表演帝国：五六十年代的历史剧

◆ [美]钱 坤

表演帝国：五六十年代的历史剧

◆ [美]钱 坤

引言

20世纪的历史剧，一直被评论家们视为现代文学的边缘而忽略；而20世纪五六十年代的历史剧，更易被看作政治寓言而沦为研究那个时代作家和历史的原始资料。本文旨在还原历史剧、尤其是五六十年代的历史剧的文学功能，并试图从这些历史剧中探讨中国帝国想象的深层结构，阐释即使在五六十年代，这种深层结构依然影响人们的思维，挑战现代民族国家的定义边界。

什么是帝国？近年来，有关重新定义帝国的讨论和理论又重新浮出水面。帝国逐渐摆脱了“二战”后与“帝国主义”相关联的负面含义而回归中性的概念。当代理论家也把帝国的概念从政治军事领域扩展到经济文化领域，从有边界的领土权扩展到没有边界的非领土权。这些研究成果都表明，一个新的过去正在孕育，以前被认为是“传统”的东西正在以新的面貌呈现：不仅仅是帝国文化的延续性，更是地域间全球化的连通性。

在这样的背景下我们可以讨论中国的帝国想象。很多人把中国两千多年的封建帝制称为传统型的帝国，其随着20世纪现代民族国家的建立而消亡。可是从国人的思维方式来看，有关帝国的想象一直活跃于根深蒂固的历史观和时间观里。文学作品对民族国家的建构也总是超越国家的界限而显露帝国的集体无意识。什么是中国的帝国想象？简单来说，我认为有如下特征：即统一的常态化和政治体制的道德化。首先，统一的常态化。中国人历来以多民族融合的“大一统”为骄傲。在漫长的历史长河中，统一和分裂总是呈现此起彼伏、循环往复的态势，可是历史学家总是认为统一的时期繁荣稳定、政治清明、风纪良好，从而是常态的；而分裂的时期，不管文化上多么多元，思想上多么活跃(如春秋战国时期)，也被认定是社会动荡、政治昏暗也即道德沦丧的时期，从而是非常态的。其次，政治体制的道德化。如上所述，分裂的、不稳定的社会常常被看作是风气败坏，而相应的统治者一定是有违“天命”、德行有缺而应该被推翻的。这样的思维方式构成了帝国想象的深层结构，埋藏于传统思想的历史观与时间观中。在这种深层结构中，“天”与“民”占据帝国想象的中心。实际上，儒家思想把“民”与“天”等同。所谓“得民心者得天下”，得民心的政治体制常常被看作是有道德的体制而为后世赞扬模仿。遵循这个逻辑，在20世纪五六十年代，“民心天下”的帝国想象始终渗透在建构现代民族国家的进程中。

本文之所以选取五六十年代的历史剧来谈帝国想象，是因为这一时期对阶级斗争的强调与对“统一”的向往形成表面上的张力，也因为剧作家命运迥异，致使人们过于关注那一时代的特殊性而忽略它与以往历史时期的延续性。通过对田汉和郭沫若等剧作家五六十年代历史剧的分析，本文试图说明，从作品本身来看，虽遭到曲解与误读，这些历史剧却反映了同样的帝国想象。借用郭沫若的“虚的焦点”，我们看到历史不仅被借用来反映现实，而且也指导现实，是传统的帝国思想使建构“人民”和统一的多民族现代国家具有合法性。同时，现代知识分子作为“虚的焦点”的代言人，继承了超越政治体系的道德话语权，努力寻求在帝国话语体系中的合法地位。

《关汉卿》：知识分子与人民

“国家”(作为一个超越的同质的整体)与“人民”(强调阶级差别)的内在张力是五六十年代历史剧的根本矛盾，也是酿成许多悲剧的根源。每当“统一的民族国家”成为表现主题，历史上有功勋的人物，如海瑞、关汉卿、谢瑶环便被歌颂；每当阶级斗争被提到前所未有的高度，如在“文革”时期，这些人便成为需要批判的“敌人”。结果，历史变成了足以毁灭剧作家的敏感而危险的领域。

