论电影批评家的职责范围

□文/章文哲

亚里斯多德在其《诗学》一书中曾提到“批评家的职责分五类，即不可能发生的事，不近情理，有害处，有矛盾和技术上不正确。”(《诗学》，亚里斯多德著，罗念中译，人民文学出版社2008年版，86页)可以说这是一种基于原始戏剧理论对批评家的职责范围的认定。有其合理性与局限性。而抛开此种限定的利弊，体会其对批评家职责认定的思维模式便可较为明晰的看出该标准对于电影批评以及电影批评家的某些启发。

一、叙事策略的分析

从现存的《诗学》中可看出其基于悲剧和史诗的探讨有意或无意地暗示着叙事学的某些走向。例如，亚里斯多德指出“恐惧与怜悯之情可借‘形象’来引起，也可借情节的安排来引起，以后一办法为佳，也显出诗人的才能更高明。”也就是说，在叙事学范畴内，亚里斯多德显然更为看中情节的整体性和节奏性。至于作为情节乃至情节点的辅助因素出现的形象设计，其则认为影响力是次于情节整一性的。这种叙事倾向直接导致其对批评家前两个职责的认定，即“不可能发生的事”和“不近情理”。经典叙事策略重申的“不可能发生的事”与“不近情理”是作为亚里斯多德所认为的批评家所应该对作品作出批评的部分，实际上针对的是批评对象的叙事层面。从剧本整体性的角度分析，亚里斯多德的结论是“一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不可能成为可信的事更为可取”。(《诗学》，前揭，96页)该结论强调批评对象的叙事结构合理性，即是否文本用正确的结构传达了预期的叙事效果。妨碍文本达到这种效果的较大因素是文本结构性缺失或异置。

悉德菲尔德所提出的“场景中的阻断”便是文本结构性缺失的问题体现。批评家应该要敏锐的把握到文本的结构，并洞悉其结构背后所传递的信息。如“故事是否焦点集中，是否清楚，准确，或者是否能引起人们的好奇心去追寻动作线?”“故事是不是只在事情的边上兜圈子，或者深入动作和人物的程度不够?场景是不是显得缺乏戏剧性的高潮?人物是不是拿不准他们的戏剧性需求?”(《电影剧作问题攻略》，悉德·菲尔德著，钟大丰、鲍玉珩译，世界图书出版公司2012年版，180页)

这些问题都能帮助批评家直接切入文本的剧作本体，从而有针对性的分析其得失。将这种批评指责范围运用到电影批评之中，可以看到在《风声》结尾段落，我军情报人员在医院将重要情报传递给潜伏在医院当护士的我方同志。该情节点的设置就是一项在观众看来“不可能发生的事”。而这种“机械降神”的叙事策略所导致的直接观影效果便是观众觉得影片某些段落失真。至于“不近情理”层面的体现，按照亚里斯多德的原意是不要把戏剧中不可能发生的事放在主要情节里。而运用到电影领域来说，“不近情理”可以理解为脱离了电影语言本体的表述范围而导致电影文本本体的失真。每一种艺术都有其独特的艺术表现手法。电影的视听语言便是电影艺术本体的体现。电影批评家在分析一部影片时，不妨思考“某个片段或镜头在全片中的目的是什么?”“电影片段或镜头是如何达到其目的的?”“同一个段落或镜头换一种表述方式会产生怎样的效果?”《云图》将7个相互独立而又联系着的故事串在同一部影片中(外星球的故事、尤因和古斯医生的故事、记者的故事、资深老编辑的故事、作曲家的故事、星美的故事以及人类衰落后第106个冬天的故事)。影片中出现的带有彗星胎记的人物是连接7个独立故事的纽带，而其分别用不同的方式交代了这些有着类似命运的人物中彗星胎记的具体部位，可以看作是梳理影片庞杂叙事的线索。而这些胎记所出现的地方，便是两个故事之间的剪辑点。如尤因的胎记出现在古斯医生为其解开衣服钮扣时出现在胸口。接着这个段落的故事便是作曲家的故事，其故事开端，镜头缓慢推倒弗罗比舍腰部的胎记上，由此展开另一个段落。再下一个段落，记者和老先生在电梯间相遇，此时她的胎记出现在其肩膀上。由此可见，影片虽然讲述的故事较多，但其都精心的设计了每个故事之间的连接点。这样一来，细心的观众便会体会到影片的匠心独运之处。

