论《红日》中反面人物形象的书写

任祎男

(华中师范大学文学院，湖北武汉430079)

出版于1957年的小说《红日》无疑是“十七年文学”在社会主义现实主义创作原则下生产出的经典文本。它在历史理性的支配下，较好地描绘了解放战争时期涟水、莱芜、孟良崮等战场上波谲云诡、波澜壮阔的历史图景，显示了共产党领导下的革命武装在与国民党反动派的战争中取得胜利的必然性，从而顺理成章地进入了“红色经典”的系谱。

到了“新时期”之后，文学研究发生了范式转换，但《红日》这一文本的经典性并未被颠覆。在文学史家笔下，《红日》还是被给予了充分的肯定，其中一个很重要的原因就在于，文学史研究者普遍认为《红日》在人物的塑造上取得了很大的成功，是在社会主义现实主义创作原则下，人物形象塑造方面取得的突破性成果。洪子诚就认为:“人物创造上，作家意识到人物性格‘丰富性’的重要性，而在维护(或不损害)性格的‘阶级特征’的前提下，加强了思想情感、心理活动的刻画，……小说对‘反面形象’(张灵甫等)也避免漫画化刻划，在对其反动、虚伪等‘本质’的描写中，不回避表现其才干、谋略。”［1］陈思和也同样认为《红日》对人物的丰富性刻画突破了同类创作的局限，认为作品较为真实地刻画出了敌对人物“具有不同政治立场的军人的责任感、作战才能甚至作为人的良心”［2］。我们发现，研究者们均从历史角度、美学角度给予了《红日》所塑造的人物形象(特别是反面人物形象)较高评价。

然而，如果我们对《红日》文本进行细读，就会发现，作品书写的反面人物多数仍然是抽空内质的平面化、漫画式形象，即使是被历来文学研究者认可的“张灵甫”这一形象的典型性、丰富性也值得质疑。本文试图返回历史语境，从作者叙述文本时的创作心理出发，以文本细读为依据，来重估《红日》所书写的反面人物形象的艺术价值。

一

人物形象塑造问题一直是20世纪后半叶的中国当代文坛历次文学论争的焦点，也是社会主义现实主义原则指导下的文学批评的主要范畴。无论是针对《武训传》中“武训”这一人物形象的塑造引发的大讨论，还是严家炎对《创业史》中“梁生宝”、“梁三老汉”等人物形象塑造的评价;无论是邵荃麟所提出的“写中间人物”论，还是文革期间所奉行的人物塑造“三突出”的原则，我们可以明显地看出，“如何塑造人物形象”一直是理论界争论的焦点。

应该说，“对典型的强调在现实主义理论中几乎普遍存在”［3］，特别是对社会主义现实主义理论来说，马克思、恩格斯在涉及文学评论的书信中评价文学的主要标准即是“典型人物形象塑造”这一向度［4］，而这正是社会主义现实主义的文学理论范式建构的重要理论来源。社会主义现实主义就是要体现“典型环境中的典型性格”［5］。

那么，究竟是什么使得社会主义现实主义理论原则指导下的文学批评在人物形象塑造问题上产生如此多的论争?归根结底，这是因为社会主义现实主义认为文学是政治斗争的武器，文学是“服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的”［2］，从而强调“真实性”必须同“社会主义精神”结合，评价文学人物形象是否真实的一个重要因素，就是要看它是否符合“社会主义精神”这一先验意识的判断。在此“先验”高于“经验”，而与其说“写真实”，倒不如说“写真理”。然而，问题在于，即使先验目的支配了人物形象的塑造，但是由于形象塑造要受到文学艺术规律的支配，作者在叙事中必不可少地会有个人经验的介入。如果说先验目的和个体经验合一，就可以创造出为主流话语所认可的文学形象，也就是所谓思想性、艺术性相结合的形象，然而一旦经验超越了先验支配的范围，它就有可能成为对文本具有破坏性的话语，并因此遭受批判。关于人物形象塑造的论争焦点也在于此。

