超越表象——解读后印象主义

文/李黎阳

后印象主义画家不求模仿形式，而是创造形式；不模仿生活，而是发现一种生活的对等物……

现代奥林匹亚布面油彩 46×55.5cm 1872-1873年 塞尚

“后印象主义”这一概念，是由英国艺术史家、现代主义美学理论的奠基者罗杰·弗莱（Roger Fry）最先提出的。弗莱于1906年发现了塞尚的画，随即将目光投向法国现代艺术。1910年至1913年，弗莱先后两次在伦敦格拉夫顿美术馆举办“后印象主义画展”（展览时间分别为1910年9月至1911年1月、1912年10月至1913年1月），并通过撰写论文、举办讲座等方式“应对”民众与媒体的责难与抨击，这些为后印象主义所作的“辩护”，至今仍是有关后印象主义绘画的最重要的研究成果。

事实上，这些被称为后印象主义画家的艺术家从未组成过任何团体，更没有统一的纲领。他们来源于印象主义——塞尚是第一届印象主义独立展览会“无名画家、雕塑家、版画家协会展”的参展者，高更也曾参加印象主义第五届至第八届展览——但却表现出与印象主义直接对立的艺术观念。印象主义使视觉元素“彼此融合，完全消失在表象里”，而后印象主义则通过重新强调线条和块面，通过强烈、扁平的色彩，通过“对最简洁元素的深思熟虑的协调”来纠正印象主义的“错误”。正如弗莱所言，后印象主义画家“不求模仿形式，而是创造形式；不模仿生活，而是发现一种生活的对等物……他们希望通过结构的清晰合理和质感的严密统一来创造形象，这种形象以某种鲜活的东西诉诸我们不带利害的观照和想象，就如同现实生活中的事物诉诸我们实践的（实际的）感性一样”。我们知道，尽管印象主义打破了自文艺复兴以来的固有观念，但它仍是“以一种写实手法真实地反映日常生活”的再现性艺术；而后印象主义者认为绘画不应该像印象主义那样仅仅再现对客观世界的瞬时印象，而应表现画家对客观对象的主观感受，探索客观世界背后本质性的存在。后印象主义所追求的是一种超越世界表象的艺术。

布道后的幻象：雅各与天使角力 布面油彩 73×92cm 1888年 高更

我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？布面油彩 139×735cm1897年 高更

在西方现代艺术史上，塞尚、高更和凡·高被视为后印象主义的代表人物。这三位艺术家不仅性情各异，艺术观念和艺术表现形式也迥然有别，他们以各自独立的执著探索成为后世形形色色艺术革新者的形式和精神之源。

塞尚被尊为“现代艺术之父”，因为在他之后几乎所有的现代主义艺术家都能从他那里觅得自己需要的元素。象征主义艺术家发现了他作品的装饰性，立体主义艺术家倾心于他的结构的相对性意义，抽象主义艺术家则在他的作品中找到了纯粹的形与色的关系。

谁也想不到，这位在现代艺术史上具有不可替代作用的艺术家所学的“正当”专业是法律。出生于普罗旺斯省埃克斯的塞尚有着极好的家世，父亲是一位银行家，如果按照父亲的安排一路走下去，他应该会获得一个稳定而衣食无忧的职业。然而他在大学同学爱弥儿·左拉的鼓励下去了巴黎，这一年（1861年）他22岁。在此之前，塞尚曾利用业余时间在埃克斯素描学校接触过一些基础的绘画训练，到巴黎后他进入斯维赛学院学习绘画，并在这里结识了毕沙罗和阿曼·基约缅。这两位良师益友是塞尚生命中的贵人，他们在他以后的艺术路途上给予了真诚的支持与帮助。

