论加缪剧作对荒诞派的影响——以加缪《卡利古拉》为例

创作于二战期间的《卡利古拉》是法国存在主义大师加缪的一篇经典剧作，其影响程度虽不及《局外人》、《西西弗的神话》等作品，但剧作中所体现的哲学思想和艺术价值对后世尤其是荒诞派作品产生了深远影响。“世界是荒诞的，人生是痛苦的”这一哲学命题在加缪几乎所有的剧作中都有不同程度的体现，正如诺贝尔文学奖授奖辞所言，他通过对世界荒诞性的透视，戏剧性地表现了自由、正义和死亡等有关人类存在的最基本问题。他的存在主义哲学思想无疑是荒诞派的理论基础，甚至其中一些作品可以看做是荒诞派作品的先驱。

二战对于加缪的“荒诞哲学”的影响具有直接性和诱导性，加缪的祖国法国在纳粹德国的铁蹄下迅速灭亡，启蒙主义时期以来所建立的理想主义理性王国宣告破灭，这加深了加缪对世界是荒谬的、现实世界是不可知的、人的存在缺乏理性的认识。

一、行动的无意义性

在《卡利古拉》中，加缪笔下的古罗马皇帝卡利古拉因为自己的情人德鲁西娅的去世彻底改变了他的观念，他认为所有人都难逃一死，人的存在并不幸福，在荒诞和黑暗的世界里，人们的行为是卑劣不堪的，因此他扮演死神的角色任意屠杀王公贵族，声称处决每个人都具有同等的重要性，因而也就丧失了重要性，以此来说明行动的无意义性，这点对于荒诞派的影响不容忽视。但加缪戏剧与荒诞派戏剧略有不同的是，即使加缪认为行动的无意义性和非理性，但是仍然强调行动本身。与加缪处于同一时期的萨特甚至比加缪更激进。而荒诞派作家则完全采取消极被动的态度看待行动，行动的无意义性在他们的笔下也就意味着消极行为甚至没有行动。在贝克特的《啊，美好的日子》中，一对老年夫妇半截身子已经埋入黄土中，他们却并不企图解救自己，剧中的老妇人一直在自言自语甚至单调重复地做一些无意义的动作，以此来打发时间并活在自我幻想和陶醉中。在贝克特的另一部荒诞派经典剧作《等待戈多》里，主人公埃斯特拉贡和弗拉季米尔两个流浪汉一直在等待着一个连自己都不知道是谁的人，全剧没有任何人物介绍，也没有故事情节，一直是剧中人物的絮絮叨叨，前言不搭后语和极其混乱的语言构成剧作的中心，行动的无意义性在荒诞派剧作里达到了高峰。

二、物象的象征性

卡利古拉在剧中一直疯狂地渴望得到月亮，并派埃利孔替他寻找月亮，即使知道他的愿望不可能实现，作为永生和幸福的象征的月亮也就成为他至死都无法得到的遗憾，但他并不恐惧死亡，他觉得“以死亡为题的文章，我早就写成了，我天天以自己的方式朗诵”，他也不害怕痛苦，他对痛苦早有参悟：痛苦的最高境界是“发现悲伤也不能持久，甚至痛苦也丧失了意义”，月亮也就成为加缪悲剧美学中的一个可望而不可即的象征物。在加缪的另一部剧作《鼠疫》中，一场突如其来的鼠疫降临到奥兰市里，市民因此被迫过着长期与外界隔绝的生活，每个人在灾难面前采取了不同的行动，或逃跑、或躲避、或战斗等。在特定历史时期下，“鼠疫”更多地象征着法西斯专制这次瘟疫下的法国人民。 荒诞派剧作中也不乏象征手法的运用，如尤内斯库的《犀牛》中伴随着众多人逐渐染上“犀牛病”，变成犀牛也就成为人们狂热的追求，而犀牛在作者创作时期象征着法西斯主义以及专制主义、非理性主义等，“犀牛病”的盛行则是作者对于部分人民美丑不分、颠倒黑白的嘲讽，具有极强的象征性。贝克特的《等待戈多》中戈多其实也是上帝的象征。贝克特以此来暗合尼采的著名论断“上帝死了”，反映二战后人类的精神空虚和信仰的缺失。当然象征主义并非兴起于20世纪的存在主义和荒诞派戏剧中，早在19世纪末法国象征派便得到了发展，如梅特林克的梦幻剧《青鸟》、克洛岱尔的《缎子鞋》。象征手法的运用，赋予了现代剧作更深层次的内涵，存在主义和荒诞派借助象征手法强化作品的思想性和艺术性，具有一脉相承的关系。