由于经验的介入威胁到了先验目的在文本生产中的意义生成，国家在文学生产中不得不更加强调先验意识在人物塑造上的支配地位，特别是在“反面形象”的塑造上更是如此。因为，反面形象本身就是文本之中的异质力量，是颠覆文本话语的潜在因子，对它的处理不得不牢牢控制在先验意识之下，才能使得文本生产出事先预设的意义，而不至于被异质力量所解构。茅盾就认为，“应该深刻地来描写那些反面的、敌对的人物中的形象，引起人们对他们的仇恨和警惕”［6］;毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》也早就意识到“写反面人物”，“只能成为整个光明的陪衬”，反面人物与正面人物也“并不是所谓‘一半对一半’”［7］。塑造这类形象，目的就是为了引起仇恨，衬托“光明”，可见这类形象的塑造具有很强的理念性、功能性。

反面人物的理念性、功能性，在《红日》这类革命历史小说之中异常突出。因为革命历史小说“讲述革命的起源神话、英雄传奇和终极承诺，以此维系当代国人的大希望与大恐惧，证明当代现实的合理性，通过全国范围内的讲述与阅读实践，建构国人在这革命所建立的新秩序中的主体意识”［8］，也就是说，革命历史小说要通过对历史的叙述，用理性精神将“过去”、“现在”与“未来”置于同一的时间矢线上，讲述革命历史这一“过去”的原初神话，验证“现在”的合法性，形成共同的历史主体，并通过这一共同的历史主体维持“现在”的合法性，将“现在”的所指安全输送到“未来”的能指之中。

《红日》的叙事动机在于试图通过叙述“起源神话”来构建一个崭新的现代民族国家的主体意识，而自我意识的生成，必须通过“他者”的确证。因此，《红日》必须“通过叙事，把处于自然状态的社会组织设置到一个按照‘我们’与‘他们’的划分有序、层次分明的现代话语中去，在中国，这个话语表现为‘阶级’话语，‘中国’的本质就是从‘我们’阶级中生长起来，‘我们’的确认就靠不断地消灭‘他们’阶级”［9］。这就是说，文本只有形成一套由“自我”与“他者”相对立的话语秩序，才能满足《红日》的叙事动机。从理论上讲，只有彻底地斩断“自我”和“他者”或明或暗的联系，才能使“他者”不至于侵入到“自我”之中，而颠覆了整个文本话语的秩序。这就需要叙述者在先验目的的参与下，抽空反面人物的内质，而尽量地减少个体经验的参与。《红日》在反面人物塑造上基本上采取了这样的处理方式，塑造出了一些理念性、功能性很强的反面人物形象。

二

如果承认《红日》在反面人物书写上的上述基本判断，我们就应该进一步探究作者如何在文本中进行话语操作，从而将“自我”和“他者”割裂。正如海登·怀特所认为的那样，历史是“叙事性散文话语形式中的一种言辞结构”，历史本身具有“修辞性”，而它的意义就在材料的选取、叙述结构的组合等手段所抽象出的“事实”之中生成［10］。《红日》这部革命历史小说，正是通过历史叙述的修辞建构，试图从历史素材的选取、文本结构的安排、语言修辞的分配等方面出发，将反面人物形象建构为与“自我”割裂的“他者”，以达到纯化“自我”、确证“自我”的目的。

由于历史具有“修辞”的性质，历史可以在编纂中通过对材料的取舍，来达到言说由某种权力话语所支配的历史理性的目的。因此，“没说的”有时比“说了”的更为重要，因为对“没说的”历史素材进行有意的舍弃和隐藏，本来就从侧面显示了历史话语作为修辞符号的“虚构性”。