娱乐布面油彩 75×94cm 1892年 高更

塞尚的早期作品受德拉克罗瓦、库尔贝及其他古代及同代艺术家的多重影响，造型有力、色彩沉郁，多为戏剧性题材。此类作品的代表作包括《杀害》（1867-1870）、《圣安东尼的诱惑》（1869）等。显而易见，这种浪漫主义画风与塞尚的秉性气质并不相符，于是，随着与毕沙罗交往的深入（1872年他们曾在蓬拖瓦塞结伴作画），塞尚逐渐抛弃了他称之为“杂烩”的画风，开始了在户外阳光下对景写生的创作。我们看到，在外光的作用下，塞尚的绘画呈现出明亮、轻快、简洁的基调。1873年，塞尚迁居蓬拖瓦塞附近的奥维尔，住在加歇医生家作画。加歇医生购买了他的几张画，其中包括《现代奥林匹亚》。此幅作品似乎是对马奈的《奥林匹亚》的戏谑，画中的裸女躺在中景的大床上，她身后的黑奴正扯起白色的被单，似乎想要遮上她不雅的睡姿。前景沙发上坐着的绅士（貌似塞尚本人）正在观看这本应是私密的场景。沙发左边是摆放着物品的红色茶几；沙发后面（画面右侧）的柜橱上的花瓶中，一簇五彩缤纷的鲜花正在热烈地绽放。整幅作品色调明快、笔触自由，充满轻松惬意的氛围。然而，这种画风却并非他此时作品的典型风格。户外创作过程中的不同感觉，使他此时的作品呈现出多样化的风格。这样的特征，我们可以从《奥维尔缢死者之屋》（1872-1873）、《奥维尔的景色》（1873-1875）等作品中窥见一斑。“艺术是一种和自然并行存在的和谐。”在对自然的研究中，塞尚逐渐形成了自己独特的艺术观。

需要指出的是，尽管塞尚经由毕沙罗的推荐而参加了两届（第一届和第三届）印象主义展览，但从未无保留地认同印象主义的艺术观念，他觉得印象主义丢掉了古代一流大师作品中所特有的坚实的单纯性和完美的平衡感，而他则要“从印象主义中做出一些坚实而持久的东西，像博物馆里的美术作品那样”。在塞尚的一生中，他始终对古典主义的形式感充满敬意，但不是通过模仿和膜拜来实现的。在这位革新者的创作中，源自古典主义造型传统的坚实、均衡与秩序始终是他构造画面的基本原则。在塞尚眼里，无论是静物、风景还是人物肖像，几乎都有着相同的品格，他注重的是画面的坚实结构、色块的明暗关系以及构图的和谐均衡。

玛丽亚，我向您致敬 布面油彩 113.7×87.7cm 1891年 高更

静物是塞尚描绘得最多的题材。一瓶酒、一束花、一小碟糕点、盘中的或散置的苹果和橙子，被安排在桌布形成的“山峰”之间，水果和物品的安排看似漫不经心，实则匠心独运，画家运用这些物品，反复推敲结构与体积、色彩与光线、空间与环境、真实与幻觉相互之间的紧密关系。每一幅作品都是他的一个研究成果。在创作于1900年的《向塞尚致敬》中，莫里斯·丹尼就将一幅静物当做塞尚的化身。

塞尚经常就同一主题进行系列创作，但与莫奈记录物体在不同光线下瞬时变化的系列作品不同，塞尚所要研究的是结构的和谐均衡。例如在1890年至1892年间，塞尚曾画过5幅以《玩牌者》为题的作品，构图分别有5个人、4个人和两个人的，其中以两个人在桌旁相对而坐的那两幅构图相似的作品最为人称道。画面以灰、褐两色为主色调，人物、桌子及背景几乎不见连贯、清晰的轮廓线，而由色块组成。画家以各个色区有节奏的“变调”来塑造形体，色彩的量感使画中人物具有了纪念碑般的性质。画面上明显的笔触痕迹使整幅作品在坚实感之外又获得了一种生动性。在1898年至1905年间，塞尚画过3幅以《众浴女》为题的作品，其中美国费城博物馆的那件藏品是最具代表性的一幅。画中，由两组裸女组成的两个小三角形与高高的树干构成一个大三角形，画家以有力的、重复的线条勾勒裸女与树干的轮廓，并赋予人体夸张、变形的姿态，尽管画面敷色较薄，但画中的一切看上去具有一种坚实感。淡黄色的肉体与褐色的树干和沙滩、绿色的树叶、蓝色的湖水以及浅灰色的背景一道，构成完整和谐的色调。画面右侧的一个裸女尚未完成，还保留了草稿的效果。画中裸女排列紧凑、姿态各异，整幅作品在整体的理性布局中传达出轻松愉悦的生命气息。

