天籁：庄子思想的系统化展示

韩 伟， 关学锐

(1.中国社会科学院 文学研究所，北京 100732；2.哈尔滨师范大学 文学院，黑龙江 哈尔滨 150080)

一直以来，庄子及其思想以其博大精深的内涵构筑了中国哲学的重要一极。庄子的很多思想与其称为单纯的哲学或美学思想，毋宁说是一种充满哲思、充满诗意、充满人性关怀的文化体系。正如闻一多所说,“他的思想的本身就是一首绝妙的诗”[1] 280，而其思想之诗的构成离不开意符/意象。本文所提出的“天籁”就是其中之一。其特出之处在于,它实现了对庄子哲学、美学、艺术鉴赏思想的全面勾连，因此也是哲学之“道”、美学之“远”、艺术之“真”的载体和外化。

一、天籁与“道”

在《庄子》一书中提到“天籁”并对之进行系统描述的是在《齐物论》篇中，兹节录于下：

其中“人籁”是类似竹箫一类的人类乐器，需要在外力的作用下才可发出音响。“地籁”是自然界的各种孔穴，在“泠风”、“飘风”、“厉风”的作用下与之合奏出一曲曲天然的交响乐。而庄子认为最和谐完美的境界乃是天籁之音。所谓“天籁”，在庄子眼中其实乃是对一切“人籁”、“地籁”的总称。竹箫、孔穴都是自然的发音体，如果它们合乎自然规律的发声并停止(即能够“自已”、“自取”)，那么就不需要外力(即“怒者”)的鼓动。庄子行文的一个特点是“寓言十九”，这段对“天籁”的描述就其实质而言,乃是对“道”的一种界定，是对形而上的抽象概念的形象化展示。其中不但指出了“道”的存在状态，也涉及了“道”的基本性质。

就“道”的存在状态言之，“道”与“天籁”相似，都是对现实物理世界的超越。“人籁”、“地籁”比之于“天籁”,前两者是有形的器物，属于现象界，是个体的;而“天籁”则是对有形之声的超越，既是有形之声的归结，也是现实之声的来源。对于这一点,庄子在《天地》篇中的一段话可为佐证：“夫道，渊乎其居也，漻乎其清也。金石不得无以鸣。故金石有声，不考不鸣……视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中独见晓焉，无声之中独闻和焉。”现实世界中金石一类的乐器是需要“道”的灌注才可发出悦耳之音的。从这个意义上说,金石就成了“道”的载体，在道的感应下发出音响。因此,郭象在对“故金石有声，不考不鸣”的注释中称“因以喻体道者，物感而后应也”[2]235。同时，“天籁”又是对“有形之声”的超越，是一种“无声”，所以庄子极力主张在“无声之中独闻和”。

就“道”的基本性质而言，“天籁”与“道”也是异曲同工的。具体言之,首先，两者都是“无所待”的。对“道”之“无所待”性质的描述主要见于《逍遥游》篇，以列子御风而行设喻，认为列子虽然能御风来去自由，但“此虽免乎行，犹有所待者也”,终不如“夫乗天地之正，而御六气之辨，以游无穷者”，进而总结出“至人无巳，神人无功，圣人无名”的逍遥游的理想境界。而庄子对“天籁”的认识也是与之一脉相承的。正如上述，《齐物论》中子綦对“天籁”的界定是“夫天籁者，吹万不同，而使其自已也，咸其自取，怒者其谁邪!”世界上的所有发声物体都可以是天籁之音的载体，只要它们能够自然而然地发音并停止，就不必需要人为的作用了。不能不说，庄子用“天籁”来形象化地诠释“道”的“无所待”性质是一种形象化的理论，更是一种理论的形象化；不但充分展现了“道”的特性，更对形而下的现实音乐起到了启发作用，是对儒家伦理化音乐观的有效纠正和补充。这一点在集儒释道之大成的宋代理学家的理论中得到了整合和再现。朱熹对这一问题的看法就较具代表性：“‘乐，乐其所自生；礼，反其所自始。’亦如乐由中出，礼自外作，乐是和气，从中间直出，无所待于外，礼却是始初，有这意思外面却做一个节文，抵当他却是人做底。虽说是人做，元不曽杜撰，因他本有这意思。”[3]这段话虽然是陈文蔚对朱熹谈论《乐记》文字的记录，但不难看出在朱熹这里已经很明显地从儒道合一的角度来解释儒家经典了。