“人民”，这一现代概念，由历史上的“民”发展而来。根据许慎的《说文解字》，“民”源于“萌”或“氓”，意为无知的人，后来泛指没有被启蒙开化的人。“人民”则是指有自我意识现代思想的群体大众。在毛泽东时代，“人民”是一柄有阶级意识的双刃剑，可以激励也可以规训知识分子。在1957年，毛泽东发表讲话，定义“人民”为包括所有拥护支持和参与社会主义建设的社会阶级、阶层和群体。而所有这些阶层群体间的矛盾应视为人民内部矛盾。这一定义立刻打消了许多出身不好的知识分子的顾虑。可是，虽然是人民的一员，知识分子仍然作为被改造的对象而时时处在政治路线的边缘。

在这种情况下，毛泽东时代的历史剧可以视为为政治服务的阶级文学，也可视为知识分子寻求自身位置的文学表现。知识分子的这种心理焦虑，可以在许多“文革”后的回忆录中找到。例如，曹禺这样描述1962年广州会议后被摘掉“资产阶级知识分子”帽子时的激动心情：

解放后，我和许多知识分子一样，是努力工作的。虽说组织上入了党，当时，“资产阶级知识分子”这个帽子，实际上也是背着的，实在叫人抬不起来，透不过气来。这个帽子压得人怎么能够畅所欲言地为社会主义而创作呢？那时，也是信有顾虑啊！不只我，许多同志都是这样，深怕弄不好，就成为“反党反社会主义的毒草”。广州会议，一下子把人们思想解放了，把帽子脱掉了，建国后13年那种隐隐约约、时现时隐的怪影，终于在心头消失了，怎能不让人由衷地感谢党呢？怎能不令人愉快呢？但是，好景不长啊！

从这段话可以看出，新中国成立后的政治空气时常比较紧张，没有给知识分子比较自由发挥的空间。政治运动如过山车，时而弱化、时而强调人民内部矛盾，考验着知识分子的心理承受力。1956年，中央出台“百花齐放、百家争鸣”的方针，鼓励在文化领域大鸣大放。然而，到了1957年，接踵而至的“反右”运动瞬时打击了作家们自由创作的积极性。许多年轻的作家被下放到工厂和农村接受再教育，再一次证实了知识分子地位不稳固的现实。1958年，席卷而来的“大跃进”又把知识分子卷入运动的洪流中，迫使他们多创作多生产。为了响应政策，也为了避免直接涉猎敏感的政治话题，历史剧又一次成为“以古鉴今”的文学形式。与此同时，历史剧也反映了知识分子渴望发出自己独立声音的心理诉求。

50年代末60年代初，很多知名作家投入了历史剧创作。许多作品意在强化阶级矛盾，让人民发出正义的声音。例如，曹禺的《胆剑篇》突出越国人民在复国过程中的主导作用，甚至让农民苦成教导越王勾践，促使其形成正确的政治观点和治国方略。这部历史剧反映了中苏关系破裂后，中国人民卧薪尝胆自力更生的决心，可是它对“人民”的过分美化却削弱了作品的表现力。一方面它体现了政治路线的需要，另一方面也间接反映出曹禺在创作时的小心谨慎。

很多事实表明知识分子的身份焦虑是普遍的，以至于时任总理的周恩来和外交部长陈毅在1962年先后两次发表讲话强调知识分子是工人阶级的一部分。知识分子的政治焦虑，除了表现在美化拔高劳动人民形象外，也体现在大力歌颂历史上的清官首相以及文人上。因为这些人作为君主和普通民众的纽带，最能代表现代知识分子发出“人民”的声音，为“人民”请命。《海瑞罢官》中的海瑞、《谢瑶环》中的谢瑶环、《李慧娘》中的裴禹，这些历史上的人物在历史剧中都胆敢“为民请命”，以至于在“文革”中被列为“毒草”。的确，这些历史剧反映了历史上“民为贵，君为轻”的“民本”思想，但表现更多的恐怕是剧作家寻找自己的位置，要恢复自己声音的渴望。

这种知识分子的渴望在田汉的《关汉卿》中表露得最为明显。1958年，关汉卿被列为世界上有杰出贡献的文化巨匠之一。为纪念关汉卿，同时也为在文化战线上发放一颗“卫星”，田汉创作了《关汉卿》，很快赢得一片喝彩。这部历史剧截取了元朝剧作家关汉卿创作并上演《窦娥冤》的过程，把关汉卿描绘为一位不畏强权、坚贞不屈、敢于为普通人民伸张正义的英雄人物。

