——以《边城》、《长河》和《雪晴》集为中心[A]//论《雪晴集》叙事的距离控制[J].湖南大学学报(社会科学版),2013(2).

（15）师陀.果园城记·新版后记[M].上海:新文艺出版社,1958:148.

[1]师陀.师陀全集[M].开封:河南大学出版社,2004.

[2]陈平原.中国小说叙事模式的转变[M].上海:上海人民出版社,1988.

[3]凌宇.中国现代抒情小说的发展轨迹及人生内容的审美选择[J].中国现代文学研究丛刊,1983(2).

[4]申洁玲,刘兰平.“说书人”叙述者的个性化——中国传统小说与现代小说的一条线索[J].广东社会科学,2003(2).

[5]雅罗斯拉夫·普实克.鲁迅的《怀旧》——中国现代文学的先声[A]//抒情与史诗——现代中国文学论集[C].上海:上海三联书店,2010.

[6]査振科.对话时代的叙事话语——论京派文学[M].上海:春风文艺出版社,2005.