对于《红日》这样的革命历史小说而言也是如此。由于《红日》的叙事目的在于通过对国共两军在解放战争中正面对垒的叙述，用以“阶级”评判不同人群的历史地位的标准，认定了共产党领导下的人民革命军队的历史正义性、国民党军队的历史非正义性，而共产党领导下的人民革命军队在战争中的最终胜利，有效地证明了历史在“理性精神”的驱使下必然朝着“正义”的方向发展的趋势，而叙述这段历史的时代也因此能够获得天然的合法性、正义性。叙事的接受者(人民)对“过去”与“现在”的积极认同合着乐观的历史精神，聚合成稳定的历史主体，形成共同的国家—民族想象。然而，如果我们追溯文本所述历史之前的历史(亦可称其为“史前史”)，我们就会发现这种“正义”与“非正义”的划分或许将会失效。因为，“正义”与否基于一种以“阶级”为依据的划分标准，而从本质上讲，“先进阶级”与“落后阶级”是以与“人民”的关系为依据的。然而，如果我们了解“史前史”，就会发现国民党军队在抗日战场上不可磨灭的历史功绩，而《红日》中主要的反面人物张灵甫及其所率国民党整编74师正是舍身抵御外寇的抗日功臣［11］。而国民党军队与“人民”的关系也远非一些小说、影视作品乃至意识形态性过强的历史读物展示的那样:

“为了使市民迅速离开城市，第57师还派出士兵帮助老弱市民搬送物资出城，不取分文报酬。在渡河的船上派兵维持秩序，每船一兵，不许船户贪财，不许勒索多收渡资。因此渡河秩序井然。”［12］

再看《红日》如何叙述国民党军队与“人民”的关系:

“从这批难民的口里了解到，敌人正在砍伐树木，拆毁房屋，构筑工事，同时拉牛、宰猪，翻箱、倒罐地进行抢劫。这个受了伤的人，挨了国民党匪军的殴打。”［13］

通过对比，显然前者与《红日》文本所要叙述的“意义”是相左的，它的出现将使得文本精心建构起的话语秩序失效，因此必然被舍弃。

由此，我们看到的《红日》将自己的叙事牢牢地限制在封闭的时空之中，割断了与“史前史”的联系，抽空了反面形象一切过去时态的叙述，使其只具有当下性，从而使得“他者”不至于侵入历史主体之中。

如果说《红日》通过历史素材的取舍，避免了“他者”从文本之外侵入“自我”的危险，那么，《红日》通过文本结构的安排，阻隔了“他者”与“自我”在文本内部互相沟通的可能。这体现于语言符号层面的文本叙事空间结构与形象意蕴层面的文本叙事空间结构两方面。

文学作为一种语言的艺术，任何形象的塑造和意蕴的生成都必须以语言符号为依托。帕斯认为，“语言之流最终产生某种空间”［14］，那么，如果我们把《红日》这部小说看成一套语言符号构筑的结构，会轻而易举地发现，语言符号构筑的结构形成了小说特定的空间维度，而国共正反两方在这一结构中所占空间的比例是不对等的。正面形象占据了由语言符号构筑的文本中绝大部分的空间，而将反面形象挤压在文本的边缘地带。这种空间结构安排本身就有着对与错的暗示，显然这是一种具有意识形态的修辞，“时间”在文本中巧妙地转喻为“空间”，用以象征正反两方在历史中所占的位置。

这种意识形态的修辞还渗透到形象意蕴层面的文本空间结构中，正面人物的出现通常以广阔的自然环境为背景，而且具有极强的景深感。从前线到后方、从指挥部到医院、从山间到水边，具有极强的时空跨度;而反面人物的活动场景往往给人以逼仄、阴暗之感，无论是何莽作困兽斗的“地下室”，还是张灵甫最后负隅顽抗的“烟窟”似的“小山洞”，都是如此。这种空间结构的安排最终指向意蕴层，不同的美学表现效果生成了截然不同的两个空间，达到了区分“自我”和“他者”的目的。

