“初唐四杰”与刘希夷七言歌行之比较

王小艳

“初唐四杰”与刘希夷七言歌行之比较

王小艳

虽同为初唐诗坛上七言歌行的代表诗人，但通过比较，笔者发现“初唐四杰”和刘希夷的七言歌行在诸如诗歌风格、转韵方式、典故的运用、诗歌篇幅等方面均呈现出不同的艺术风貌。

初唐四杰 刘希夷 七言歌行

在初唐诗坛上，“初唐四杰”和刘希夷的七言歌行是初唐歌行体的突出代表，然而，由于个性禀赋、人生阅历、审美取向等不同，其七言歌行呈现出不同的艺术风貌。

一、七言歌行内涵之界定

歌行，是人们常用的一种诗体名称，但它的内涵至今仍然很模糊。明胡应麟《诗薮》曰：“七言古诗，概曰歌行。 ”[1]明钱木庵《唐音审体·古诗七言论》云：“歌行本出于乐府，然指事咏物，凡七言及长短句不用古题者，通谓之歌行，故《文苑英华》分乐府、歌行为二。”[2]清薛雪 《一瓢诗话》：“放情曰歌，流走曰行，兼曰歌行。”[3]但又引出另外一个问题：七言歌行与七言古诗的区分。关于这两者的关系，评论家一直有不同的意见：胡应麟认为七古就是歌行，虽又作了一些说明，但仍不清晰。高棅《唐诗品汇》和沈德潜《唐诗别裁》评选唐诗时将七言歌行都纳于七古之下，未曾区别说明。但也有要求明辨七言歌行与七言古诗的，如明吴讷《文章辨体序说》言：“歌行则放情长言，古诗则偱守法度，故其句语格调亦不能同也。”[4]若细究，二者确有不同：“七言歌行出自乐府，而七古则是七律产生之后别立的诗体，两者渊源不同；就体式的主要特征而言，七古要求与七律划清界限，而七言歌行为了适宜歌唱，有意追求声韵的和谐；从文学风貌来讲，七古的典型风格是端正浑厚、庄重典雅，七言歌行则是婉转流丽、纵横多姿。”[5]二者的区别是明晰的。综上所述，七言歌行有着以下特点：出自乐府，句数不定，每句字数以七言为主，杂以三言、五言句，配乐歌唱，声韵和谐，风格婉转流丽。

二、“四杰”与刘希夷七言歌行之存诗概况

《新唐书·文苑上》载：“勃与杨炯、卢照邻、骆宾王皆以文章齐名，天下称‘王杨卢骆’，号‘四杰’。”[6]据现存诗来看，王勃也有歌行体，唯独杨炯没有歌行传世，所以，在接下来的论述中是将卢照邻、骆宾王和王勃的歌行体与刘希夷的歌行体进行比较，但为了方便起见，也是出于习惯，故拟称“四杰”之歌行体，在此说明。“四杰”的歌行体现存诗有：卢照邻的《长安古意》、《失群雁》和《行路难》；骆宾王的《帝京篇》、《畴昔篇》、《从军中行路难二首》、《艳情代郭氏答卢照邻》和《代女道士王灵妃赠道士李荣》；王勃的《临高台》、《采莲曲》和《秋夜长》。

关于刘希夷，据《大唐新语》记载，他“少有文华，好为宫体，词旨悲苦，不为时所重……后孙翌撰《正声集》，以希夷为集中之最，由是稍为时人所称。”[7]刘希夷的诗歌均为古体诗，其中七言歌行成就最高，有《江南曲》八首中的第七首和第八首、《捣衣篇》、《公子行》、《代悲白头翁》、《洛中晴雨送殷四入关》、《独鹤篇》及《北邙篇》，《死马赋》虽以赋命名，但也是七言，风格更似歌行，故暂定其为七言歌行。而《江南曲八首》中的第六首和《代秦女赠行人》是杂以五、七言的歌行体。

三、“四杰”与刘希夷七言歌行艺术风貌之不同

“四杰”和刘希夷的七言歌行是初唐歌行体的突出代表，就两者七言歌行艺术风貌的不同之处从以下几方面作一个较详细的分析。

其一，“四杰”的歌行受汉赋影响明显，不仅好用赋法结构，而且吸收赋之铺张扬厉之能事，使得其都市题材的歌行辞采富丽、气势雄浑；刘希夷的七言歌行受乐府民歌影响较大，语言清新自然，风格清婉柔丽。

