戏曲的身段表演

■沈雪雯

戏曲的身段表演

■沈雪雯

在长期的舞台实践中，通过刻苦学习，细心揣摸，我对戏曲舞台上演员的身段表演有了粗浅的认识和掌握。中国戏曲是一种十分独持的艺术形式，有着一套成熟的表演程式，演员的出场、亮相、走步等接近生活实态的动作，无一不是以夸张美饰的、富有韵律感、裹在节奏中的身段动作形态来体现。“未闻其声先见其形”，这个“形”就是人物所展示的形体动作。如“四功五法”的“唱、念、做、打”和“手、眼、身、法、步”等。当然，戏曲身段并不是孤立的，它是表演程式的重要组成部分。戏曲身段动作的编排与运用，要从剧情、人物、场景等出发，表现戏曲特定情景中人物的行动、情感、神态、风姿风貌。只有动律美感与形体美感在韵化之中达到完美结合、高度统一，才能塑造出细腻可感、形美情真的艺术形象。要成为一名优秀的戏曲演员，必须具备坚实的基本功和表演技巧。

设计舞台形体动作要注意两个方面，一是必须来源于生活，以生活当中的真实动作为基础，再根据角色的性格、年龄、身份等特点加以选择；二是不能把生活当中的随便什么动作都搬上舞台，而要从纷繁的生活动作中加以认真的选择、严格的提炼，使之成为符合剧本规定情境的、符合角色个性的动作。戏曲身段和其他艺术形式相比具有更加典型化的生活含义，是其他艺术所不具备的。在戏曲身段中的台步就要分好几种，青衣台步、花旦台步、老旦台步、花脸台步、武生台步等等，它根据人物身份的不同，出场、下场及在舞台表演过程中的台步也不同。例如：要在舞台上表演一个看花和闻花的动作，话剧演员主要表现目光的真实感和生活中的真实动作，至于手怎么放，脚怎么站是比较自由的，无需做一个欣赏的姿态。当然，并不是话剧演员不需要造型美，而是它没有像程式化的戏曲那么讲究，而戏曲演员除了和话剧演员一样需要表现目光真实感之外，还需要在看花的同时，用手指向开花的方向。锣鼓敲打着节奏，左手提裙，右手托起，慢步到开花的地方，通过看花、嗅花，醉心于花香等一系列程式化的闻花的夸张的形体动作，让观众随之感受到花的美丽与芳香，给人以夸张后的生活真实与锤炼后的艺术程式之美。

戏曲表演的身法是人物造型的主要方法。通常是采用正、斜、曲、直、仰、俯等姿势来区分不同人物的性别、年龄、体形特征和人物对客观事物的反映。一般是以“正”来表现雄伟、健壮的感情；以“斜”来表现亲切的感情；以“曲”来表现年老、寒冷及一些特征动作（如水蛇腰）。“直”所表现的感情基本和“正”一样，只是方向的不同。以“仰”来表现壮阔、高傲、潇洒等感情：以“俯”来表现居高临下的动作。以上所说的只是一般的规律而已，演员必须根据人物的思想感情有创造性地去运用身段，决不能硬搬。比如“起霸”基本上都是一个路数，但不同的行当，则有不同的“起霸”。如男起霸与女起霸即有“阳刚”与“阴柔”之区分，小生与武生起霸则有“文神”与“武气”之别，故在活用戏曲身段程式化之时，首先需了解你所扮演的是什么人物，你这人物所处的规定情境，就会将传统程式融于戏中，才会使固定的戏曲程式服务于人物的个性表现，观众才会喜欢看。演员还必须去掉本身不好的动作习惯，以求得动作的自然、美化。

长期的戏曲舞台实践告诉我们，不可以简单地表演形象和热情，而应该在角色的形象和热情里去动作。外部形体动作和身段是不能脱离作品要求的，不能为了表演而表演，而必须在作品所要求的人物形象里生活。外部形体动作和身段设计最终检验的标准是它们是否衬托、表现了作品，塑造了形象。如果形体表演设计与作品要求相违背，那一定是失败、无意义的创作。无论是唱还是演最终都是为了表现作品服务的。因此在形体表演创作中一定要紧扣作品主题，围绕表现作品来进行外部形体动作和身段的设计，才能很好地衬托、表现作品。例如：在演出的剧目中，常看到开门、关门、上楼、下楼等一系列身段动作，都是以现实生活中原有的形态加工而成的。但在舞台上并没有设置生活中真实的门，也没有看到生活中真实的楼梯，而是经过演员的形体动作表现出来的，使观众视之无却感其有。通过程式化的身段表现，让观众感受到比生活更真、更美的东西，这就是戏曲身段所创造的特有的艺术魅力。再例如刀马旦这一行，演员要根据不同的剧情，在表演过程中特别是在身段处理上，基本上要遵循稳、准、狠、美、媚的表演要领，在《扈家庄》一剧中“扈三娘”的身段及表演，就把这几项要领呈现得淋漓尽致；再如戏曲架子花脸这一行当，演员表演时也应根据剧情及行当的需要展示出稳、准、狠、帅、美、刚等涉及身段方面的行当特点。

总之，中国戏曲的表演艺术来源于生活，又高于生活，具有独特的艺术魅力和鲜明的生活特征，戏曲身段程式始终是戏曲表演艺术中刻画人物、表现人物情绪的重要手段。作为新一代从事戏曲艺术事业的演员来说，要弄明白戏曲身段在舞台表演艺术中的价值所在，兢兢业业、勤奋刻苦，加强手、眼、身、法、步等技巧的训练，达到能够形兼具备地塑造和刻画人物，满足人们群众的审美需求，

否则就会淹没它所有的艺术魅力。