其次，“道”与“天籁”都具有“有”、“无”统一的基本性质。“道”在老庄哲学中都被认为是“有”与“无”的统一，《道德经》第一章便对之进行了界定:“无，名天地之始；有，名万物之母。常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。”“无”是对“道”的无形无体性质的描述，化育万物但不见痕迹；“有”是对“道”的外在表现形式的描述。天地有形状、阴阳有刚柔，万物在道的灌注之下，通过天地、阴阳之体的结合自然而生。“天籁”也是如此，郭象对天籁的解释是：

夫天籁者，岂复别有一物哉！即众窍比竹之属，接乎有生之类，会而共成一天耳。无既无矣，则不能生有。有之未生，又不能为生。然则生生者谁哉？块然而自生耳。自生耳，非我生也。我既不能生物，物亦不能生我，则我自然矣，自己而然则谓之天然。[2]26

在郭象看来，天籁既不是绝对虚无的产物，也不是单纯的众窍、比竹所代表的“有”的产物，而是两者相结合之后的自然之产物；顺应自然之理便是“天然”，“天籁”恰是按照天然法则自发形成的完美乐音。从这段解释不难看出，天籁是“有”与“无”的辨证统一，自然而有节制的各种声音往往蕴藏着最为本真的美。这种美又往往是无形态的，正所谓“大音希声”是也。这些绝妙的天然乐音又不是没有依凭的，自然界中一切有形之物便是弹奏它的场所。因此，在这种对“天籁”之“有”、“无”统一的描述中，不难看出庄子对“道”之理解的独特性。如果说老子和庄子的哲学起点都是“道”，并且都主张“有”、“无”统一的话，那么对之加以细究，则会发现两者对“道”的理解则存在很大不同:老子对“有”和“无”的理解是从功利角度出发的，而庄子的理解则是纯粹无功利的，是审美的；老子常以治国为邦设喻，主张“无为而无不为”，而庄子的设喻对象往往是天籁一类的自然之物，是对非人化社会的一种无声反叛。“《庄子》的无为则出于真诚，是手段(用以否定等级统治)、也是目的(求得平等自由)……它是一种人生哲学、反异化的哲学，其立足点是个体生存，其态度是审美的。”[4] 156故此，完全可以认为“天籁”就是庄子“道”的具体化，但这种具体化又超越了简单能指与所指的关系，或者可以说“天籁”在庄子这里本身便是一个内涵充盈的意符，因为庄子对“天籁”的选择本身便意味着一种倾向。那么，下面的问题是庄子选择“天籁”作为“道”的形象展示的深层原因到底为何？或者说庄子自身的倾向性是什么呢？笔者认为，庄子对诗意生存的追求恰恰是关键所在，“天籁”本身便带有对现实世界的超越性，因为它本身便是靠精神才能触摸的玄远存在，而“远”或“远方”恰是庄子实现诗意生存的场域。从这个角度言之，“天籁”与“远”便具有了天然的联系。目前学界对“远”这一范畴在庄子哲学中的地位探讨还尚未展开。

二、天籁与“远”

如上所述，“天籁”是一种玄远存在。如果上升到哲学、美学高度，那么它便是一种超越现实时空的自为存在，正是如此才会成就欣赏者对精神家园的终极诉求。因此，笔者认为“天籁”在庄子思想中已经远远超出了物理乐音的层面，它是一种审美距离。具体言之,“天籁”在哲学层面是“道”的具体化(正如上文所述)，而在美学层面则是“远”这一美学范畴的具体展示。那么，“远”在庄子美学中是如何存在并发挥作用的?

