试论晋宋玄言诗及山水诗的界定

徐慧

晋宋是我国文学史上山水诗渐滋、玄言诗渐趋告退的时期，以山水悟道的玄言诗及蕴含玄理之韵的山水诗层出不穷，云蒸霞蔚。上世纪80年代以来，一些学者对玄言诗和山水诗的界定做过较为深入的探析，但大部分围绕单一的玄言诗或山水诗的界定，极少探析以山水悟道的玄言诗与蕴含玄理之韵的山水诗的界定问题，仅有的研究散见于著作，未成体系。①本文在前人研究的基础上，继续探讨玄言山水的界定问题，分别从诗歌中自然山水风景的特征、审美风格、创作主旨等方面予以分析。

一、自然山水的特征

在山水悟道类的玄言诗中，自然景物的描绘呈现粗浅疏朗之态。此类诗中景物有如粗线条的大笔勾勒，缺乏精笔的摹形绘影，读者在鉴赏这些诗歌时，如同置身于空中楼阁，只言片语的山水成分只能构成零碎散落的模糊影像。如卢谌《时兴诗》就是一首山水悟道的玄言诗，其中涉及山水的词“芒与河”、“伊与洛”、“蔓草”、“芳叶”、“芬华”、“下泉”、“旷野” 都是大概陈述，诗人没有展开深入描摹，因而山水显得疏朗分散，整首诗留给人大致模糊的山水印象，读者对诗中山水姿态没有真切实在的审美体验，反而会对诗中“形变随时化，神感因物作。澹乎至人心，恬然存玄漠”的玄理有深刻印象。

在蕴含玄理成分的山水诗中，山水景物的描绘是精致细密的。这些山水姿态的呈现犹如镜头下的写生，诗人对景物的描绘抱有细加雕琢而不厌其烦的心态，可以说是尽其心去摹绘。读者在品读时，能够与诗人一道神游，赏玩美景而不觉疲乏。谢灵运的山水诗最符此类诗歌特征，其诗歌“模山范水”，往往“大必笼天海，细不遗草树”，囊括自然界大小景物，且“把定一题一人一事一物，于其上求形模，求比似”，这种创作心态，使其诗呈现“繁富”之态，也就是精致细密。如其“林壑敛暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依”，“崖倾光难留，林深响易奔”，诗人把霞光照射下山林沟壑光影的变幻，云彩的更迭，芰荷、蒲稗等花草植物的柔美姿态，自然山水的音响光影都精心捕捉并巧妙勾勒。

此外，山水悟道类玄言诗中的山水具有理性、抽象、一般性和概括性特征，极少深入到具体、个别、特殊的山水静物的描绘。玄言诗不仅可以直接叙说玄理，体悟玄理，亦可用“略于具体事物而究心抽象原理”②的方法来体悟阐发玄理，以山水悟道的玄言诗即是“从感性形象来体悟玄理者”③286的一种形式。诗人或直接选取理性韵味的景物或把山水理性过滤，抽去原来繁复的形态，提炼成具有概括性的成分。这些成分包含着作者想要阐述的哲理，具有象征性、概括性、一般性及抽象性特征。如孙绰的《秋日诗》：“疏林积凉风，虚岫结凝霄。”“抚菌悲先落，攀松羡后凋。垂纶在林野，交情远市朝。”“虚岫”有道家追求冲虚玄远的色调，而“抚菌”则出自《庄子》中“朝菌不知晦朔”，“攀松”则源于《论语》中“岁寒，然后知松柏之后凋也”，诗人悲叹生命的易逝脆弱，企慕松柏经寒不凋、长生不谢的品性寿命。“垂纶”一句更有道家隐居山林，远离喧嚣，不问名利的淡泊逍遥。整首诗中的山水景物都经过作者择取提炼，达到理性化色彩的高度。

与山水悟道类的玄言诗相比，蕴含玄理的山水诗中的景物则显得圆润可爱，它们真实动人而有感性色彩。诗人将山水真实地再现，精雕细琢地呈现给我们，细密具体到游览观赏的时间地点、花草树木之态、云霞光影的变幻等。此类诗中的山水成分没有经过玄理提炼，保证了其真实鲜活的一面，因而没有走向概念化、一般化、抽象化的形式，诗中虽含有少量玄理成分，但玄理诗句出现在诗句末尾或开头，作为“尾巴”或概要性文字，而不渗透在山水语句中，因而山水成分显得独立连贯。如谢灵运山水诗《从斤竹涧越岭溪行》中“猿鸣诚知曙，谷幽光未显。岩下云方合，花上露由泫”、“苹萍泛沉浮，菰蒲冒清浅”，景物是其原来的本真面貌，岩下云的聚合，花上露水的泫零，浮萍植物的生长都真切地展现在读者眼前。