三、世界的荒诞性

被称为“荒诞哲学”大师的加缪从理性出发，揭示世界的荒诞性和人的存在的荒诞性，正如卡利古拉所说：“这个世界并不重要，谁承认这一点，谁就赢得自由。”只有脱离这个荒诞的世界的人才能获得真正的永生和幸福，荒诞的世界造就了他扭曲的世界观，而扭曲后的世界观变异了自身对于世界的看法——“我要让天空和大海浑然一体，要把美和丑混淆起来，要让痛苦迸发出笑声”。甚至到最后对于人的存在提出质疑——“聪明，要么付出很高的代价，要么否定自身”。加缪以真实题材创作的《误会》中男主人公在离开家乡多年后回家见到开黑店的母亲与妹妹，为了给她们带来惊喜，男主人公开始故意隐瞒自己的身份，结果竟然被自己的母亲和妹妹联手谋财害命，最终母女俩在深深的自责中结束生命。在加缪的眼中，无论是客观的物质世界还是人的精神世界和人的存在都是荒诞不稽，人生就是荒谬，正如日复一日滚石上山的西西弗（《西西弗的神话》）。但是荒诞派不同于加缪用理性的语言去解释世界的荒诞性，摒弃一切理性和情感，完全采取荒诞的言语和行为去表现存在的荒诞性，传统戏剧的格式被完全打破，除了语言的矛盾、重复、混乱、逻辑不清，剧作的无情节性，主题的不明确性，人物性格、行为的怪异性以外，还有结构的不合理性、人物关系的模糊性、动作的夸张性、场景的单调性等都是荒诞派在此基础上的极大突破。一对夫妇见面后竟然互不相识，经过交谈后才知道对方的身份，人与人之间的冷淡和隔阂得到最大程度的体现（尤奈斯库，《秃头歌女》）；阿麦迪夫妇的房间里，十五年来一直躺着一具尸体，这具尸体这么多年来不断地在生长，最后竟然挤破房门，而他的妻子对此的解释是“死人要比活人长得快”（尤奈斯库，《阿麦迪或脱身术》）；一对老夫妇找到一排排椅子作为观众聆听他们请来为其做发言的演说家，而这位演说家却是一位哑巴，最后这对老夫妇在这一排排椅子面前跳海自杀，展示了剧作家现实世界的虚无性和荒诞性的观点（尤奈斯库，《椅子》）；开场时女仆克莱尔为其主人穿戴，然后伴随着铃声响起，女仆克莱尔竟然变成了贵妇人，而刚才的贵妇人却是另一个女仆索朗热，紧接着真正的贵妇人回来后，克莱尔和索朗热决定毒死贵妇人，最后克莱尔以贵妇人的身份被毒死，剧作者通过如此荒诞的错位手法向观众展示在荒诞世界中失去自我的人们（热内，《女仆》）。相比于存在主义戏剧运用理性去展示非理性的荒诞世界，达到呼唤理性光辉的目的，荒诞派作家则纯粹通过非理性的姿态和荒谬的手法去展示荒诞的世界，以一种消极厌世的态度将剧作展现在观众面前，表现现实的扭曲、恐怖与人生的虚无和绝望。

总之，作为存在主义哲学和“荒诞哲学”理论代表的加缪，其荒诞作品创作实验无论就理论基础的开创，还是荒诞派实验田的开垦，对二战后荒诞派的影响都不可忽视，甚至在当代的先锋剧和现代剧中都能找到他的影子。