一直以来,学界对庄子美学精神的探讨都以逍遥游概括之，主要从“游”的角度进行研究。诚然，《庄子》中“游”字出现多达百余次。他开篇就以“逍遥游”作为标题，足见他对“游”的重视。故此，研究者对这些“游”进行了简单的归类。总体来说存在四种类型的“游”：一是游玩之“游”，如“庄子与惠子游于濠梁之上”(《秋水》)、“庄周游乎雕陵之樊”(《山木》)、“以游大川”(《大宗师》)，等等；二是游戏之“游”，如“体性抱神，以游世俗之间者”(《天地》)、“人能虚己以游世，其孰能害之”(《山水》)、“以此退居而闲游，江海山林之士服”(《天道》)，等等；三是“游心”之“游”，如“乘物以游心”(《人间世》)、“游心乎德之和”(《德充符》)、“游心于淡”(《应帝王》)，等等；四是理想、幻想之游，如“游无何有之乡”(《应帝王》)、“以游无端”，“以游无极之野”(《在宥》)、“游乎万物之所始终”(《达生》)、“浮游乎万物之祖”(《山木》)、“游乎四海之外”(《齐物论》)，等等。[5]如果对这几种“游”进一步归类，笔者认为可概括为两大类：一种是现实之游，在其中庄子实现了对自己生存现实的审美化超越，游戏之“游”与游玩之“游”当为此类；另一种是精神之游，通过心斋、坐忘的方式实现了“无所待”的终极审美追求，游心之“游”与理想之“游”属于这一类。但众多研究者往往止步于对“游”的发掘，并没有进一步探究庄子实现“游”的场域或空间。本文认为,对“游”之场域的探究某种程度上比只是单纯地考察现象层面的“游”更具学术价值。那么庄子之“游”的场域到底是什么呢？本文认为，庄子现实之游的场域当然是庄子实际游览或游玩过的物理地点，这不是本文主要考察的对象；而与之相比，精神之游则具有非常重要的研究意义。因为在这种精神的畅游中,庄子最大程度地实现了他的美学理想和人生理想，因为精神之游的场域便是“远”。

“远”在庄子哲学中并不是作为一个固定化的美学范畴提出来的，它是众多概念的总称。庄子经常提到的“远”有三种：空间上的远、时间上的远和心理距离上的远。“无何有之乡”、“北冥”、“南海”、“九万里”等等，属于空间的远；“大年”、“五百岁”、“八千岁”、“万岁”、“无涯”等等，属于时间上的远；“至乐”、“天籁”、“逍遥”等则属于心理距离上的远(对庄子的“远”及其哲学意义将另作专文论述)。而无论哪种“远”，在庄子行文中都是荒诞不经的，是只可意会不可言传的超验存在。相比于时间和空间上的远，与庄子诗意美学思想关系最为密切的还应该是心理距离上的远，其中最典型的代表便是“天籁”。正如上文所述，“天籁”在庄子眼中是一种纯粹的自然之音，或者用庄子自身的范畴定义之，便是只可意会的“物之精”。在《秋水》篇庄子便借助北海若之口道出了“物之精”的内涵：

夫精粗者，期于有形者也，无形者，数之所不能分也；不可围者，数之所不能穷也。可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。

对此，林疑独更是进一步从“远”的角度对这段话加以诠释：

疑独注经云：天之苍苍其正色耶？其远而无所至极耶？故自细视大者不尽，自大视细者不明。世之议者因其目力之所视，遂以为得其，愚甚矣。且天地者，空中之小物，自我观之其大无极，非天地之大，特吾身之小耳。秋毫者，形中之细，自远观之则不可见，非秋毫无物，吾去之远也。遗其目力以神会之，则至大者亦可围，至小者亦有形。[6]

在这段解释中，远近、大小不再是限制人们体会外物的障碍。只要能“遗其目力以神会之”，自然能感受万物的真谛，也便能体会到外物的真实存在(即“物之精”)，关键在于荡涤心中的世俗杂念。这样，便折射出了庄子对“远”或“天籁”的审美接受方式的看法。“远”是“道”的一种存在状态，它既是对形而下世界的超越，更是对抽象的“道”的概念的现实化。因此,笔者认为,在庄子哲学中它是勾连形上世界与形下世界的桥梁。这种勾连与康德用审美判断联系纯粹理性与实践理性的努力如出一辙，而且“远”与“美”无论在基本内涵还是在体验方式上都出奇地相似。从这个意义上说，“天籁”作为“远”的一种具体形式，在庄子思想中便天然地具有了美学意义，是庄子实现精神绝对自由即逍遥游的载体和场域。无怪乎闻一多谈到庄子时不无感慨地说:“我们现在对于最高超，也是最健全的美的观念，何尝不也是二千年前庄子给定下的标准？”[1]290

虽然在先秦典籍中存在很多与“乐”有关的文字，但儒家的乐论偏重于实践层面，其基本倾向总是与“礼”合二而一的，强调“礼乐相须以为用，礼非乐不行，乐非礼不举”的礼乐统一观，其中最为典型的要数《乐记》了。在《乐论》篇中便主张“礼者，殊事合敬者也，乐者，异文合爱者也，礼乐之情同，故明王以相讼也”，很显然礼乐在儒家观念中都是与社会、政治密不可分的。而庄子的音乐观则与之截然相反，上文中对“天籁”的探究就是很好的佐证。“天籁”作为乐音之一种，首先它是超越现实层面的纯自然音响，更是“远”这一美学范畴的具体化，是人们超越现实纷争的精神家园。也许,曾经面对妻子死去“鼓盆而歌”的庄子希望人们通过对天籁之音的欣赏，忘却尘世的喧嚣吧。