有苹果和橙子的静物 布面油彩 74×93cm 约1895-1900年 塞尚

一些艺术史学者以精神分析法解读塞尚的作品，这类作品既包括前文提到的《众浴女》系列、《圣安东尼的诱惑》以及《强暴》《狂欢》等带有明显情欲色彩的作品，也包括一些隐喻性的符号，例如苹果多次出现在以性为题材的画中，苹果是女性身体的象征，代表塞尚在性幻想中得到的某种满足感。此外，“父权”威胁及恋母情结也在他的一些作品中有所隐喻。这种研究方法为我们更深入地理解塞尚提供了新的角度。

众浴女 布面油彩 126×196cm 1900-1905年 塞尚

奥维尔缢死者之屋 布面油彩 55×66cm 约1873年 塞尚

自1880年起，塞尚回到家乡，过起了隐居生活。他不厌其烦地反复描绘附近的圣维克多山，每一次描绘都把这座山以及从眼睛到它的距离作为一个新的问题来分析，因此有艺术史家将圣维克多山视为艺术中最解析化的大山。在塞尚晚年所作《圣维克多山》系列中，色彩代替了体积与明暗，光影也不复存在。传统绘画中的焦点透视法已被塞尚抛在了脑后。塞尚的这类“自由绘画”已奏响了抽象绘画的序曲。需要说明的是，尽管塞尚被抽象主义和立体主义视为先祖，但他从未产生过任何完全脱离现实的想法，即便当他向贝尔纳建议“用球体、锥体和圆柱体来表现自然”时，其本意也不是将这些几何形状当做最后的结果呈现。

塞尚的艺术具有一种“综合”的性质。古典主义大师的坚实结构、印象主义画家的强烈色彩、源自大自然的敏锐直觉、独立深入的思考……塞尚将这一切交织、融合在自己的作品中，建立了一种全新的绘画概念。

高更是现代文明的叛逆者。这位人生阅历丰富的艺术家做过水手，当过海军，在选择做一位职业艺术家之前，曾做过12年证券交易所的股票经纪人，过着有钱有闲的生活。在同事、业余画家修费奈克的影响下，高更于24岁时开始了素描训练，不久便开始了油画创作。1876年，他居然以一幅风景画入选沙龙展。通过教父阿罗沙的引荐，高更结识了毕沙罗，之后又通过毕沙罗结识了基约缅和塞尚。他对印象主义绘画产生了极大的兴趣，先后花费15000法郎购买了马奈、莫奈、毕沙罗、雷诺阿、西斯莱、基约缅和塞尚等人的作品。

圣维克多山，从劳夫看到的景象 布面油彩 60×72cm 1904-1906年 塞尚

高更的早期绘画受到印象主义画家，尤其是毕沙罗和德加的影响，《室内的阿丽娜·高更》（画家长女，1881）、《穿晚礼服的梅特·高更夫人》（1884）、《港上的船》等作品，向我们展示了高更对印象主义的巡礼。凭借对个人天赋的自信以及对艺术创作的热情，高更于1883年毅然辞职，随后婚姻生活出现了危机，至1886年，高更基本与家庭断绝了关系。

高更向往充满野性的原始生活，由于他的祖母是混血儿，有一半秘鲁血统，高更认为自己身上也具有“原始人”血统。高更还喜欢向人暗示他的祖先可以追溯到马提尼克奴隶。他愿意将自己视为一个幸存者、一个英雄。他将自己放逐到人迹罕至之地——法国西南部布列塔尼半岛的阿旺桥，中美洲的巴拿马、马提尼克及法国南部小镇阿尔勒，都留下了他的足迹。自1886年第一次到达布列塔尼后，高更便背弃了印象主义，逐渐形成了带有装饰性与平面性特点并具有象征意义的个人风格。