在这部历史剧中，关汉卿得知无辜女子朱小兰被栽赃陷害为杀人凶犯。贪官们收受贿赂，无视事实，判处小兰极刑。怒发冲冠的关汉卿决心把这草菅人命的一幕搬上舞台，于是写就了历史剧《窦娥冤》。《窦娥冤》把小兰的遭遇移植到汉朝，以窦娥之口怒斥黑暗的社会现实。在被处死前窦娥厉声呵斥贪官污吏，诅咒这不公平的世界。结果上苍感动，六月飞雪，三年大旱，以示上天对人间不平的惩罚。在艺人朱帘秀等人的帮助下，《窦娥冤》如期演出，在观众中反响强烈。这引起了蒙古贵族的恐慌，关汉卿锒铛入狱。后迫于万民禀贴的压力，元世祖忽必烈要求彻查事情原委，关汉卿才得脱死罪，被流放他乡。

显然，《关汉卿》是一个现代剧作家写古代剧作家创作历史剧“借古讽今”的故事。然而田汉没有停留在《窦娥冤》的细节上，相反，他挖掘了历史剧作为一个文学文本与它所处的社会环境之间的关系，尤其强调了舞台和戏剧的修辞表现力(performativity)。也就是说，戏剧不仅有反映现实的功能，还有塑造现实、激发行动的功能。在剧中，汉族军官王著受到《窦娥冤》的鼓舞，在关汉卿被关押期间刺杀了蒙古贵族阿合马。在王著被处死的时刻，他大声疾呼“与万民除害”，慷慨赴死。正如叶和甫后来指出的，这句话与《窦娥冤》的一句台词很相似：“把滥官污吏都杀坏!”这就好像关汉卿和他的戏剧把这句台词植入王著的思想里，指导了他的刺杀行动。因此，戏剧的作用不仅在于可给人一场视觉的盛宴，还在于它的行为表现力。这种对戏剧的双重功能的自觉阐释，对戏剧的重要性的强调，无疑有助于维护剧作家不可或缺的社会地位。

批评家们通常注重《关汉卿》的反观现实的功能，把《关汉卿》与《窦娥冤》等同对待，从而落入了“影射文学”的陷阱，基本上肯定这部历史剧为批判社会现状的“大毒草”。可是我们很难找到关汉卿的元代和毛泽东时代的共同点。因为毕竟，在毛泽东时代，“人民”是国家的主人；也很难对号入座地找到草菅人命的贪官污吏。尤其应该注意的是，此时田汉本人也是政府高官，并非一介闲散文人。能够和现实相联系的，恐怕只有知识分子相似的身份地位。正如这部剧所描绘的，在元代，读书人在社会等级中排第九，处于妓女(第八)和乞丐(第十)之间，社会地位低于医生(第五)和工匠(第七)。同样，在毛泽东时代，知识分子是改造的对象，处于“人民”定义的边界。他们丧失了自己的声音和发言权。声音是知识分子最珍视的财富，正如他们视自己的笔为冲锋杀敌的利剑。可是，“改造”话语却令他们噤声，畏首畏尾。在剧中，阿合马说：“不，就是不能让他们说话。你一放松，他们就犯上作乱无所不为了，那还了得！”知识分子失去声音和地位的焦虑，可能是田汉如此创作《关汉卿》的内在动因。通过让关汉卿发出“人民”的声音，田汉重拾知识分子独立于统治者的道义的声音。现代作家塑造古代剧作家写历史剧，这部层次丰富的作品把恢复戏剧的动态表现力和知识分子的中心地位推上前台。

田汉的遭遇反映了新政权在知识分子和“人民”定位方面的不稳定性，使他成也萧何败也萧何。另一方面，抛开当时复杂随机的政治现状不谈，这一时期的历史剧显然继承了传统的“民本”思想——人民是道义和社会公正的承载者，而道德水平是衡量古代帝国和现代民族国家的共同标准。