对影片叙事层面的分析，不仅仅是批评家的基本功，也是批评作为一个独立的文本所存在的价值前提。王志敏先生在其《电影批评》书中提到，学习电影批评写作首要的练习方法就是复述影片内容。这当然可以看作是归纳能力的训练，但是从作为独立文本的电影批评来看，对影片叙事层面的叙述和分析往往构成了批评文本的基石。无论是单篇读解还是对比研究，亦或是流派分析和专题研究，都需要一定的影片叙事批评。Roger Ebert在其影评集《伟大的电影》(the great movies)中的大多数批评文章都首要的分析了影片的情节。例如《The apartment》中，其文第二段大篇幅的介绍了影片内容，并分析其合理性，随后才引入导演背景，影片拍摄手段等。

由此可见，电影批评家关于影片叙事层面的职责是极为重要的。只有这样，才能拓展批评文章的阅读范围。因为，不仅仅是看过电影的观众能从中受益，对于那些尚未看过影片的观众也是一种刺激和指引。

二、意识形态关照

意识形态作为电影文本的附带产物或者是直接目的都是批评家不可忽视的。伊格尔顿曾指出“与其将这些丰富意义压缩成单一定义，倒不如将意识形态看成由不同概念线索交织而成的一个文本。人们应当仔细鉴别这些线索的历史性分歧，再决定哪些该丢弃，哪些该继承。”(《西方文论关键词》，赵一凡等编，外语教学与研究出版社2006年版，767页)大众需要学会如何观看电影，不论他们是否喜欢某部电影。看电影也并非简单的休闲娱乐或为某种经济获益，而是为了当下民族的灵魂。于是，敏锐的把握电影中的意识形态便至关重要。

亚里斯多德所提出的“有害处”、“有矛盾”其本意是指悲剧文本上的写作规范。在给诗的不足和错误划定范围时，亚里斯多德提出了“艺术本身的错误”和“偶然的错误”两个概念。前者指文本表现了错误的对象而导致表现力的缺失，后者是可以理解的错误，主要指的是在艺术表现上异于常态的表现手法，但其可能具有独特的表意功能。亚里斯多德提到“在判断一言一行是好是坏的时候，不但要看言行本身是善是恶，而且要看言者、行者为谁，对象为谁，时间系何时，方式属何种，动机是什么，例如要取得更高的善，或者要避免更坏的恶。”(《诗学》，前揭，89页)从这一点，联系到电影批评当中，可将电影视听语言类比为一种书写手段，其合理与否，都紧密的影响着一部电影的整体艺术水平。而这种合理，并非表层的镜语体系完善，而是可以看作影片深层表意的一个渠道。这个渠道能否畅通的表意，便要批评家们关注文本是否存在“矛盾点”和其它“错误点”。

潜隐的意识形态作为电影批评的考察维度是紧扣文本并高于文本的。“缝合系统”是电影批评家较为敏感的关于电影在叙事层面上将一定的意识形态作为叙事元素“缝合”到电影文本之中的一种叙事策略。在《神探亨特张》中，叙事策略明显缝合了相应的意识形态策略。从表层上来讲，该片展示的是有序与无序之间的博弈，是社会正义与非法之间的较量;而观其深层表意，其充斥全片的底层市民混乱性加深了本就弥漫社会的猜忌感和不信任。而作为道德正义的老张，其焦虑的性格刻画和永无止境的抓捕行动，将市民社会文化消失殆尽。这样所导致的观影效果是观众所产生的对社会以及同胞的失望和冷漠感超过了本应提倡的同胞之爱，社会之爱。从这个角度来看《逃离德黑兰》，会发现其全片都是美国文化与意识形态的灌输和重申，在“最后一分钟营救”段落更是将美国主流文化与电影文本结合的天衣无缝。在二元对立的设置上，美国人被化装成一群无辜的伪电影工作者，而伊朗方面的人员则被设置成机构庞杂，面无表情，冷酷无情的形象。从这一点上，该段落便把美国人的此次活动拔高为在高压状态下追求自由的神圣活动。在剧情设置上，编导有意拖长“最后一分钟营救”的银幕时间。这样做可以不断地累积观众的紧张情绪，以便在最后营救成功时爆发。当观众看到飞机上的美国公民飞离伊朗境内而获救时，早已经深信不疑的认同了影片传达出的自由必胜的理念，替美国公民开心，从而也走出了影片早已布置好的意识形态迷宫。

