神秘的东方艺术起源论和艺术本质论*

邱紫华

(华中师范大学东方美学与文化研究所，湖北武汉430079)

一、东方民族的“神创艺术论”

迄今为止，人类关于自身的起源和艺术的起源有各种各样的说法，这些说法都无法得到实证。古代东方民族把艺术的起源与人类的起源都归结为某一位天神的创造，这就是东方民族的“神创艺术论”。

明明是人类自己创造的艺术活动，为什么要归结成神创造的呢?18世纪意大利思想家维柯在解释人类宗教观念的起源时说:“人类心灵按本性就喜爱一致性。”［1］102由于心灵的一致性的趋向，就形成了“想象的类概念”。根据“想象的类概念”和人们心理上的趋同性、一致性的特点，古代的人往往就“把各种不同的人物、事迹或事物总括在一个相当于一般概念的一个具体形象里去”［1］104。例如，把天下所有的“花朵”，都归结为是一位“花神”所创造、所管理。古代“粗鲁的异教人类都认为:凡是对人类是必要或有用的东西本身都是神”［1］8。古代人类“一旦被迷信抓住，他们就把凡是自己想象的、看到的、甚至一切所作所为都联系到那个迷信上去”［1］98。因此，“把他们所看到的或想象到的一切，甚至他们自己所做的一切，都归之为神”［1］53。诗性的智慧总是善于把某种创造归结为某一个天神或英雄的行为。因此，古代的人类往往就把某种艺术的起源也归结为某个大神或英雄。

对于古代的东方各民族而言(希腊人也是如此)，神是造物主，神创造了世间的一切。神是自发的、凭着主观的意念，以幻化的方式创造了世界万物及所有的生命;神是用自己的精神意念创造了物质世界;神凭借着他的创造性，是天才的艺术家。

神凭借自己的意念，鬼斧神工似的创造出一切事物，而且这些事物的形式都体现出了合规律性、合目的性的特征，都符合神的意念。神懂得如何制造天、地、空以及人体和所有动物的五官、肢体、皮毛、发肤、生殖器、色彩，等。

神创造的世界一切东西都是合目的的，既符合神所创造的预期目的，又符合这些事物自身的存在和生存的目的，例如，水中的生物、地上的动物和空中的飞鸟都有不同的形状和不同的生理功能，它们的形状和功能正符合它们自身的生存目的。这就是“合目的性”。

古埃及孟斐斯神学的“创世说”宣扬:“普塔神”是最高的神，是造物主，它创造了宇宙和人类的一切。据孟斐斯神学的说法:“普塔用他的‘心’(智慧)构想出宇宙的成分，并且用他的‘舌’(命令)使它实现。”［2］78

古代印度的《吠陀》经典之一的《梨俱吠陀》中就有《创造之歌》、《金卵歌》、《祈祷主歌》来咏唱创世神，描述“生主”神创世界的经过。还有各种神管理各种自然现象的描述，例如，雷神、司法神、火神、苏摩酒神、日神、水神、风神、黑夜女神、黎明女神，等等。在《奥义书》中，就把梵天当作创造世界的大神，描述了梵天凭自己的意念创造出了幻化的世界的经过。印度经典《薄伽梵歌》中就说:梵“靠自我的‘摩耶’(幻力)生出”了诸生命［3］52。

中国神话中有“盘古开天地”的创世神话;犹太民族在《圣经·旧约》的神话中，讲述了耶和华在6天之内创造世界的经过;日本民族在《古事记》中描写了兄妹神伊赫那岐命和伊赫那美命创造日本列岛和人类的经过;伊斯兰民族在《古兰经》中也描述了真主在6天之中创造世界的经过。

东方民族的“创世学说”以及“神创艺术的学说”是神秘的、非理性的。

东方美学的神秘性和非理性的特征在印度思想家身上有最鲜明的表现。泰戈尔认为，神是无形的存在，要认识神的存在只能依靠直觉感悟;要证明神的存在可以通过传统的“目的论证明”或“意志的证明”。他借剧本《暗室王国》中的人物贾纳尔丹的口说:“美好的秩序和规律遍及一切地方。如若没有一个国王，那么你又如何来解释这些呢?”这些有关世界秩序及和谐的事实，可以确定无疑地证明:的的确确存在着一个世界的创造者，他就是梵。