《两都赋》、《二京赋》是汉赋中写都城的名篇，卢照邻的《长安古意》和骆宾王的《帝京篇》在继承这一主题的同时，在谋篇结构和艺术手法上也颇多受汉赋影响。《长安古意》篇首“长安大道连狭斜，青牛白马七香车”、“梁家画阁中天起，汉帝金茎云外直”、“北堂夜夜人如月，南陌朝朝骑似云”，描写长安街道的繁华热闹、宫殿的富丽堂皇、各个阶层生活的多姿多彩，而篇末则反写悲凉——“节物风光不相待，桑田碧海须臾改。昔时金阶白玉堂，即今唯见青松在”，露出劝百讽一之意。在艺术手法上，吸收赋之铺张扬厉之能事，极力地铺张描摹。如《帝京篇》中写长安的景色，诗人分为远景、近景，作了详细的描写，极尽铺陈：“皇居帝里崤函谷，鹑野龙山侯甸服。五纬连影集星躔，八水分流横地轴。秦塞重关一百二，汉家离宫三十六。”先给我们展示了帝京长安的宏观图景。“桂殿嶔岑对玉楼，椒房窈窕连金屋。三条九陌丽城隈，万户千门平旦开。复道斜通鳷鹊观，交衢直指凤凰台。”又对这座皇居作了更为细致的刻画，使人感受到了帝京长安的壮观、气度不凡，也仿佛感受到了皇帝的威严与尊贵。正是因为这种以赋为诗的写法使得“四杰”的都市题材的歌行辞采富丽、气势雄浑。

刘希夷《江南曲》、《捣衣曲》俱是乐府旧题，《乐府解题》曰：“《江南》古辞，盖美芳晨丽景，游戏得时，若梁简文‘桂楫晚应旋’，唯歌游戏也。”[8]在这一旧题下，刘希夷连写八首，无论是从数量上还是质量上来看，都比前代诸如梁简文帝、沈约所写的《江南曲》高妙许多。他在遣词造句方面受乐府民歌影响更加明显，如《公子行》中“娥娥玉颜红粉妆”化用了《古诗十九首》中的“娥娥红粉妆，纤纤出素手”；《代悲白头翁》中“洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家”与宋子侯《董妖娆》诗“洛阳城东路，桃李生路旁”相似，但刘希夷将其改造得更加婉转。在乐府民歌的影响下，刘希夷的七言歌行语言清新自然，如《代悲白头翁》：“洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家？……年年岁岁花相似，岁岁年年人不同……”语言自然流畅，好似从口中随意流出，几乎看不出人为雕琢的痕迹，音调和谐流畅，句句可歌。而他的《江南曲》八首、《公子行》等也无不是语言清新自然、风格清婉明丽之作。

其二，在用韵上，“四杰”和刘希夷的七言歌行转韵方式都不规则，但刘希夷的七言歌行略胜一筹。

当然，七言歌行属于古诗，用韵自由、韵数不限。但歌行体一般篇幅较长，如果一韵到底，一则平铺直叙不生动，二则音乐性太单调，三则作者也不好选择韵脚，因此就需要转韵。然而，转韵尤其之难，转韵过多就会显得杂乱无条理，刻意转韵又会显得呆板，一般人是很难信手拈来的。施蛰存先生说：“盛唐以后，歌行转韵，渐渐地有了规律，一般都是四句或八句一转。转韵处总是在一个思想段落处，隐隐还保留四句一绝的传统。”[9]刘希夷《死马赋》共用了六个韵脚，转韵六次。“连山四望何高高，良马本代君子劳。燕地冰坚伤冻骨，胡天霜落缩寒毛。愿君回来乡山道，道傍青青饶美草；鞭策寻途未敢迷，希君少留养疲老。”前四联是八句一韵，第三句和第七句不协韵，写劳苦功高的良马受到严重的冻寒伤害，希望它能回山修养。“君其去去途未穷，悲鸣羸卧此山中”，第五联是两句一韵，第六联又转一韵：“桃花零落三春月，桂枝摧折九秋风”。笔者认为根据上引施蛰存先生所言，四句、八句处一转或在一个思想段落处转韵，第五联和第六联所写内容都是描写良马的羸卧悲鸣，此处似乎不应该转韵，可见诗人当时转韵方式不是很规则，但处于初唐这个歌行体还不完全成熟的阶段，能有这样的成就已是不易。“昔日浮光疑曳练，常时蹑景如流电；长揪尘闇形影遥，上林日明踪迹偏。汉女弹弦怨离别，楚王兴歌苦征战；赤血沾君君不知，白骨辞君君不见。”第七联到第十联八句一韵，其中第三句和第七句不协韵。第十一联是两句一韵，第十二联转韵，第十三联到第十六联是八句一韵，其中第三句不协韵，“千里相思浩如失，一代英雄从此毕；盐车垂耳不知年，妆楼画眉宁记日？高门待封杳无期，迁乔题柱即长辞；八骏驰名终已矣，千金买骨复何时？”哀叹良马的遭遇和自己世无知音的感慨。其他如《公子行》等用韵亦较合适，音韵谐和，铿锵婉转。