《布道后的幻象：雅各与天使角力》是1888年高更第二次回到阿旺桥布雷顿村时创作的。他对修费奈克说的一段话是他此时艺术观的写照：“不要从自然临摹太多东西，艺术是一种抽象的东西；借着在自然面前沉溺于梦想而从自然中汲取出艺术，要多考虑创造而少想到结果。”这幅作品表现的是布雷顿农民在牧师（在画的右侧只露出半个脸）布道后的宗教幻想，但高更的关注点显然不在主题，而是将色彩本身当成了表现的目的。整幅画面就像是由红、黑、白、蓝、黄组成的图案，画家采用高视点构图，将空间压缩至极限，以凸显作为背景的红色，并使之与其他色彩形成强烈的对比，而那棵斜亘在画面上的树干仿佛要将现实与幻象分隔开来。此时高更的艺术已进入成熟期。

穿红马甲的男孩 布面油彩 79.5×64cm 约1888-1890年 塞尚

与法国象征主义者交往之后，高更愈发坚定了对神秘的原始生活的向往。于是，他在1891年以拍卖30幅作品筹得的经费，独自踏上了奔赴南半球的旅程，随身的行李除了印刷铅板外，还有两把曼陀铃、一把吉他和一杆猎枪。在塔希提岛（1891-1893，1895-1901）、马提尼克岛（1901-1903）度过的那段时光，是高更艺术生涯中最重要的时期。他创作了许多以当地土著女子为题的作品，“这些美丽少女，我要使她们永恒，连同她们的金色肌肤、她们迷人的肉体芳香、她们热带的风味”。然而现实的残酷很快击碎了高更的宗教原始主义美梦。在那里，“高更找到的不是乐园，而是殖民地；不是高贵的野蛮人，而是妓女；不是世外桃源的纯洁孩童，而是无精打采的混血儿——一种受到传教士、酒食沉湎、剥削和淋病摧毁的文化，它的宗教仪式死亡了，它的记忆消失了，它的人口从库克（1728-1779，英国航海家和探险家）时代的4万下降到高更时代的6000”。这是一个被玷污了的伊甸园，高更已找不到理想中的天堂。

1897年，高更创作了一件名为《我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？》的巨幅作品。这是一幅充满象征意义的作品，高更在写给一位朋友的信中谈到，“主题可以媲美《圣经·福音》”。画家以人生的过去、现在和未来组成画面，画面中心那个正从树上摘下果实的塔西提亚当，是生命存在的象征；画面右下角的婴儿和画面右侧那个呈印加木乃伊（秘鲁出土，曾于1889年在巴黎博览会上展出）姿态蹲坐的枯槁老妇，是“生”与“死”的象征。画中人物各自独立，彼此并无情节性的联系，然而正是这种彼此间毫无关联的布局，增添了画面的神秘感和象征寓意。高更曾谈到：“我在一幅富于暗示性的装饰画里，试图把我的梦（不需要文学手段）赋予形象，手法上极尽可能地简单。被预想的梦，是比一切物质更充满力量的东西。来猜想它，是一种幸福。”“我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？”这个标题是在作品完成后才出现在画家脑中的，这种困惑也许他一生也未找到答案。

凡·高在谈到德拉克洛瓦时说：“他头脑里有太阳，心中有风暴。”这句话正可以用来形容他自己。在他的那些充满激情的作品中，人们可以感受到他本人称之为“伟大的阳光效果的重量”的东西。这种源自灵魂的释放，带给艺术一种净化的力量。

阿尔勒拉马丁广场夜间咖啡馆水彩画 44.4×63.2cm1888年 凡·高

这位生于新教牧师家庭的荷兰人，有着强烈而又深沉的宗教情怀。在学习绘画之前，凡·高曾做过艺术品商人、教师、书店店员、矿区传教士。在失去教区职位后，凡·高于1880年开始学习绘画。他的早期作品深受荷兰传统绘画、米勒和法国现实主义画家的影响，在早期代表作《吃土豆的人》（1885）中，凡·高采用了伦勃朗式的明暗对比的创作手法，在形式上又加入了某种仪式化的东西。在黯淡的褐色调子中，画家利用灯的光源提高了画面的亮度。

