石涛画学“创新”辨正

韩刚

【摘要】20世纪初至今，学界与一般大众莫不认为石涛“在创新上的成就是无可厚非的”，甚至将石涛画学与“创新”等同，而最重要的证据即是石涛自己所说的“笔墨当随时代”、“借古以开今”等名言。本文对此问题进行了较为详细的梳理与辨析，认为：以“创新”论石涛画学是一种误解。

【关键词】

石涛；创新；“笔墨当随时代”；“借古以开今”

【中图分类号】J05 【文献标识码】A 【文章编号】1008-0139（2013）01—0083—7

一、“笔墨当随时代”辨正

康熙四十二年癸未（1703），石涛在一则画跋中说：

笔墨当随时代，犹诗文风气所转。上古之画迹简而意澹，如汉魏六朝之句；然中古之画，如初盛唐之句，雄浑壮丽；下古之画，如晚唐之句，虽清丽而渐渐薄矣；到元则如阮籍、王粲辈。倪（云林）黄（公望）辈如口咏陶潜之句“悲佳

人之屡沐，从白水以枯煎”，恐无复佳矣。^[1]

此段画跋是现当代以来在画苑、画史中极为著名与流行的、作为艺术“创新”宣言的“笔墨当随时代”一语的原始出处。如对这段文字稍作分析，不难见出，其在思想的表达上是充满矛盾的。比如作为开篇的“笔墨当随时代，犹诗文风气所转”是讲艺术应与时俱进的，按照写文章的一般规范，接下来应该顺着这个思路继续举例发挥，可“上古之画”至“渐渐薄矣”却笔锋一转，在举例中大讲文艺越古越好，充满“复古”情调，此矛盾之一也；接下来“到元则如”一句讲元代绘画，照理说，应顺着前面“复古”情调讲元代绘画如何不如“渐渐薄矣”的“下古之画”、“晚唐之句”，可石涛却笔锋再一转，让人意外地讲出了元画如（“迹简而意澹”的）六朝阮籍、王粲之句，此矛盾之二也（值得关注的是：“到元则如阮籍、王粲辈”如理解成元画超越了“中古”、“下古”，可以与六朝之句媲美，虽然也可以讲得通，但又与前面随文艺随时代递转每况愈下意思冲突）；“到元则如阮籍、王粲辈”充满了“复古”情调，接下来，应该继续讲元人如何“复古”有成，可接下来“倪（云林）黄（公望）辈……恐无复佳矣”讲的却是文艺不应鹦鹉学舌，从文义上看，显然又回到“笔墨当随时代”上去了，此矛盾之三也。不足百字的一段画跋，从文意上看，与时俱进、复古纠结，理路不明，思维混乱，难以卒读。该年石涛62岁，已进入“耳顺”之年，应该说已经到了思维、学问与文艺的成熟期，可他却写出了行文如此混乱的一段文字，实在令人感到遗憾。

现在再来考察“笔墨当随时代”这句“名言”本身。就字面而言，它讲的是绘画应该顺应时代潮流，与个性、创新完全无关，甚至相反。如侗廑《节操是艺术家的灵魂一一试析渐江的爱国主义精神》说：

石涛有句名言，叫做“笔墨当随时代”，这本来是对的，随时代潮流的笔墨，也应该算是进步的。然而对事物的认识，应一分为二，不能单作片面理解。事物发展，有时往往会走向反面。有的作品，看来似乎落后，甚至违逆当时的文风画风，但在一定条件下，却能一反为领导时代的力量，成为时代号角。韩愈、柳宗元的古文运动，元四家提倡画道复古，明代文彭、何震的篆刻直溯秦汉，清中叶以后的何绍基、包世臣、康有为的倡导北碑；都好像无不与那时的时代潮流相背，但他们恰恰都能化古为新，收“古为今用”之效，于是却都走在时代前列，成为开创一代新风的足以代表时代的笔墨。^[2]