“四杰”的歌行，如王勃的《秋夜长》：“秋夜长，殊未央。月明白露澄清光，层城绮阁遥相望……鹤关音信断，龙门道路长。所在天一方，寒衣徒自香。”通篇一韵，实显平板。而其他如《帝京篇》“山河千里国，城阙九重门”，第一联一韵之后，第二联立刻转韵：“不睹皇居壮，安知天子尊”，“皇居帝里崤函谷，鹑野龙山侯甸服”，第三联又转韵，这种不规则的转韵方式在以后的歌行体中是极少见到的。

其三，在运用典故方面，“四杰”的七言歌行中充满了典故，诗歌富于内蕴；刘希夷很少用典，使得语意浅近，然而淡妆浓抹总相宜。

“四杰”的七言歌行中，用典之处每每可见，用历史事件和人物寄托诗人对现实的感慨，仅以《长安古意》和《帝京篇》为例就可见其用典之多。《长安古意》中“梁家画阁中天起，汉帝金茎云外直”，借穷极土木的汉代梁冀暗指长安贵族，写出了豪门宅第的气势恢弘。“御史府中乌夜啼，廷尉门前雀欲栖”，活用典故，夜幕将至，引出了长安以市井娼家为中心的形形色色的夜生活。“意气由来排灌夫，专权判不容萧相”用灌夫与窦婴相结、使酒骂座，为武安侯田蚡所杀的典故以及高祖封萧何为开国第一功臣时，众武将都不悦的典故喻示在权欲的驱使下长安文武权臣互相倾轧的事实。《帝京篇》中“延年女弟双凤入，罗敷使君千骑归”喻王公贵人、歌儿舞女出双入对，沉迷于灯红酒绿的梦幻里。然而，现实是残酷的，乐极生悲，“古来荣利若浮云，人生倚伏信难分。始见田窦相移夺，俄闻卫霍有功勋”，“灰死韩安国，罗伤翟廷尉”，诗人以考究的典故、精练灵活的笔触将上层社会帝王将相、皇亲国戚尔虞我诈你死我活的斗争描绘得动人心弦。“马卿辞蜀多文藻，扬雄仕汉乏良媒。三冬自矜诚足用，十年不调几邅回。汲黯薪逾积，孙弘阁未开。谁惜长沙傅，独负洛阳才。”用司马相如、扬雄、汲黯、贾谊等贤人志士的事迹委婉地表达了忠直之士难以被容纳之意。众多典故的恰当运用，使得诗歌内涵丰富。

而刘希夷的七言歌行总体用典较少，每首歌行中用典不过一两个，使得语言浅近自然。如《代悲白头翁》中仅用了一个典故：“光禄池台开锦绣，将军楼阁画神仙”，使用了西汉曲阳候王根和东汉大将军梁冀的典故来表现白头翁昔日与公子王孙游冶的盛况；《公子行》中“倾国倾城汉武帝，为云为雨楚襄王”运用了李夫人与汉武帝、神女与楚襄王（一说楚怀王）巫山相会的典故喻公子娼女相期相会；《死马赋》中“汉女弹弦怨离别，楚王兴歌苦征战”用细君远嫁他国和项羽征战一生被围垓下的事情暗示了良马的不幸遭遇；《北邙篇》中“金国清春珠骑舞，同阶碧树玉人游”以晋石崇当时常与显贵游宴于园中，家妓绿珠歌舞相伴的典故表现昔日的繁华之地而今已是一片荒冢的沧桑之感。

其四，“四杰”的歌行体篇幅较大，有不少长篇巨作，刘希夷的七言歌行篇幅相对较短。“四杰”的七言歌行中，除王勃的《秋夜长》较短外，其他几首篇幅都很长，如骆宾王的《帝京篇》和《代女道士王灵妃赠道士李荣》分别是614字和700字，尤其《畴昔篇》最长，有1216字。而刘希夷较长的《捣衣篇》和《死马赋》分别有 196字和224字，最长的《北邙篇》也只有266字。

[1](明)胡应麟.诗薮[M].北京:中华书局,1958:39.

[2](明)钱木庵.唐音审体[A]//清诗话[M].北京:中华书局,1963:781.

[3](清)薛雪.一瓢诗话[A]//清诗话[M].北京:中华书局, 1963:692.

[4](明)吴讷.文章辨体序说[M].北京:人民文学出版社, 1982:32.

[5]李中华,李会.唐代七古、七言歌行辨体[N].光明日报,2003-11-12.

[6](宋)欧阳修,宋祁.新唐书[M].北京:中华书局,1997: 5741.

[7](唐)刘肃.大唐新语[M].北京:中华书局,1997:128.

[8]陈文华.刘希夷诗注[M].上海:上海古籍出版社, 1997:26.

[9]施蛰存.唐诗百话[M].上海:上海古籍出版社,1987: 33.

（作者单位：延安大学文学院）