二、审美风格

山水悟道类的玄言诗具有冲虚平淡的审美特征。“平淡”风格在美学中即是冲淡美，先秦老子有言“平淡为上”；《庄子·天道》有“夫虚静恬淡寂寞无为者，万物之本也”，“朴素而天下莫能与之争美”之说。可见，“平淡”在老庄思想中是美的最高标准和立身处世的最佳形态，奉老庄为主要哲理的玄言诗，在述说、体悟哲理时会自然而然地将“平淡”美视为最佳审美风格。峥嵘评玄言诗 “理过其辞，淡乎寡味”，“平典似道德论”。在山水悟道类玄言诗中，一方面山水成分被滤去其自然本真之态而寓以理性色彩，山水景物抽象概括，冲淡寡味；另一方面，作为悟道述理的诗，说理味过浓，纵有山水之句夹杂其间，也无法扭转其冲虚平淡。此外，这些诗往往直接点出诗人追求平淡之境的心态，如卢谌《时兴诗》“淡乎至人心，恬然存玄漠”、孙绰《秋兴诗》“淡然古怀心，濠上岂伊遥”等，这类诗带给读者更多冲虚平淡的审美体验。

蕴含玄理的山水诗中的自然景物带给人以清新流丽之感。晋宋时期，江南秀丽柔美的景物极大地刺激了南渡的文人名士的审美意识，许多诗人有意识地游览山水，悠游行乐，“千岩竞秀，万壑争流；草木葱茏其上，若云兴霞蔚”的自然美景让人流连忘返，大量山水题材的诗歌涌现。谢混在改革玄言诗风、创作山水诗的发展中具有开拓作用，其《游西池》“景昃鸣禽集，水木湛清华”写日影西下，禽鸟鸣集，水光灵动，一派清新、幽丽。在玄言泛滥、平淡大行其道的时代，它无异于一股清新柔丽之风，给诗坛带来阵阵爽意。此后，谢灵运的山水诗更给人“芙蓉出水”（《诗品》）、自然可爱的审美体验，如“白云抱幽石，绿筱媚清涟”、“池塘生春草，园柳变鸣禽”等诗句中声色交织，山水迭映，带给人清新流丽之感。

此外，山水悟道的玄言诗给人简约玄远的审美体验。玄言诗讲究“得意忘象”、“得意忘言”，以“玄远脱略具体的方式来阐述体悟玄理”，③52因而玄言诗中的言语以简洁明了为要。这类诗已略去具体、特殊的事物特征，而呈现出一般、概括的特征，整体显得简净。此类诗中的山水描绘简约明了，如同枯木一般，枝干分明，没有修饰，不蔓不枝，脉络清晰简洁。同时，其玄理的体悟和阐发也不繁复，主题鲜明，较为单一，简明扼要，给人简约玄远之感。

相反，蕴含玄理的山水诗则是繁富隽逸。此类诗中景物的描摹刻绘是极力雕琢而不厌其烦，诗人毕其力展现江南山水的灵秀之态，而其展现的过程就是对景物细节的精心刻画。谢灵运的“模山范水”之作很能说明问题，其诗中山水的呈现使人应接不暇，山明水秀，姿态各别，给人“繁富”之感。刘勰在《文心雕龙》中评论当时山水诗：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中……体物为妙；功在密附。故巧言切状，如印之泥，不加雕削，而曲写毫芥。”诗人于自然景物中的细节处精雕细琢，曲写毫芥，求其“形似”、“体悟”之妙，而有“密附”之说。然而晋宋时期，玄风未退，诗人在游览山水中会无意识地追求精神世界的虚静超脱，山水的描绘多少有悟道之影，因而这些山水诗也带给读者飘逸脱俗的审美体验。

三、创作主旨

山水悟道类的玄言诗以悟道、叙理为其最终主旨。这类诗往往把山水形象哲理化来概括体悟玄理。山水在诗中仅是其体悟玄理的一种手段、一个跳板，诗人在蕴含“道”的山水诗中体悟玄理，并将其体悟的过程用诗歌形式展现出来。山水成分在整首诗中的所占比例较少，这是诗人有意识而为，目的是以防山水过多而有“喧宾夺主”之嫌，影响玄理的传达。纵观晋宋山水悟道类的诗，山水描绘仅是轻描淡写的几笔，作者很少花费大量笔墨勾勒，而是由玄理到概括性的山水，再由山水跳到玄理，直指作者所要阐明的哲思，所有的山水形象仅是其悟道工具和手段，没有独立性可言。

蕴含玄理的山水诗的创作主要是以展现山水姿态、传达诗人的审美经验为其主旨。此类山水诗虽留有玄言影子，但从整体来看，作者将其笔墨着重放在山水自然的描述上，在山水声色的变幻、光影的流动中，读者能在山水的描绘中神游，并感知到诗人的心境。诗句中的山水呈现的是其原本自然的形态，也有经过艺术手段的处理，但总的来说诗句已能将自然山水的美最大限度地展现，而不受少许玄理的束缚，山水景物获得其独立地位。此外，晋宋时期的山水诗有较为明显的“设计”，无论是景物所处的方位，还是空间立体结构，诗句山水的对称描绘等方面都有诗人匠心独运的痕迹。这也在一定程度上说明诗人的创作主旨是表现山水之美，传达自身的审美经验。

注释

①如胡大雷先生论谢灵运的山水诗与以山水悟道的玄言诗的区别,但未能做出系统的探析.详见:胡大雷.玄言诗研究[M].北京:中华书局,2007:287-293.

② 汤用彤.言意之辨[A]//汤用彤学术论文集[M].北京:中华书局,1983:214.

③ 胡大雷.玄言诗研究[M].北京:中华书局,2007.