侗廑这段话虽甚有见地，但也有瑕瑜互见、思路不清的弊病。就有见地而言，如侗氏认为“违逆当时的文风画风”的唐代韩、柳古文运动，元四家画道复古，明代文、何篆刻直溯秦汉及清代康有为等倡导北碑等之所以成为开创一代新风的足以代表时代的笔墨，正是因为他们没有顺随时代，才能做到“化古为新”，而信从“笔墨当随时代”者，则不能做到“古为今用”等；就瑕瑜互见、思路不清而言，如侗廑认为“笔墨当随时代，这本来是对的，随时代潮流的笔墨，也应该算是进步的”就值得进一步讨论了。因为古往今来的人类艺术史已经反复证明，“笔墨当随时代”当指特定时代的艺术巨匠、大师创新艺术风格，引领整个时代艺术风气之后，那些天资、才情、功力不足的二、三流艺术家为了不落伍于时代，跟风抢进，这种“拾人牙慧”的艺术活动与行为本身并不包涵本质意义上的“创新”，何谈“进步”？艺术史上从没有任何信奉顺随时代者能成为巨匠、大师、大家与引领时代艺术风气。

上述包含真知灼见的侗廑的见解很快便被质疑，如李万才《怎样评价石涛》云：

石涛绘画理论中一个最代表性的观点就是“笔墨当随时代”。在一片“摹古”的风气之下，他的这·理论，可谓空谷足音，成为我国画坛上立志创新者的口号。

笔墨是绘画技巧。石涛认为，技巧是应当发展的。随着时代的发展，人们对事物的认识不断地深化，表现技巧也应当有所发展。静止的观点、倒退的观点（这里不能混同历史上借古以开今的做法）只能扼杀艺术的生命。宋元山水虽好，只能代表那个时代的高峰，时代变了，画风就必须要变。石涛这里谈的笔墨也可以理解为整个绘画作品。作为一种造型艺术的绘画，更要有时代感。如果没有时代气息，不能体现时代精神，只能作为历史的遗骸，艺术的僵尸，它没有生命，因而也就没有价值。奇怪的是，这一被绘画界视为至理名言，竟也被《节操》的作者提出了异议。他把历史上为了适应时代的发展而行进的一种“借古以开今”的现象，看成了真正的复古。如“韩愈、柳宗元的古文运动”、“文彭、何震篆刻直溯秦汉”、“何绍基、包世臣、康有为的倡导北碑”等。难道他们真的想回到过去的那个时代去吗？为什么不能看成这正是主张“笔墨当随时代”的一种现象。事实证明，正是这一口号掀起创新浪潮。^[3]

李万才的理解代表了现当代以来画史认为“笔墨当随时代”乃“画坛上立志创新者的口号”的主流观点，而如上述，“笔墨当随时代”这句话本身无论作何理解非但不能与“创新”搭界，而且是与“创新”彻底相反的。在石涛当时，所谓“时代感”、“时代气息”、“时代精神”是“四王”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）、吴（历）、恽（寿平）所代表的一大批“以复古为更新”者，与石涛所坚持的痛恶复古、贬低传统、强调个性、自我中心恰好相反，而石涛所坚持与固守的实际上是明中后期以来的旧传统（如徐渭等），在很大程度上还真“只能作为历史的遗骸，艺术的僵尸，它没有生命，因而也就没有价值。”而事实上，石涛绘画在当时不但成就极为有限，影响力若与当时作为时代绘画主流的“四王”、吴、恽（史称“清初六家”）相比，也是极为微弱，甚至可以忽略不计的，加之他一生多数时候处处标榜自己是“遗民”（虽然实际上并非“遗民”），成天跟隐姓埋名的“遗民”在一起，他怎么可能引领时代艺术风气？此处值得一提的是，即便石涛不再想做“遗民”，而北上京城夤缘，试图凭画技在清廷谋得一官半职，但数年一无所得，郁郁南还，如果他的绘画（在当时）真的具有创新精神与品质，必能像“四王”那样引起画苑关注，怎会数年一无所获？而在当时，王时敏才是引领时代艺术新潮的“国朝画苑领袖”^[4]，由他所开启的“四王”、吴、恽及其传派才是清代绘画的主流与正宗，正如吴湖帆在《对于现代中国画之感想》一文（1935年）中所说：“在官食俸者日画苑派……清高宗（乾隆皇帝）以本身嗜画之故，罗致画家，造成清代画苑派之新面目，骎驳乎有发扬光大之观。”^[5]（按：“画苑派”多属“清初六家”后学。）