除了大声疾呼人民的声音，《关汉卿》的另一个特点是弱化民族矛盾。与晚清和民国时期历史剧不同的是，这一时期的历史剧没有反蒙元和清朝的倾向。相反，元朝被视为汉朝的合法镜像和继承者。元世祖从没有正面出现，他的首相除了有点糊涂外也算一个好官。不必说，描绘一个统一的、多民族的封建帝国是建构一个统一的、多民族现代国家的前提和需要。民族统一被理所当然地接受和继承，少数民族变成了汉族的小兄弟，在汉族带领下继续着文明化、现代化的道路。因此，表现和谐友好的民族关系成为这一时期历史剧的另一特征。

1960年，田汉发表了另一部历史剧《文成公主》，与《关汉卿》并称田汉后期创作生涯的“双璧”。在剧中，文成公主作为汉藏两族人民的文化使者，历经重重艰难困苦，终于把知识和欢乐带给藏族人民。同时，松赞干布也表现出超群的勇敢智慧和领袖才能，他与文成公主的婚姻奠定了多民族统一的帝国的基石。

从民族冲突到民族融合，晚清以来的历史叙事发生了很大变化。然而，虽然这些历史叙事在少数民族统治的合法性方面有很大差异，一个基本前提是一致的，那就是所有历史叙事都把民族统一作为无可争议的必要条件。在毛泽东时代，这种统一转化成汉族占据中心领导地位而与少数民族“兄弟”和睦相处。除了《文成公主》，郭沫若的《蔡文姬》是另一个描写民族融合的例子。

《蔡文姬》：帝王与帝国

《蔡文姬》发表于1959年，讲述了三国时期文姬归汉的故事。蔡文姬是东汉时期大文学家蔡邕之女，在一次匈奴入侵的战役中，被匈奴掳去做了单于之弟左贤王的妻子，并与他育有二子。文姬在匈奴住了12年，直到公元208年，曹操遣使迎接文姬归汉。

郭沫若的历史剧突出了文姬归汉过程中的内心冲突。第一幕便写她归汉前对丈夫和孩子依依不舍的矛盾心情，以及左贤王因为汉使的到来而焦躁不安的表现。不过曹操的使者董祀碰巧是文姬少年时的好朋友。他向他们解释丞相曹操迎接文姬归汉的诚意，期盼她回去继续她父亲未完成的史稿。文姬被说服了，左贤王也与董祀成为朋友。在归汉途中，文姬思念留在匈奴的孩子，不禁深夜抚琴赋诗，寄托哀思。董祀于是抚慰文姬，劝她把个人的儿女情长转移到国家大业上，完成父亲的书稿将是造福于万民的事业。董祀的成功激起了同行使者周堇的嫉妒。周堇向曹操进谗言，称董祀与左贤王之间有不可告人的密谋，而且他与文姬的友情也超出朋友关系。曹操听后信以为真，下令让董祀自尽。听到这个消息后，文姬冒着生命危险向曹操说明情况，搭救了董祀。在最后一幕，文姬归汉八年后，她留在匈奴的儿子被接来汉朝，暗示匈奴和汉已成为一家。曹操在此时也说服文姬嫁给董祀，因为左贤王已经在与鲜卑的战役中丧生。

第二，汉朝和匈奴关系的变化也喻示了近现代民族关系变迁的轨迹。文姬的“回归”象征着民族关系的缓和以及最后的统一。不仅文姬和孩子的回归消解了以前民族冲突的恩怨，而且后来匈奴单于决定留在汉朝，更是突出了汉族的中心领导地位。这部历史剧没有把少数民族描写成蛮夷，相反，匈奴被描绘成善解人意，热爱和平，与汉族人拥有同样价值观的文明部落。例如，在第二幕中，文姬回忆自己被俘而后被左贤王搭救的情景。左贤王被刻画成一个明辨是非、目光如炬的英雄，他批评汉朝的道德沦丧和政治动乱，最后说服文姬随他回匈奴。然而，当董祀描绘曹操的丰功伟绩以及汉朝人民欢乐祥和的生活时，左贤王的态度来了个180度大转弯。他支持文姬归汉完成她父亲未竟的事业，并表示今后要与汉朝通好。值得注意的是，左贤王的态度转变不是来源于汉朝的军事实力和外交手段，而是来源于对曹操的钦佩——在董祀的口中，曹操被描绘成一个贤良爱民、有能力、有眼光的君主。以德治国，曹操使汉朝恢复了在民族政治文化交流中的中心地位，而统一得以保证。无德而滋养离心力，从而造成分裂；有德而创造向心力，从而促成统一，这个逻辑完全符合中国传统的帝国想象——统一的常态化和政治体制的道德化。