另外，文本还通过对具有不同美学色彩的语言修辞符号在不同人物间的分配，隔离了“自我”和“他者”。正面人物获得的是“积极”、“健康”的修辞符号，请看《红日》对解放军军长沈振新的描写:

“军长的名字叫沈振新，是个中等身材的人，乌光闪闪的眼睛上面的两道浓眉，稍稍上竖，额头有些前迎，虽然在额头和眼角上已经显出几道浅淡的皱纹，却并没有减煞他的英武的神采。”［13］

我们再看国民党新编36师师长何莽在文本中的形象:

“他的长满了黑毛的手，便抓过一瓶没吃完的啤酒，把嘴巴套在瓶口上，咕噜咕噜地喝起来。副官用刺刀撬开牛肉罐头，送到他的面前，他抓了一块卤淋淋的牛肉，扔到嘴里。”［13］

“长满了黑毛的手”，“嘴巴套在瓶口上”，“抓”一块牛肉“扔到嘴里”……从任何角度来讲，这样的修辞都毫无美感可言。这样的修辞不仅显示了何莽的粗鄙残暴，甚至还透露出了些许原始的兽性。在此，先验的“恶”被转喻为修辞层面的“丑”。

这种语言修辞符号的分配还特别体现在了某些具有重要隐喻性的词语上。比如，“土地”一词，显然可以隐喻“民族”、“人民”、“阶级”，与“土地”的亲属关系可以暗指特定的阶级属性，因此，文本对于这个具有特指内涵的语言修辞符号进行了有意的安排:

“战士张德来就这样说:‘让脚板子跟黄土地多亲几个嘴吧!眼看就没有得走啦。’”［13］

“风，把他(作者按:张灵甫)身上的绿夹克吹落下来，随从副官又拾起来，抖抖(其实，它并没有沾上泥土)，又披到他的背上。”［13］

解放军战士深厚的土地感情与国民党军官对泥土的厌弃(还特别强调并没有沾上泥土)形成了对比，也使得二者与“土地”所指代的“人民”的亲疏关系一目了然。显然，这样就把国民党军官从民族国家历史主体之中分离出来，而成为历史叙述的“他者”。

即使《红日》所塑造出的理念性、功能性极强的人物形象很好地达到了先验预设的目的，我们也很难承认这些扭曲变形的、抽去内质的脸谱化形象的审美价值。毕竟，文学不仅仅是单纯的以虚构人物形象、敷演故事情节的方式来言说某种预设理念的工具，它还必须遵循艺术自身的创作规律。这类形象似乎很难符合新时期对《红日》反面人物书写的褒奖。

三

我们不能由于《红日》在先验理念的支配下，塑造了一批“漫画化”、“脸谱化”的反面人物形象，就判定作家放弃了对作品美学品格的追求。纵然《讲话》早已定下“政治标准第一”的调子，但仍然还存在着“艺术标准第二”这样一把标尺［7］。由于《红日》的作者吴强是自己所写的这段历史的亲历者，他仍然希望在不违背“政治标准”的前提下，调动个体经验的参与，通过情感的召唤使得人物形象更加具体。如他自己所讲:“《红日》的题材的选取和故事的形成，并非单是由于题材的客观意义和战争史实的富有艺术性，而是客观现实和我主观上的思想情感自然结合的成果。”［15］吴强在此强调了“主观”同“客观”的结合，就是想使个人叙事在宏大叙事之下得到合法的表达，使个人的情感、态度渗入对历史的言说中，以丰富整个文本的艺术真实性。吴强亲历涟水、孟良崮战役，与张灵甫互有胜败交战的经验，一方面增加了作者对张灵甫的憎恨，另一方面也体会到了张灵甫强悍的实力。因此，在塑造张灵甫的形象时，显然投注了更多的个人情感、态度，从而使得张灵甫的形象较其他国民党军官形象更为复杂、层次更为丰富。吴强强调:“他们是人，是活人，他们有他们的反动共性，也有他们各自的性格和生活趣味。我警惕着自己，写敌人，切忌写死了，写假了。写死了，我们算得什么强手。写假了，不可信，引不起人们的憎恨。”［15］