在现当代以来的石涛研究者与一般人心目中，石涛画学几乎是“创新”的同义语，实则这是一种误解，因为没有任何有效证据能证明石涛在画学上“创新”，理由至少有三：

其一，石涛留存至今的最重要画学著作《苦瓜和尚画语录》（以下简称《画语录》）中不但找不到“创新”之类的词语，就连“新”字也找不到，单就此点而言，依照严肃的学术论证规范，就不应该将“创新”、“新”作为石涛画学的主要特色。

其二，在《画语录》中，虽然有“今”、“变化”等语含有“新”之意味，但这些词汇与“创新”并非能够完全等同，因为“创新”意为“创造新的”，相当于“创立”、“初建，首次建立”^[6]，而“今”与“古”相对，石涛的“古”“今”观是“借古以开今”（虽然在他的艺术实践中并未将这一观念落到实处，详后文），“变化”也是以“古”为基础的，所谓“我于古何师而不化之有”者也。

其三，在除《画语录》之外留存至今的其他石涛大量言论中，虽能找到17个“新”字，但多半与后世所谓石涛画学“创新”思想无涉，与此有关涉者约有八处，其中看起来最有关系者有四处，分别为：

石涛《题狂壑晴岚图》（1697年作）云：“天生技术谁继掌？当年李杜风人上。王杨卢骆三唐开，郊寒岛瘦标新赏。无心书画有心做，万里羁人空谷响。”^[7]

石涛《题雪江卷子》云：“雪江先生耽清幽，标新取异风雅流。万里洪涛洗胸臆，满天冰雪口双眸。”^[8]

石涛跋汪柳涧《摹黄大痴江山无尽图卷》文（1699年）云：“余向时观大痴为云林所作《江山胜览》卷子，一丘一壑，无不从顾虎头、陆探微、张僧繇中来发明此道，运笔遒举，点画新奇，此是前人立法不凡处。”^[9]

石涛《与吴山人论印章》诗云：“书画图章本一体，精雄老丑贵传神。秦汉相形新出古，今人作意古从新。灵幻足教逼造化，急就草创留天真。”

前三处石涛以“标新”、“新奇”誉人，属褒义；后一处“新”与“古”对举，相当于“今”，为中性名词。从前三处褒义的“新”虽可以间接推论出石涛对文艺“新”风之赞誉，但因均属誉人，对论证石涛自己在文艺上颇具“创新”思想与行为并无多少力度，而下面四处石涛诗文中的“新”字马上证伪了这种并无多少力度的推论：

石涛《上元感赋二首》（其二，1701年）云：“院道兴灯挤不开，阿翁尤自者徘徊。不知几点穷酸泪，滴尽江南皮髓来。去日语言难再觅，流风说鬼调新裁。由他把作秋歌唱，大地皆燃爆冷灰。”^[10]

石涛《用九先生匡山读书图》（1705年）云：“曾闻高隐士，昔日住庐山。古道居然复，新声尽已删。远来初一晤，别去倍相关。脉脉怀难语，惟凭梦往还。”^[11]

石涛《题画赠老友吴兼山》（1705-1707年）云：“春自吹芦秋自葭，老年魂梦尽天涯。昔时蹴蹨看儿戏，此日涂冠可学鸦。旧里逢君心易画，新诗如我目难花。黄山不落人间字（余曾题石至今有在），卸脱清风袖里霞。”^[12]

石涛《写梅十首》（之七，约1707年）云：“自古如私好，从今不及新。敛神风自沁，焚笔醉何因。草木难为匹，疏狂忽尔亲。一生无款段，何以达花津。”^[13]

第一处“去日语言难再觅，流风说鬼调新裁”虽句意不太明朗，但从全诗意涵来看，“新裁”当属贬义。第二处“古道居然复，新声尽已删”中“古道”与“新声”对举，从诗意看，“古道”属褒义，“新声”为贬义；第三处“旧里逢君心易画，新诗如我目难花”中“旧里”与“新诗”对举，“新诗”当属贬义；第四处“自古如私好，从今不及新”之“新”亦当属贬义。考虑到石涛所处时代背景、人生经历与心路历程诸因素，此四处之“新裁”、“新声”、“新诗”、“新”当指与石涛以鄙弃师古、标榜自我、自出胸臆为主要特征的文艺相对的以倡导古意的“四王”等所引领的时代文艺新风尚。

