论赵孟頫的松雪词*

王 玫

(暨南大学文学院，广东广州 510632)

在不甚景气的元代词坛上，赵孟頫(1254～1322，字子昂，号松雪，湖州人)的松雪词却是一个引人注目的亮点，历来为词评家称赏。清人陈廷焯《词坛丛话》说:“余雅不喜元词，以为倚声衰于元也。所爱者惟赵松雪、虞伯生、张仲举三家。”陈氏之说显然依据他以南宋“姜张”一派为正宗的词学思想，不过三家词确实体现了很高的艺术水准。其中赵孟頫在元词发展中具有更关键的作用。他生活于宋元易代之际，长于江南水乡，三十二岁后长期为官大都;他是赵宋宗室裔孙，又是元廷重臣;向以书画名世，但就其文学而言也堪称一代宗工。当年其弟子杨载在《赵文敏公行状》中感叹道:“公之才名颇为书画所掩，人知其书画而不知其文章”。乐府词创作也是赵孟頫多方面“游艺志道”才能的一个重要体现。唐圭璋编《全金元词》录37首，存量虽有限，但特色鮮明，成就突出，有着特殊的文学史和文化史价值。

一、深得骚人意度

今存松雪词包括了应制、纪行、赠妓、题画、咏物和抒怀等方面的内容。赵孟頫作为朝中名臣和天子近侍，免不了以词应酬，四首应制之作，是典型的官样文章，属馆阁体，具有一种实用性的装饰美，谈不上多少个人情性。不过，这几首词皆为长调，描写上还颇有些恢宏的气象。松雪词长调不多，大都写得情切意深。赵孟頫更长于短歌，小令往往写得深挚而爽朗，寥寥数语，寄慨遥深。总之，短歌长调皆为情发，山水人物总关悲怀。不管什么题材，在那流利清新的语句背后往往充溢着一种让人感发的力量，隐隐然弥漫着一种“幽约怨悱不能自言之情”。元末人邵亨贞在追和孟頫旧作时曾说:“公以承平王孙而婴世变，离黍之悲，有不能忘情者，故深得骚人意度。”此语确实道出了松雪词的一个突出特征，即对人生世道深刻而悠广的悲悯情怀和忧患意识。

松雪词的这种“不能忘情”实为其极尽哀荣的身世感慨不能自已的流露。赵孟頫为宋太祖赵匤胤的第十一代裔孙，其父为宋度宗所倚重之臣。他十一岁丧父，十九岁(1272)试中国子监，“注真州司户参军”，还未及正式步入仕途，几年后南宋亡国。元至元二十三年(1286年)应召入京，成为江南儒士的象征式人物。“被遇五朝，官居一品，名满天下”。赵孟頫一生饱尝忧患，目睹了祖宗基业的覆亡，蒙受了青春理想的摧折;为了生存虽不情愿但不得不与新朝合作而应召为官。由此而引起的内心痛苦、纠结和挣扎，在其诗文中有许多直接的表述，而其词作表现得则相对要隐晦些，不过仍然可以清楚地看到其内心深处为时代和身世所激起的情感波澜，由此而构成了松雪词这种特有的“骚人意度”。

有一些作品中可以明显地看到作者“黍离之悲”的寄寓。如下面这首《浪淘沙》:

今古几齐州。华屋山丘。杖藜徐步立芳洲。无主桃花开又落，空使人愁。波上往来舟。万事悠悠。春风曾见昔人游。只有石桥桥下水，依旧东流。

小词起笔高远，以“今古”长宙的视角，俯察人世变幻，惊呼这“华屋山丘”的沧桑之变。“无主桃花开又落”的落寞冷寂境界中，既有神州陆沉的悲伤，也有生命流逝的悼惜。最痛切处当为“春风曾见昔人游”句，“春风”依旧，而“昔人”却青春不再，已成“杖藜”老翁，唐宋词中并不乏这类感慨，但此作并非一般的叹老惜春，起首二句已让人感受到其情感更深层的底蕴。再如下面这首《虞美人》:

池塘处处生春草。芳思纷缭绕。醉中时作短歌行。无奈夕阳、偏傍小窗明。故园荒径迷行迹。只有山仍碧。及今作乐送春归。莫待春归、去后始知非。

春草萋迷，芳思缭绕，醉中作歌，小词看似为一般的伤春惜时之作，然而词里“无奈夕阳”的慨叹、“故园荒径”的迷茫，让你觉得词人哪里是在感叹春归!在这里，这“春”实际上就是词人的生命和理想，“山仍碧”，而春将归，生命易逝之悲，故国旧事之思，物是人非之感，都包涵在了这短短的数十字里。词中“荒径迷行”的情节与归后“知非”的憾恨，又让人想到他仕元的矛盾心态。

在松雪词中，也有一些作品看不出作者有什么特别的寄意，但仍然可以感到一种挥之不去的忧伤。这种情况在其赠妓应歌一类通常主写欢情的作品中仍可窥一斑。赵孟頫的时代，大众歌坛的主角已为散曲所占，但在文人雅士的圈子里唱词听歌仍然是宴集中的一项娱乐。作者通晓音律，长于倚声，又词笔超逸，免不了被歌女求诗索词。在今存松雪词中，《太常引》(弄晴微雨细丝丝)、《点绛唇》(昏晓相催)、《月中仙》(春满皇州)、《浣溪沙》(满捧金卮低唱词)、《人月圆》(一枝仙桂香生玉)、《南乡子》(云拥髻鬟愁)几首从情调和语气来看，应是应歌赠妓之作。《浣溪沙》小序已写明“赠歌者岳贵贵”，其词曰:

满捧金卮低唱词。尊前再拜索新诗。老夫惭愧鬓成丝。罗袖染将修竹翠，粉香吹上小梅枝。相逢不似少年时。

小词写作者“老”而“愧”的感慨。这里“惭愧”的是面对年轻可人的歌妓，一介“老夫”已无“少年时”的才情。临老自惭，乃人之常情，于赵孟頫亦然，并不关涉他政治上的选择，但词中那对于青春已逝的追惜与怅惘之情，显然也是作者人生感悟的表露。再如他的一首《蝶恋花》词:

侬是江南游冶子。乌帽青鞋，行乐东风里。落尽杨花春满地。萋萋芳草愁千里。扶上兰舟人欲醉。日暮青山，相映双蛾翠。万顷湖光歌扇底。一声催下相思泪。

此作写一次携妓冶游的情景，与小山词有几分神似，“万顷湖光歌扇底”句实由小山“歌尽桃花扇底风”(《鹧鸪天》)化出。作品发端以乐景写哀情，本欲“行乐”，却触处伤感，花草生“愁”，湖山催“泪”，词人似有无法排遣的忧愁和思念。陈廷焯评此词曰:“凄凉哀怨，艳词中亦寓忧患之意。”这种“忧患之意”很难说是作者有意识的“寄寓”，但又确实弥漫在作品中，披文可感，这与赵孟頫心中的故国之思在情感结构上是趋同的。

赵孟頫的许多词里确实有着一种挥之不去的“黍离之悲”，但也不能将其词中所有的悲情都归结为故国之思或改节仕元的悔恨，即使确有这方面的寄托，其意也不止于此。实际上赵孟頫仕元并非强迫，虽有短暂懊悔，但基本上是持“忠直报元”的态度。其作品中的伤感与悲愁当有更深广的蕴涵。如下面这首《木兰花慢》:

爱青山绕县，更山下、水萦回。有二老风流，故家乔木，旧日亭台。梅花乱零春雪，喜相逢、置酒藉苍苔。拚却眼迷朱碧，惭无笔泻琼瑰。徘徊。俯仰兴怀。尘世事，本无涯。偶乘兴来游，临流一笑，洗尽征埃。归来算未几日，又青回、柳叶燕重来。但愿朱颜长在，任他花落花开。