阿尔勒夜间市场广场露台咖啡馆 布面油彩 81×65.5cm 1888年 凡·高

凡·高在33岁时来到了巴黎。在弟弟提奥的画店里，他结识了劳特累克、毕沙罗、西涅克、贝尔纳、基约缅、高更等人。印象主义、新印象主义和日本浮世绘版画的影响，提亮了他的调色板。他很快找到了自己的绘画语言，凡·高内心炽热的情感在强烈辉煌的色彩中尽情释放。《向日葵》（1887）、《阿尔勒夜间市场广场露台咖啡馆》（1888）、《阿尔勒拉马丁广场夜间咖啡馆》（1888）、《播种者》（1888）为其此时的代表性作品。在谈到《阿尔勒拉马丁广场夜间咖啡馆》时，凡·高说：“我试图用红色和绿色来表现人类可怕的激情。”画中增加了速度感的透视与强烈的色彩交相辉映，各种方向的力彼此冲突，将观者引向一个幽闭恐怖、摇摆不定的世界中。凡·高于1888年2月离开了巴黎，来到法国南部的阿尔勒。他在给提奥的信中写道：“我在巴黎学到的东西现在离开了我，我恢复了在我知道印象派之前的我曾有过的理想。如果印象派画家们不久就指摘我的创作方法的话，我将不会感到惊奇，因为我的创作方法与其说是被印象派影响，还不如说是被德拉克洛瓦的思想所滋养。因为，我不是想正确地重现我眼睛所看到的东西，而是较随意地使用色彩，以便有力地表现我自己。”同年10月，高更应邀来到阿尔勒，与凡·高一起创作（凡·高曾与毕沙罗、修拉、基约缅和提奥一起商讨成立一个独立于艺术交易市场之外的作品销售协会，最终搁浅）。不同的个性、不同的艺术观使他们之间产生了激烈的冲突，两人的友谊最后以凡·高割耳自伤被送进精神病院结束。

《星夜》（1889年6月）是凡·高第二次精神崩溃、住进圣雷米疗养院时的作品。在这幅以蓝色和黄色为主色调的画中，凡·高用饱蘸激情的条状笔触，搅动起旋转的漩涡。这些天空中星星与月亮的舒卷涌动，也许与葛饰北斋的《大浪》有着某种亲缘关系。参天的柏树摇曳着扭曲的、火焰状的身躯，呼应着天空的韵律。被压缩了的村庄在哥特式尖顶教堂的庇护下安然栖息，事实上，圣雷米附近并没有这样的教堂，那是凡·高的幻象。

《群鸦乱飞的麦田》作于1890年。“我爱一个几乎燃烧着的自然，在那里现在是陈旧的黄金、紫铜、黄铜、带着天空的蓝色；这一切又燃烧到白热化程度，诞生了一个奇异的、非凡的色彩交响，带着德拉克洛瓦式的折碎的色调。”我想起了以前曾读到的凡·高的这段话，觉得以此来解读这幅作品竟如此贴切。

奥维尔教堂 布面油彩 94×74cm 1890年 凡·高

凡·高于1890年5月经毕沙罗的介绍，来到了奥维尔的加歇医生家。同年7月，在担心疾病再无治愈可能的绝望之中，他选择了开枪自杀。凡·高是西方艺术史中的一个奇迹，他只用了4年时间（1886-1890）就改变了艺术史的进程。

西方艺术史家通常将塞尚视为立体主义和几何抽象艺术的先驱，而将高更和凡·高与象征主义、野兽主义和表现主义联系在一起。我们看到，后印象主义的三位代表画家虽然观念不同、风格各异，但他们的奋斗目标是一致的，这就是艺术表达的自由。这种自由既包括“画什么”的自由，又包括“怎样画”的自由。西方现代艺术的千变万化无疑来源于他们开疆拓土的榜样力量。尽管艺术史家为了叙述的方便，喜欢将艺术家划归各种派别，但艺术创作终归是以个性为标尺的。因此，高更曾说过的一段话至今仍具有重要意义：“画家在他的画架前，既不是过去时代的奴隶，也不是现在的奴隶；既不是自然的奴隶，也不是他的邻居的奴隶。他是他自己，始终是他自己，永远是他自己。”

自画像 布面油彩 79.2×51.3cm 1889年 高更