不必说，在这部历史剧里曹操的形象有了很大改善。通常被看作一个乱世奸雄，曹操在这部剧里俨然一位备受爱戴的君主。他有眼光、有能力完成统一大业。从董祀的描述中，我们知道曹操拥有所有贤能君王所应具有的品质，而且为了国家统一做了许多贡献：他关心普通士兵和老百姓；他进行了一系列土地改革以改善人民生活并促进人口流动；他的军队被叫做“仁义之师”为正义而战。甚至他以前最难对付的敌人——五环——也被感动并投诚到他的麾下。总之，曹操摇身一变，他的光辉形象与《三国演义》中的奸雄形成强烈对比。其实，这是郭沫若的创造性所在。郭沫若本来就意在为曹操“翻案”：

……我写《蔡文姬》的主要目的就是要替曹操翻案。曹操对于我们民族的发展、文化的发展，确实是有过贡献的人。

……

结语

也许有人要问，在全球化的今天，讨论中国的帝国想象有什么现实意义？如前所述，西方理论家重新描绘的帝国模式已转移到经济文化领域。哈特 (Hardt)和内格里 (Negri)的《帝国》(Empire) 直接阐明以美国为首的西方世界正在以他们的价值观和意识形态统领全球。同样以道德化的话语如“民主、自由、人权”开路，全球化帝国正以前所未有的方式传播他们的“普世价值观”。在这样的背景下，中国的帝国想象，以其超长的历史感和影响力，以其吸收转化外来思想的同化力和柔韧性，或许，可以作为与西方话语并存且与之抗衡的另一普世价值？

注释

：①Michael Hardt, Antonio Negri:

Empire

. Cambridge and London: Harvard University Press, 2000; Peter J Katzenstein:

A

World

of

Regions

:

Asia

and

Europe

in

the

American

Imperium

. Ithaca and London: Cornell University Press, 2005; Alexander Motyl:

Revolutions

,

Nations

,

Empires

:

Conceptual

Limits

and

Theoretical

Possibilities

. New York: Columbia University Press, 1999.

②毛泽东：《关于正确处理人民内部矛盾的问题》，《人民日报》1957年2月27日。

③田本相：《曹禺传》，北京十月文艺出版社1988年版，第411页。

④鲁道夫·瓦格纳(Rudolf Wagner)认为这一时期的历史剧都是互文的政治文本，是反映时政的素材，应该根据当时的历史背景加以“解密”剖析。Rudolf Wagner：

The

Contemporary

Chinese

Drama

:

Four

Studies

. Berkeley amp; Los Angles, and Oxford: University of California Press, 1990, pp.2～3.⑤Paul Cohen：

Speaking

to

History

:

the

Story

of

King

Goujian

in

Twentieth

-

Century

China

. Berkeley amp; Los Angles: University of California Press, 2010,p.165.

⑥周恩来在1962年一次与百名剧作家的座谈会上指出作家们缺少创造性和创造力是一个普遍的现象。他点名批评曹禺的谨小慎微：“新的迷信把我们思想束缚起来了，于是作家不敢写了，帽子很多，写得很少，但求无过，不求有功。曹禺同志是有勇气的作家，但他写《胆剑篇》也很苦恼。他入党，应该更大胆，但反而更胆小了。”见田本相：《曹禺传》，北京十月文艺出版社1988年版，第410页。

⑦徐庆全：《建国后党对知识分子阶级属性认定的艰辛历程》，人民网： http://cpc.people.com.cn/GB/64162/ 64172/85037/85039/5926430.html。

⑧何季民：《为民请命：田汉十天写就〈关汉卿〉》，http://www.tongzhougongjin.com/review/list/showlist/? id=270amp;Jounrnals=4。

⑨Rudolf Wagner： A Guide for the Perplexed and a Call to the Wavering: Tian Han’s

Guan

Hanqing

(1958) and the New Historical Drama, in

The

Contemporary

Historical

Drama

. Berkeley amp; Los Angles, and Oxford: University of California Press, 1990.

⑩董健：《田汉传》，十月文艺出版社1996年版，第800页。

美国匹兹堡大学东亚语言文学系]