这是一首与朋友的唱和词。词中有对“山绕”“水萦”美景的流连，有感于“故家乔木，旧日亭台”的悲愁，有老友“相逢”“置酒”的欢喜，有“俯仰”“尘事”的感慨，还有“临流一笑”的洒脱与“朱颜长在”的祈愿。看似轻松萧散的笔调下，透露着百感交集的心理挣扎与探索，它所传达的实为作者对于人生悲剧性的深刻感悟，这里将自由天性与生存事功的矛盾、山河长在而生命短促的憾恨、人情可贵却相逢难得的怅惘、往事已去又难以忘怀的困惑等等人生永远也无法摆脱的困境与感受交织在一起，拧成诗句，诉诸笔端，故有着一种特别的感发力。赵孟頫天赋逸才，学养厚重，通晓诸艺，又饱经忧患，阅尽世事，他能够不顾物议，受元廷官职，在任间嫉恶自好，游刃险境。其见识绝非常人可及，其情感也不会沉执于“黍离之悲”而不拔，他对人生和社会超越事功成败的思考、感悟与追求自然也会体现在其词作中。这一点在他面对自然造化的山川风物时可看得更清楚。

二、别有水云风味

写景咏物及题画之作在松雪词中占了不小的比例，这大概与作者书画家的身份有关。从内容上看，这些作品所表现的情感大致有两类，一是作者意欲超脱俗念的山林之思;一是拟人化景色描写中的男女爱恋之情。这两类情感的向度是一致的，它们是松雪词中“骚人意度”的另一面，是对其忧怀悲情的消解与超越。在表现手法上，这些作品也极富特色，皆以景物为描写中心，或有意或无意地引入了书画的创作理念与方法，正如词人所作文人画，主情韵，重神似，貌简而神足，写得自然流走，气韵生动，笔触疏朗淡雅，毫无滞涩感。其意象优美，境界悠远，画境物态之中渗透着作者的深情逸怀。

松雪词的写景之作，当以组词《巫山一段云》十二首最富特色，在宋元人的写景组词中，可谓是十分难得的艺术精品。词人继承和发展了唐宋联章组词的形式和《巫山一段云》咏本题的传统写法，连续十二首分别写长江巫峡十二峰的景象，各首独立而又情旨相关，从而勾画出巫山奇峰的完整面貌，同时生动地表现了漂泊的舟子与独居的佳人从离别、盼归到重逢的过程及其缠绵悱恻的别恨相思之情。组词每一首都由江中山峰的奇特风光写起，或比或兴，进而引入世间的恋人情事。山水与爱情，在词里互为表里，融合无间。兹录其中四首如下:

净坛峰

叠嶂千重碧，长江一带清。瑶坛霞冷月胧明。欹枕若为情。云过船窗晓，星移宿雾晴。古今离恨拨难平。惆怅峡猿声。

上升峰

云里高唐观，江边楚客舟。上升峰月照妆楼。离思两悠悠。云雨千重阻，长江一片秋。歌声频唱引离愁。光景恨如流。

栖凤峰

芍药虚投赠，丁香漫结愁。凤栖鸾去两悠悠。新恨怯逢秋。山色惊心碧，江声入梦流。何时弦管簇归舟。兰棹泊沙头。

聚鹤峰

鹤信三山远，罗裙片水深。高唐春梦杳难寻。惆怅到如今。十二峰前月，三千里外心。红笺锦字信沉沉。肠断旧香衾。在上列作品中，词人犹如高超的画师，峰峰景不同，篇篇意有殊。他并不着意描绘奇峰的外在景观，甚至没有具体的形貌刻画，而是从峰名入手，紧扣人们想象中与奇峰有关的各具特色的意象，由此展开联想，编织故事，在抒写人间离愁别恨的同时，完成了对于这些奇峰具有生命灵动与情感兴发的人格化再造。如净坛峰以清冷的江月云天衬托“若为情”的“离恨”;上升峰以月升歌起引出“悠悠”不尽的“离愁”;栖凤峰则别开生面，将峰峦看作一个失恋者，“凤栖鸾去”，只剩下“山色”“江声”伴尔孤独;聚鹤峰的离愁尤其凄楚，“山远”“水深”，人离信断，“高唐春梦杳难寻。惆怅到如今”，这是怎样的愁苦!“十二峰前月，三千里外心”，又是怎样的痴心!由上可见，这些作品虽云写景，则重在意态，犹如同其画，往往离形得神，以写心为上。

松雪词咏物也如同写景，着眼于物象的情意蕴涵和象征意义，往往化静为动，拟人比德，以道其品格精神。如其赋水仙花的《江城子》:

冰肌绰约态天然。淡无言。带蹁跹。遮莫人间，凡卉避清妍。承露玉杯飡沆瀣，真合唤，水中仙。幽香冉冉暮江边。珮空捐。恨谁传。遥夜清霜，翠袖怯春寒。罗袜凌波归去晚，风袅袅，月娟娟。

作品对于水仙花的外在形态与习性，只是提取其色白、味淡、气清的特点，然后落笔于花的“天然”意态，以拟人化手法，述其相思别恨之情事。水仙花特有的淡雅高洁的气质也由此得以凸显。又如其咏荷花的《水龙吟》:

凌波罗袜生尘，翠旍孔盖凝朝露。仙风道骨，生香真色，人间谁妒。伫立无言，长疑遗世，飘然轻举。笑阳台梦里，朝朝暮暮，为云又还为雨。狼藉红衣脱尽，羡芳魂不埋黄土。涉江迳去，采菱拾翠，携俦啸侣。宝玦空悬，明珰偷解，相逢洛浦。正临风歌断，一双翡翠，背人飞去。

读此词令人想到宋人姜夔那首著名的“冷香飞上诗句”的咏荷名作《念奴娇》，白石词以“我”赏花，感受荷花的幽冷孤独，而松雪词同样以佳人拟花，则超脱物外，“以物观物”，想象荷花“遗世”独立，“飘然轻举”，即使“红衣脱尽”，也是“芳魂不埋黄土”，化为“一双翡翠，背人飞去”。传统词中的荷花形象多是充满了哀怨、孤寂和清冷的情调，而松雪词则由其“生香真色”的特点说去，极写它不落世俗，枯而不死的“仙风道骨”。显然，这荷花正是词人的人格理想的象征。

题画词至元而大盛。赵孟頫作为当时画坛与文坛领军人物，从其创作中可一窥当时词坛的题画风气和创作水平。松雪词明确标明题画者很少，不过一些写景咏物之作很可能也是为题画而作。因为赵孟頫以词题画的着眼点并不是画作的技法和整个画面，而是其中表现的景物，所以其写法与摹景咏物之作并无二致。如下面这首《水龙吟·题萧史图》:

倚天百尺高台，雕檐画栋撑云表。夜静无尘，秋魂万里，月明如扫。谁凭栏干，玉箫声起，乘鸾人到。信情缘有自，何须更说，姮娥空老。我将醉眼摩挲，是谁人丹青图巧。为惜秦姬，堪怜箫史，写成烦恼。万古风流，传芳至此，交人倾倒。问双星有会，一年一度，那知清晓。

上片为画面描述，但作者无意于逼真摹写，而是直取其意境气象，引出“情缘”之说。下片离画言情，借秦姬萧史之“风流”，道人间悲欢离合之“苦恼”。与其写景词一样，题画而意不在画，在其画中意态境界，摄其魂魄，述其精神，也道出了画图精髓之所在。赵孟頫的《渔父词》两首，一般认为也是题画之作:

渺渺烟波一叶舟。西风落木五湖秋。盟鸥鹭，傲王侯。管甚鲈鱼不上钩。

侬住东吴震泽州。烟波日日钓鱼舟。山似翠，酒如油。醉眼看山百自由。赵孟頫妻管道升存同调词四首，明人陈继儒《太平清话》记载:“松雪夫人管仲姬……尝题《渔父图》云:‘人生贵极是王侯。浮利浮名不自由。争得似，一扁舟。弄月吟风归去休。’松雪和之云云。”“渔父”是元人常以入画的题材，至今仍有赵孟頫友吴镇和孙赵麟的《渔父图》存世，虽未见赵、管作品，但当时完全可能有作并题词唱和。夫妻之词同调同题，当相参读之。就内容看，《太平清话》所云松雪词为和道升而作似可信。孟頫二首用韵相同，而道升则四首四韵，其中第四首与孟頫韵同。由此看，道升似为首唱，孟頫选其一而依韵和之。由道升词中“南望吴兴路四千。几时回去霅溪边”、“身在燕山近帝居。归心日夜忆东吴”等句可知，作品写于他们居大都时。道升词中提出了“贵”与“自由”这一“鱼与熊掌”式的人生困惑，然后以“扁舟”“归去”，弃“贵”而取“自由”作选择，似有规劝身居高位的夫君弃官归隐之意。孟頫词第一首似从画图景观着笔，赞美“渔父”独立的人格和淡泊名利的情怀，当是对于管词中“人生贵极是王侯”之意的回答;第二首集中写“渔父”所为，特别指出其“震泽”之里籍、“钓鱼”之行为和“醉眼”之神态，突出其自由自在的生活状态和洒脱适意的人生态度，当是对于管词中“浮利浮名不自由”之意的回答。显然，这里的“渔父”绝不是生活中的渔翁，如同咏物词所咏物象一样，他是一个文化语符，寄托的是作者清高孤洁、超逸脱俗的人生境界。

赵孟頫是文人画的开创者，主张“命意高古，不求形似”，追求深秀、苍润、含蓄的画风，于作品中寄托自己的林泉之思和笔墨创意。松雪词与其画在艺术精神上是一致的。下面的这首《苏武慢》有助于我们了解赵孟頫词画相通的艺术观念:

北陇耕云，南溪钓月，此是野人生计。山鸟能歌，山花解笑，无限乾坤生意。看画归来，挑簦闲眺，风景又还光霁。笑人生、奔波如狂，万事不如沉醉。细看来、聚蚁功名，战蜗事业，毕竟又成何济。有分山林，无心钟鼎，誓与渔樵深契。石上酒醒，山间茶熟，别有水云风味。顺吾生、素位而行，造化任他儿戏。

作品写一次“看画”的感受。先写画景，再发画意，借题表达其对于造化自然的热爱及其寻求精神解脱的愿望。在词人看来，“云”、“月”、“花”、“鸟”都充满“生意”，“能歌”“可笑”，与人情相通，如果淡泊名利，便可与造化“深契”相亲，达到“顺”适和游“戏”的人生境界。词人把这种自由的状态和性质称为“水云风味”。这“水云风味”实为情景交融的结晶，是一种物我化一的感觉，此语正可借指松雪词富于画意神韵的特征和追求自由的精神实质。

三、不拘于法度

吴梅《词学通论》谈到孟頫时说:“其词超逸，不拘于法度，而意之所至，时有神韵。”词在宋代本为歌词，但至元其大众歌场应歌的功能已为新兴的曲所代替而基本上成为一种置于案头的抒情格律诗。在这种形势下，词体便面临着一个如何突破困境继续保持其艺术活力的问题;此外，随着天下混一的实现，词分南北的词坛格局和词风分野势必发生改变。松雪词“不拘于法度”实质上体现了作者在新的文化环境中面对词体发展困境而作出创新努力。所谓“法度”包括了两方面，一是词体风格方面的审美规范，一是作法上的一般规则。松雪词在这两个方面都有所变通或突破。