电影是全球性的，有着其它艺术所不能及的更快更广的传播特征，同时受众也更为庞大和复杂。所以，对于一部电影的批评，如果只停留在文本层面，那么那些巧妙的“缝合”在文本之中的意识形态便无法清晰的呈现在观众面前，因而也无法很好的理解影片的内在表意。因此，对于批评家来说，考察电影的意识形态应当成为电影批评的一个不可或缺的环节。

三、数字时代的启发

亚里斯多德所提出的批评家应该指责作品“技术上不正确”可以看作对处于数字时代的电影批评的一种启发。技术，可以从两个方面来理解。第一便是作为手段的实践层面技术。其次，是建立在某种技术之上的电影表现方式。两个方面都是电影批评家应该关注的范围。

前文提到艺术本身的错误指的是艺术家对于模仿某个事物而缺乏的艺术表现力。偶然的错误是指艺术家挑选了不正确的事物来进行表现。这两者都可以联系到电影批评中来。电影是造梦的艺术，电影史上有很多史诗性影片，其所选择的表现对象一定是要建立在相对应的技术手段运用上的。例如《斯巴达300勇士》所讲述的温泉关战役，便使用了动作捕捉系统以及一系列高科技后期技术来制作;《阿凡达》在电影制作手段上的革新也是其获得全球性成功的必要前提。“技术上的不正确”并非要批评家分析影片是否运用了最好的摄影机，是否使用了正确的布光方案等制作层面的因素。诚然，这些因素也是可以考虑的。但笔者认为更为重要的是，批评家要分析电影所采用的一切外部技术手段是否和其所讲述的故事或是想表达的情感相一致。或许，这种思路对于近几年中国大片的奇观化走向会有些许启示。《人再囧途之泰囧》创造了票房奇迹，然而其并没有使用最前沿的电影制作手段。诚然，其成功离不开产业环境的大因素。但是就电影本体而言，该片运用了最适合自己的技术手段讲述了一个大众所期待的故事，这便是其成功的原因。

当然，电影批评家也应该关注不同类型的电影创作。在实验电影领域，技术和观念的相互依存便不那么明显。正如亚里斯多德所考虑到的“如果有人指责诗人所描写的事物不符合实际，也许他可以这样反驳:这些事物是按照它们应当有的样子描写的。”(《诗学》，前揭，90页)这里便上升到一定的哲学层面，艺术是对事物的模仿。但是模仿的对象既可以是现实生活，也可以是现实生活的另一面。电影史上有很多被称为大师级的导演，分析他们的作品，便要首先弄清楚他们所认为的事物是怎样的，然后再根据影片的本体语言来进行读解。崔卫平在其电影批评中曾写道“我在批评当下年轻导演的创作时，经常遇到的反应是——对方振振有辞地说，这是生活中真实出现的，即认为作品只能照搬生活。《窃听风暴》让我们看到了一个不是根据生活本身而是根据生活的逻辑、伦理的逻辑编造出来的故事，而它相当具有说服力。在很大程度上，拒绝伦理上的想象力，便是拒绝艺术上的最根本的想象力。生活中同样需要这种勇于改动自己‘剧本’的想象力，这个维度非常有意思。”(《我们时代的叙事》，崔卫平著，花城出版社2008年版，38页)由此可见，电影中存在着多元化的创作取向，因此也要求电影批评家具备海纳百川的学术态度。

在数字时代的另外一个挑战便是批评媒介的不同所采取的批评话语方式也应该有所区分。目前存在着学院派的学术批评、新闻媒体批评、网络大众批评等一些不同的批评媒介。作为一个聪明的电影批评家应该主动适应这些媒介的差异性，在不同的媒介特点上有倾向性的展开电影批评实践。在学院派批评中，批评家大可抛开影片表层的特征而解析影片深层表意，甚至加入自己的个性化读解创作也未尝不可。在新闻媒体批评媒介中，批评家应该坚持一个积极的批评原则，批评文本也应多加入一些引导和读解的元素，其批评实践应该达到一个裁缝的效果，即帮助创作者更好的实践，引导观众更好的欣赏。在网络批评中，批评家大可放下身段，尽情享受网络媒介所赋予的狂欢本性。