三、天籁与“真”

诚如上述，天籁虽然只是庄子思想体系中的一个意符，但它却是庄子哲学思想、美学倾向的集中体现，因此将上述两部分看做是庄子本体论和美感论思想的折射也未尝不可。笔者认为，“天籁”不仅折射了庄子哲学、美学这些形而上层面的基本倾向，同时亦对具体艺术欣赏方面的思想有所反映。具体言之，主要反映了庄子对艺术鉴赏中审美客体和主观心理两个方面的看法。

北门成问于黄帝曰：“帝张《咸池》之乐于洞庭之野，吾始闻之惧，复闻之怠，卒闻之而惑；荡荡默默，乃不自得。”帝曰：“汝殆其然哉！吾奏之以人，征之以天，行之以礼义，建之以太清，夫至乐(yue)者，先应之以人事，顺之以天理，行之以五德，应之以自然。然后调理四时，太和万物，四时迭起，万物循生。……汝故惧也。吾又奏之以阴阳之和，烛之以日月之明。其声能短能长，能柔能刚，变化齐一，不主故常，在谷满谷，在阬满阬；涂却守神，万物为量。……吾又奏之以无怠之声，调之以自然之命，故若混逐丛生，林乐而无形；布挥而不曳，幽昏而无声。动于无方，居于密其；或谓之死，或谓之生；或谓之实，或谓之荣；行流散徙，不主常声。世疑之，稽于圣人。圣也者，达于情而遂于命也，天机不张而五官皆备，无言而心悦，此之为天乐。”

这段话反映了黄帝(实为庄子)所钟情的基本音乐类型。文中的《咸池》之乐演奏于“洞庭之野”，并要“应之以自然”、“调理四时，太和万物”,还要“调之以自然之命……混逐丛生，林乐而无形”。不难看出,《咸池》之乐的基本演奏场所是在自然之中，只有在自然中演奏才会发挥它的最大感染力。原因在于,《咸池》乐本身就是顺应自然之理而制作的，是按照自然界的四时更迭、阴阳和合、荣实消长的法则而成的，最终达到与自然同化的理想境界。正如音乐史家蔡仲德所说:“所谓‘《咸池》之乐’，也是一个寓言，它通过‘谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞’所描写的，既不是儒家所椎崇的先王之乐，也不是世人所习见的人间之乐。而是‘充满天地，苞裹六级’的宇宙之乐，时间无始无终、空间无极无垠、内容无限丰富、形式变幻无穷的自然之乐……当然不是区区庭院、庙堂所能容纳。”[4] 162

在上段材料中，庄子并未提到“天籁”，但却使用了两个与之内涵相同的概念:“至乐”(yue)[注]在庄子行文中“至乐”之“乐”当有两读，分别为音乐之乐和快乐之乐，根据上下文当可疏通。和“天乐”，这进一步印证了我们对“天籁”内涵的认识。可以说，无论是“天籁”还是“至乐”抑或“天乐”,都代表了庄子的基本审美倾向，也是庄子对自己理想审美客体的展示和建构。在庄子心中最美的声音是合乎自然、与万物相溶的本然之声，惟其如此才能体会到最大的快乐，所以庄子在《知北游》中称“山林与，皋壤与，使我欣欣然而乐焉”。那么，下面的问题是,庄子钟情自然之声即“天籁”的深层原因又是为何呢？原因在于，在庄子心中最理想的审美客体是“法天贵真”的。何谓“真”?“真者，所以受于天地，自然不可易也。”(《渔父》)至此，也便可以理解庄子为何对自然审美客体如此钟情了。如果说“道”是庄子哲学起点、“远”是美学追求的话，那么“真”便是庄子对现实艺术的最高要求。“真”便是天然，便是自由。庄子在《至乐》篇中以海鸟为喻对“真”进行了进一步解释:鸟原本自由自在，“栖之深林，游之坛陆，浮之江湖，食之鳅鲦，随行列而止，委蛇而处”，显得很美；可是人为地“御而觞之于庙，奏《九韶》以为乐，具太牢以为膳”，却破坏了鸟之真性，使其“眩视忧悲，不敢食一脔，不敢饮一杯，三日而死。”(《至乐》)由此可知，庄子“法天归真”思想是主张顺应天理，顺应物性。只有这样的艺术品才可以称之为极品，只有这样的音乐才可称之为“天籁”或“天乐”。正如苏珊·朗格所说：“每件的真正的艺术作品都有脱离尘寰的倾向，它所创造的最直接的效果，是离开现实的‘他性’，这是包罗作品因素如事物、动作、陈述、旋律等的印象所造成的效果。”[7]