自宋金分治以来，南北词坛分别形成了南宗和北宗两大词派。在南宋词坛上，主导创作倾向的是姜夔、张炎为代表的南宗体派;而苏轼开创诗化词风则在北方金及元(混一前)大行其道。南北词派实质上体现着南北方不同的地域文化精神，各有优长和不足。况周颐《蕙风词话》曾论道:“南宋佳词能浑至，金源佳词近刚方。……南人得江山之秀，北人以冰霜为清。南或失之绮靡，近於雕文刻镂之技。北或失之荒率，无解深裘大马之讥。”不过，从混一后的词坛看，南宗词则被视为正宗，力量也更大，因此，其风范作法似乎也就成了一种创作的“法度”。赵孟頫由南宋入元，长期生活在南宗词的创作中心——江南地区，但其词却并未囿于一端。他一方面秉承“姜张”派以雅正为宗的传统，同时又有意地学习“苏辛”，吸收了某些北宗词元素，以气属文，语境诗化，多清逸之气，与传统的词体“本色”已不大相类。如《水调歌头》:

行止岂人力，万事总由天。燕南越北鞍马，奔走度流年。今日芙蓉洲上，洗尽平生尘土，银汉溢清寒。却忆旧游处，回首万山间。客无哗，君莫舞，我欲眠。一杯到手先醉，明月为谁圆。莫惜频开笑口，只恐便成陈迹，乐事几人全。但愿身无恙，常对月婵娟。

此作步东坡韵，确有东坡飘逸的风度，其中“莫惜频开笑口，只恐便成陈迹，乐事几人全”几句较之东坡则更有一种沉挚。又如《虞美人·浙江舟中作》:

潮生潮落何时了。断送行人老。消沉万古意无穷。尽在长空、淡淡鸟飞中。海门几点青山小。望极烟波渺。何当驾我以长风。便欲乘桴、浮到日华东。

陈廷焯《词则·别调集》卷三评此词:“哀怨之情，溢于言表，责其人，亦悲其遇也。”作品写舟行景色，暗寓人生长恨，意境深邃，悲慨之情、郁伊之气饱含于字里行间，读之颇有晚唐怀古诗风味。显然，这一类作品有别于柔媚婉曲的传统词体，不尽合其本色法度。元混一后，南宗词复兴逐渐取得主流地位，但这并非南宋词的简单延续，实际上这也具有某种程度的南北融合性质，赵孟頫创作中“不拘于法度”，自觉地学习与吸收“苏辛”为代表的北宗精神和作法，无疑对于元词的发展有着积极的意义。

元词在诗化的同时，还受到了时下“走红”的流行歌曲——元曲的影响，出现了某种类曲的倾向，以至于原有的“法度”难免要被打破。所谓类曲，一是指语言风格上的类似于曲的通俗化，二是指作法上向曲体靠拢以至于突破原有的格律限制。产生于这样环境中的松雪词同样也有着明显的类曲化倾向。从总体上看，松雪词语言浅近流利而不失优雅，而其令词则往往更俗白些，时用口语，很接近散曲中的婉丽一派。其《人月圆》一词又被认为是曲，为《全元散曲》收录，应该说与赵词的语言风格不无关系。其词曰:

一枝仙桂香生玉，消得唤卿卿。缓歌金缕，轻敲象板，倾国倾城。几时不见，红裙翠袖，多少闲情。想应如旧，春山淡淡，秋水盈盈。

小词应为赠妓作，写得清丽爽快，用语明白自然，如果置于散曲小令中并无不可。

此外，在词的作法上赵孟頫有时也突破成规，声韵灵活，如下面这首《长寿仙》:

瑞日当天。对绛阙蓬莱，非雾非烟。翠光覆禁苑。正淑景芳妍。采仗和风细转。御香飘满黄金殿。喜万国会朝，千官拜舞，亿兆同欢。福祉如山如川。应玉渚流虹，璇枢飞电。八音奏舜韶，庆玉烛调元。岁岁龙舆凤辇。九重春醉璠桃宴。天下大平，祝吾皇，寿与天地齐年。