行文至此，一问油然而至，即处处标榜自我的石涛画学中为何不见所谓的“创新”思想？最重要的原因在于，在中国传统文化、文艺中并非以“创新”为主导，清初石涛无论如何强调自我，终究不能脱出自身文化境遇的笼罩，他的人与思维不能“穿越”到近300年以后的现代。

中国传统文化、文艺以儒家思想为主导，创新思维的基本模式是“以复古为更新”，即以“复古”为手段去达到“更新”的目的，“复古”即尊重、学习传统，“更新”即在传统基础上的创新。如《论语·为政》云：“子曰：‘温故而知新，可以为师矣”。孔子虽明言“述而不作”，但也“成《春秋》而乱臣贼子惧”，而作《春秋》正是孔子“温故而知新”的具体表现；《大学》云：“汤之盘铭曰：‘苟日新，日日新，又日新。康诰曰：‘作新民。诗曰：‘周虽旧邦，其命惟新。是故君子无所不用其极”等等，均可见儒家所谓“新”不是崭新、创新，不是开创、创造或独创，而是“更新”、“革新”，不是暴风骤雨的“革命”式的，而是相对温和的“改革”式的，即必须寓“更新”于“复古”或寓开来于继往之中。正如余英时所说：“在诸家的‘突破之中，儒家自然是最温和平正的一支。儒家—方面承继了礼乐传统，整理了古代经典；另一方面又在承继与整理之际将一种新的精神贯注于旧传统之中。这种寓开来于继往的‘突破途径正合乎孔子所谓‘周因于殷礼，其所损益可知那种特殊的变革方式。《诗经·大雅·文王》所言‘周虽旧邦，其命维新和近代西方学者所说中国史是‘在传统中变迁（change within Tradition）都可以借以说明儒家‘突破的基本性格。”^[14]

上述思想在中国传统文艺中有集中体现：如南朝刘勰《文心雕龙》以《通变》篇专门讨论此问题，篇尾“赞曰：文律运周，日新其业。变则可久，通则不乏”^[15]；唐代司空图《二十四诗品》则曰：“如将不尽，与古为新”^[16]；等等，而绘画史上凡大家、巨匠无不深谙并践行这一点，如北宋米芾《画史》云：“余乃取顾（恺之）高古，不使一笔入吴生”^[17]；元赵孟頫云：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。……吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳”^[18]等等，均为典型的“复古”论调。明末董其昌、清初“四王”、现当代黄宾虹、张大干等也属其中典型。他们“复古”之最终目标是“更新”或“变古”，如明王世贞《艺苑卮言》云：“山水大小李一变也；荆、关、董、巨又一变也；李成、范宽又一变也；刘、李、马、夏又一变也；大痴、黄鹤又一变也。赵子昂近宋人，人物为胜；沈启南近元人，山水为优；二子之于古，可谓具体而微。大小米、高彦敬以简略取韵，倪瓒以雅弱取姿，宜登逸品，未是当家。”^[19]与此相通的论述在画论中俯拾皆是，兹不遍举。清末康有为不但为大儒，而且是著名书法家、书法理论家，又藏画甚富，论艺甚精，其《万木草堂藏画目》云：“此则鄙人藏画、论画之意‘以复古为更新，海内识者当不河汉斯言耶？”^[20]

处于明末清初的石涛又怎能脱出上述中国传统文艺语境的范围？是以石涛画学中绝难找到“创新”观念，只有“借古以开今”、“师古而化之”。

说石涛“标新”（大致与“创新”同义）的第一人大概是明末清初汤燕生（1616—1692），他在《题石涛黄山图》云：“禅伯标新双目空，通天狂笔豁尘蒙；张图累月浑相恋，戴笠闲行羡此翁。”^[21]可如上述，石涛并没有说自己的艺术“标新”，也没有任何证据能推论出这一点，相反，石涛还相当讨厌“新”，因而，汤氏所云应该是误解。虽然如此，但汤氏这一误解却成为后世目石涛艺术为“创新”的始作俑者。值得注意的是，汤氏谓石涛绘画“标新”在清代几无应和者，这一观念是在现当代才流行开来的，主要原因是因为在坚船利炮护航下的西洋文明的输入。