与主张审美客体的应“法天归真”相关联，庄子认为欣赏“天籁”的主观心态也应是“真”的，这就涉及到庄子对主体审美心理的认识了。庄子认为真正好的艺术品或审美欣赏应该是给主体带来极大快乐的，他称之为“至乐”(le)；但这种快乐又不同于一般的世俗感官快乐，仍然是一种只可意会难以言传的无功利快乐。所以,可以认为庄子的快乐是极乐，同时也是“无乐”，是一种纯真本性的外化，正如《田子方》篇所说“吾游心于物之初”，“夫得是至美至乐(le)也”。庄子主张摆脱感官甚至是理智的束缚，这样才能体会艺术品的“真”。在《天运》篇中,庄子又重申了欣赏“天乐”应该是“无言而心悦”的这一看法，并且借有焱氏之口说“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极”。就是说,审美欣赏不能单纯地满足听觉和视觉的享受，甚至是如果产生“欲听”的心态也不能进行审美欣赏，因为此时便有了理智的参与，必然使人处于“惑”的状态。庄子将无功利的审美心态称之为“愚”，唯其如此才能真正体会“充满天地，苞裹六极”的“至乐”。对此郭象注曰：“此乃无乐之乐，乐(yue)之至也。”[2]294这表明庄子对主体审美心理的看法又是十分辨证的，“至乐”或“极乐”便是“无乐”，便是一种与自然之“真”合而为一的真性情、真快乐，真正达到了“俯仰自得，游心太玄”(嵇康语)的物我两忘的境界。不能不说,两千多年前的庄子能有这样的认识是难能可贵的。

这里还要进一步解释“愚”:“乐也者，始于惧，惧故祟；吾又次之以怠，怠故遁；卒之于惑，惑故愚；愚故道，道可载而与之俱也。”(《天运》)这段话展示了艺术欣赏的几个阶段:从“惧”到“怠”，再到“遁”与“惑”，最终只有在“愚”的状态下才可体会真正的大道和艺术之道。庄子在《天地》篇中借“夫子”之口有过相似的言论：“夫道，覆载万物者也，洋洋乎大哉！君子不可以不刳心焉。’”郭象注曰：“有心则累其自然，故当刳而去之。”成玄英疏曰：“刳，去也，洗也。”[2]234因此，庄子所主张的“愚”就是“刳心”，就是“心斋”(《人间世》)、“坐忘”(《大宗师》)。具体言之,他认为只有审美主体在“愚”的状态才能真正体会到艺术品的“真”。至此，庄子的艺术欣赏论也得到了浑融的展示。

综上，“天籁”在庄子思想中的地位非常重要，是庄子思想具体化的有效意符。通过对“天籁”的推崇，庄子思想体系变得鲜活而生动。它不仅在哲学层面与庄子之“道”异曲同工，在美学层面也使“远”这一美学范畴变得不再遥远；更为重要的是,“天籁”作为音乐的理想状态，可以使我们更充分地感受到庄子以“真”为指导的艺术鉴赏思想。总而言之，本文认为“天籁”这个意符或意象是贯穿庄子形上世界和形下世界的重要线索，更是庄子思想的系统化展现。

参考文献：

[1]闻一多. 闻一多全集. 北京:三联书店, 1982.

[2](晋) 郭象、(唐)成玄英. 南华真经注疏. 北京:中华书局, 1998.

[3](宋)黎靖德. 朱子语类. 北京:中华书局, 1986:2255.

[4]蔡仲德. 中国音乐美学史. 北京:人民音乐出版社, 2003.

[5]赵国干.“游”与庄子美学的自由精神. 河南师范大学学报, 2004(3).

[6](宋)褚伯秀. 南华真经义海纂微.∥文渊阁四库全书本,第1057册：420。

[7](法)苏珊·朗格. 艺术问题. 北京:中国社会科学出版社, 1983:116.