这是作者一首应制贺寿词，就词的格律言，与宋词中《长寿仙促拍》格律迥异，也与《长寿乐》一调无涉，当为自度曲。这首词的韵脚字依次为:天(平)、烟(平)、妍(平)、转(上)、殿(去)、欢(平)、川(平)、电(去)、元(平)、辇(上)、宴(去)、年(平)。在唐宋词中，也有平仄韵转换的格式，但如本词转换如此频繁者却不曾有;再则，双调词如果上下片句式相同，其叶韵格式也须相同，而本词上下片字数(不计换头处所多二字)、句式(下片后三句只是节奏略作调整而己)并无什么不同，但是其所用声韵则并不一样。这一现象实际上表明本词中的韵脚字的选用只是据词意而定，并未有声调上的要求须特别遵守。在金元时代，词人们在自度曲时已打破了唐宋词三声不通叶，甚至四声不通叶的一般戒律。这种现象的出现，与元曲的影响分不开。元曲叶韵的一个主要特点就是平、上、去三声通叶，由于元代入声已派入平、上、去三声，所以实际上是四声通叶。它与当时的口语是完全一致的。金元人在使用唐宋词中旧有词调时一般都能遵循该调的叶韵要求，但在新创词调中，则往往象元曲那样比较自由地选声叶韵，以使作品合于当时的声韵实际而便于歌唱。这部分作品在叶韵方法上与元曲已十分接近。由此可见，赵孟頫在曲子词的创作中所持的是一种与时俱进的观念。

松雪词的这种近曲的做法属于元词的一种自新探索，不过作者对于“法度”的“不拘”并非随意而不顾，他没有走得太远，而是适可而已，在保持词体“要眇宜修”的基本特性的前提下作一些适度的调试，并与词体内部的传统相对接，故而取得了良好的效果，对此我们应予充分的肯定。

四、结 语

由上述三个方面可见，无论在情志蕴涵及其表现手法上，还是在格律规范与审美风格上，松雪词都带有十分突出的时代特色和个性特征。在赵孟頫所处的时代，虽然表面实现了天下混一，但征服民族和被征服民族之间的矛盾、不信任甚至敌视远未消除，统治者打击与笼络并用的手段，对于江南士人来说，无论做遗民还是出仕为官，都意味着巨大的心理纠结和痛苦。此时的词坛，南、北词风在排斥和互动中开始走向以南宗词复兴为标志的融合;同时相对弱势的词体不可避免地受到了传统之诗、新兴之曲以及兴盛的书法、绘画艺术的牵引与影响。这样一种特殊的文化语境，势必会引起词体在内容、形式及其风格等方面的某种改变。而赵孟頫身为前朝宗室与新朝重臣、著名诗人及书画大家，对于江南士人精神上的尴尬、困惑和痛苦，以及词体面临的发展困境，当更为清醒和敏感，松雪词所体现的“骚人意度”、“水云风味”及“不拘于法度”的作法，当是时代变迁、个人遭际和词体变革需求等多方面因素促成的结果。由此看，松雪词之于元混一之初的江南士人词，具有一种标本的意义，同时也体现了词体处在转型(由应歌之词向诗化之词转化)期的基本创作特征。由于作者特殊的身份、地位、才学及声誉，赵孟頫的创作对于元词的基本走向有着不可忽视的作用，其特殊的词史地位应予足够的重视。

［1］任道斌.赵孟頫集［M］.杭州:浙江古籍出版社，1986.

［2］(明)宋濂，等.元史［M］.北京:中华书局，1976.

［3］赵维江，张沫.论赵孟頫仕元的心态历程［J］.西北师大学报，2004，(1).

［4］唐圭璋.词话丛编［M］.北京:中华书局，1986.

［5］陈海银.赵孟頫词初论［J］.巢湖学院学报，2009，(2).