值得注意的是，石涛虽然说了“笔墨当随时代”这句话，但他并没有贯彻实行，石涛时代的笔墨以“四王”、吴、恽为新潮，若石涛遵循“笔墨当随时代”，他就应该亦步亦趋地学“四王”、吴、恽，而事实上石涛并没有学，因而谈不上他的笔墨随了时代。这一点学界已有人戳破，如丘金峰《笔墨不随时代随心》说：“从现实上看，石涛的笔墨，八大山人的笔墨都没有随时代。他们是明遗民，与清朝格格不入，反映在笔墨上是反时代，并非随时代。清朝画坛是‘四王笔墨占据的时代，石涛并没有随之。”^[22]

二、石涛“借古以开今”辨正

与石涛“笔墨当随时代”观念关系十分密切的是他标榜的“借古以开今”，20世纪初至今，论者多认为石涛属“创新”派，但近年来却颇有研究者以“借古以开今”为言，论证石涛“同时也是真正的师古派”。

“借古以开今”出自于《画语录·变化章第三》：“古者，识之具也。化者，识其具而弗为也。具古以化，未见夫人也。尝憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也……”^[23]

对此《变化章》全篇稍作领会，就会发现里面也充满了矛盾。就题目“变化”二字可知，此章应该以在古人画法基础上变化出自家面貌（即“借古以开今”）为讲述重点，说的是学习画法应该与古为徒，勤奋渐修，渐臻极境，但全篇绝大部分内容讲的却是抛弃古法，呵佛骂祖，顿悟、一超直入如来地，如“至人无法。非无法也，无法而法，乃为至法。凡事有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权，一知其法，即功于化”；“纵有时触著某家，是某家就我也，非我故为某家也，天然授之也，我于古何师而不化之有”；“今人不明乎此，动则曰：某家皴点，可以立脚。非似某家山水，不能传久。某家清澹，可以立品。非似某家工巧，只足娱人。是我为某家役，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹耳，于我何有哉！或有谓余曰：某家博我也，某家约我也。我将于何门户，于何阶级，于何比拟，于何效验，于何点染，于何鞟皴，于何形势，能使我即古，而古即我。如是者，知有古而不知有我者也。我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。”^[24]

如上述，“借古以开今”是中国文艺创新观念的本质特征之一，本身是没有问题的，在中国文艺史上，它也不能算是石涛的“创新”观念，而是早已有之，如上文列举“温故而知新”，《文心雕龙·通变篇》，“与古为新”等。

值得特别注意的是，石涛虽然标榜这一观念，但他并没有将之落到实处。在石涛平生画学实践中或许能找到他“借古”的证据，但就总体而言，却是以讲求个性、自我中心为主流的，与以“借古”为重要特色的时代新潮“四王”吴、恽画派迥异。同样，在画史中或许也不难找到石涛“开今”的证据，但相比较而言，他的开今是极有限度的，远远比不上“四王”、吴、恽画派，如王时敏居于有清一代“画苑领袖”地位，与其长孙王原祁开启了作为清代三百年画学正宗之正宗的娄东派，造成了清代画坛“人人大痴，家家一峰”的局面（仅其王氏一族名画家在清代就有一百多人），而王鉴、王晕则开启了作为清代画学另一主流与正宗的虞山派，整个清代画坛几乎是被“四王”画派完全把持了的，而石涛在清代三百年的影响却十分微弱，生前弟子寥落，身后的影响也仅及扬州一地，所以信奉石涛的郑板桥有“八大名满天下，石涛名不出吾扬州”的说法。石涛在画史上得大名是从民国开始直至目前的，如陈独秀在《美术革命一一答吕潋》（1918年）一文中说：“谭叫天的京调，王石谷（翚）的山水，是北京城里人的两大迷信，是神圣不可侵犯的，是不许人说半句不好的。……倒是后来的扬州八怪，还有自由描写的天才，社会上却看不起他们，却要把王画当作画学正宗。”^[25]可见即便在民国初年的北京画坛，作为清代近三百年正宗的“王画”还占据着主导地位，在某种程度上可以作为石涛传派的“扬州八怪”却抬不起头；陈小蝶在《从美展作品感觉到现代国画画派》（1929年）—文中论“复古派”云：“乾嘉以还，画苑势力，全为四王吴恽所独占”^[26]；林风眠《我们所希望的国画前途》（1933年）—文中说：“最近是石涛八大时髦起来，于是中国画家就彼也石涛，此也八大起来！”^[27]；徐建融、蔡星仪《石涛》说：“石涛山水画的影响力是在近代，即清末民初批判‘四王山水之风兴起以后方才成为一股潮流”^[28]；“可以说，‘五四以后中国画的发展，石涛所给予的影响之大，超过了历史上任何一位大师。”^[29]