应该说，新时期评论家对《红日》反面人物书写的肯定，主要就集中在张灵甫的塑造上。相比起何莽、李仙洲等概念化、公式化的人物，张灵甫形象确实显得非常突出，甚至比起同时期其他战争小说的反面形象，这个形象也非常另类。因此新时期伊始，在对“先验意识先行”的创作方式进行反拨的大语境下，张灵甫的形象被有意提出来，作为先验意识引导下的“漫画化”、“脸谱化”人物的反面，被大力褒奖。有学者认为，“直到今天，我们的长篇小说里写敌军将领，在艺术上似乎还没有一个超过这个人物”［16］，可谓评价甚高。然而，张灵甫形象的书写真的称得上成功吗?这个形象是否真的具有典型性，从而具有经典意义?我们很难认同这样的判断。

很多学者都认为，《红日》写出了张灵甫的复杂性，而使得该形象具有丰富的人格内涵，认为“他既忠于蒋家王朝、顽固不化，而在死到临头的时刻又有所动摇;既有一定战略眼光和比较强的指挥能力，又因为过于自信而显得愚蠢;既骄横、狂妄、矜持，却又由于处境愈来愈不利而心虚、胆怯、慌乱;既希望创造奇迹，又力不从心;既面临被歼败亡，而又至死不悟……”［16］应该说，《红日》确实把张灵甫刻画得充满了冲突性、矛盾性，然而这种复杂的行动、性格却缺乏内在的动机，矛盾冲突的各要素之间缺乏内在的统一性。我们能看见张灵甫狂妄骄横的一面，也能洞察他胆怯心虚的一面，然而文本并没有深入到人物心理的内部，来挖掘人物心理细微变化的深层动因，人物的书写因此显得浮泛空洞、缺乏生气，行动、思想的冲突与转变也显得过于生硬、突兀。实际上，这样的人物形象仍然具有“漫画化”、“脸谱化”的特质，而流于对作家理念的具体“图”解。

吴强试图突破旧有的反面形象理念化、漫画化的人物塑造方式，将个人叙述参与至宏大历史叙事之中，把个人情感、好恶投诸张灵甫这一形象之上，从而创造出兼具思想性、艺术性的反面形象。但是他在具体的文本实践中却并没有摆脱窠臼，张灵甫形象的艺术价值显然无法达到他自身的预期。

那么，究竟是什么原因使得作者无法创造出一个具有丰富具体的、自足的人物形象呢?我们认为，主要原因在于，作家的经验本身就受到特定历史语境下先验话语的规约。作家塑造反面人物与塑造正面人物不同，他很难有机会获得对反面人物的直接认知，而更多地来自于战场上交战的体验。战场上两方对立的思维方式与文化心理自然而然地成为了规约个体判断的先验话语，意识形态、战争文化心理本身参与了作者个人经验的形成，并支配了个体经验的价值判断。从文本叙事的起始，就已经预设了张灵甫形象作为“阶级敌人”而在文本中的位置与走向。而“政治标准第一，艺术标准第二”这种理念先行的文学创作思维更有碍于人物形象塑造朝着更深、更广的向度去拓展、行进，从而使社会主义现实主义的人物塑造被禁锢于重重樊笼之中。

通过对《红日》中反面人物形象书写的具体分析，我们在此应该可以作一个基本判断:《红日》中多数的反面人物形象是扭曲的、被抽空内质的，具有理念性、功能性、脸谱化、漫画化的形象;张灵甫形象相较其他形象，较为复杂、丰富，在一定程度上突破了社会主义现实主义反面人物塑造的某些原则，但并不能就此认定这一形象具有很高的审美价值。简而言之，从审美性角度来看，我们不能过分高估张灵甫形象;但从历史的角度来看，也应当充分地肯定这一形象的价值，特别是它在文学史上的意义。

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