以上论述了在石涛标榜的“借古以开今”中他自己并没有做到“开今”，那石涛是否做到了“借古”呢？如果对画史“复古”（即“借古”）有所了解，即可发现石涛的绘画也不是真正的“复古”，而是保守、守旧或抱残守缺，因为画史上的“复古”一定是为了“创新”，一定是跨越前朝向更前面朝代的大师、巨匠学习而“更新”，如清初“四王”等的“复古”主要是跨越明代，学习元代大家，以学“元四家”与赵孟頫等为主，尤其学黄公望专门名家；明代提倡“复古”的董其昌主要是通过贬斥吴派，学习元代及以前的大师（以王维、董源、巨然、米氏父子为主）来实现的；元代提倡“复古”的赵孟頫主要是跨越南宋而向北宋以前的大家学习；提倡“复古”的北宋书画家米芾根本就看不起唐代书画，而主要学六朝大家，后来连六朝大家也超越了，如此等等，书画史上引领时代艺术风气的大师、巨匠之所以都提倡“复古”，又不学习前代，原因实在简单，因为学习前代只意味着守旧与抱残守缺，不可能为自己所处的需要“更新”的时代艺术提供创新因素。石涛艺术无论从哪一方面看，都是对明中叶以来艺术风气的继承，这种艺术风气在徐渭，甚至董其昌、陈继儒时代都可以说是新的，但时移世易，在处于康乾盛世展开期的石涛时代，明末艺术风气早已不适应新时代的要求了，因而早已陈腐不堪的石涛画风是不能称之为“复古”、“借古”的。同时，只有深刻理解了这一点，才能理解为什么清廷在政治上放弃了对明宗室的追究以后，石涛的艺术仍然不能脱颖而出，而被埋没近三百年，直到与清代文化迥异的以西学为主导的20世纪的到来才大放异彩，而民国初期以来康有为、陈独秀、吕潋、李瑞清、曾农髯、黄宾虹、张大干、傅抱石、齐白石、潘天寿等一大批理论家与艺术家之所以要“革王画的命”，从历史的沉寂中挖出石涛，在石涛画学中寻求创新资源，又主要是因为继承明末画学的石涛画学与代表清代画学主流与正宗的“王画”截然相对，这依然没有脱出中国自古以来“以复古为更新”的基本创新模式。

行文至此，不难见出，石涛对20世纪至今画史影响十分深远的观点——“借古以开今”，这种提法既非他创新的观念，他自己也没有做到这一点。

结语

综上述可见，石涛画学本身与“创新”关系不大，“笔墨当随时代”、“借古以开今”不是论述石涛画学“创新”的证据。值得关注的还有两点：

其一，通过上文对“笔墨当随时代”、“借古以开今”出处语境、本身语义的分析，不难见出。石涛在写出这些“名言”时，并未经过深思熟虑，而是极为草率、随意的，以致不但语义不通，理路不明、思维混乱、难以卒读，而且与自身艺术实践严重不符。

其二，“笔墨当随时代”与“借古以开今”是相互矛盾的一对观念，“笔墨当随时代”说的是顺随时代，并无“开今”的要求，而“借古以开今”却是说的逆时代而动，借助古学以更新。均由石涛晚年提出，不免让人啼笑皆非。

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（责任编辑 王林）