泰戈尔认为:人都有肉体和灵魂。肉体代表人的有限性方面，灵魂代表人的无限性方面。这两者都是实实在在的存在。泰戈尔说:“当你领悟到任何存在都被神充满，你的任何财产都是神的礼物时，你就在有限中亲证了无限，在赠品中领悟了赐予者。”这种人——神关系就是和谐。人类的最终目标就是要达到“一”，即达到最高的和谐和完美，这就是“梵我一如”。所以泰戈尔对美的定义就是:“美是在有限之中达到无限境界的愉悦。”他在《人生的亲证· 美的亲证》中说:“美是我们内心对无限者的追求，它不可能有其他目的”［4］66。其实，泰戈尔的“梵”是无法向别人实证的，而达到了“梵我一如”的境界，其心理和情感状态也是无法言说的。这就是印度的非理性的神秘主义美学。

就东方美学理论而言，其中有大量神秘主义的观点。例如，埃及美学中的“静穆”，印度美学的“韵”(斯波塔)、“梵我一如”，中国美学中的“天籁之声”、“做诗如悟禅”、“顿悟”、“妙悟”等范畴和命题都是非理性的、神秘主义的，也是西方理性主义美学所无法清晰阐明、难以理解的。这其中就包括东方民族的“神创艺术论”。

二、神创艺术论的基本观点

东方的“神创艺术论”包含着以下3个方面的思想:

第一个方面，神以幻化的方式创造了幻化的世界万物，艺术也是神创造出来的。

印度著名的艺术理论家婆罗多在其著作《舞论》中引用大神梵天的话说:“这戏剧将导向正法，导向荣誉，导致长寿，有益于人，增长智慧，教训世人。……在戏剧中，集中了一切学科理论。一切工巧，各种行为。因此我创造了它。”［5］23

从艺术发生学的角度看，东方美学思想都认为，艺术是神创的形式，是各民族的神创造出了第一幅绘画或其他艺术作品。在古代印度的绘画经典《基德尔拉克沙那》(《绘画的特点》)中就明确地说:大梵天教导人间的国王画出了人类第一张绘画。梵天对一位国王说:你要成为“一个全面的和杰出的绘画行家”，就要从梵天那里“得到有关绘画的尺寸、有代表性的特点、比例、形式、装饰和美的知识”［6］19。

据中世纪西藏佛学家多罗那它所著的《印度佛教史》中记载:古代印度的摩揭陀国佛寺净香殿中的大佛像，其“修建的工匠由天界的工匠化为人形来充当”［7］30。此外，据《印度佛教史》中所载印度佛教传说:印度“婆搓国”中最早的佛像雕像，是由名叫“保法拉”的国王还在佛陀在世时，由佛陀的徒弟“大目犍连”指导工匠制造出来的。

从宗教哲学的角度看，阿拉伯伊斯兰民族反对偶像崇拜的原因有以下两点。

其一，真主是唯一的真神，真主是一切有生命的和无生命的东西的创造者。人和动物都是有生命的，它们的生命是真主安拉创造的，它们的灵魂是真主安拉赋予的。因此，任何人造的、画在墙上的图案都是虚假的、虚幻的、没有灵魂的。人世间的绘画、雕像、动物像都是妄图模仿真主的行为，这种模仿不仅不具有神性，而且是对真主的亵渎。

其二，真主是无形无像的，是超越时空的、无限的存在。人世间的任何形象都是有限的;任何妄图对真主进行有限地、形象地描绘，就是用有限性来否定真主的无限性，这是对真主的无限性的否定和亵渎，是要受到严厉惩罚的。

所以，伊斯兰宗教哲学反对偶像崇拜，既反对描绘真主的形象，也反对描绘真主所创造的有灵魂的生命体的形象。

对于穆斯林来说，所有的艺术形式、自然界、数学与科学都是真主的创造，都是真主透过它的创造物来显示它自己的存在。人们所创造出的各种阿拉伯花纹的样式，其实早就已经存在于真主的创造之中了。

根据伊斯兰教的说法:“笔是真主创造出来的第一件物品。阿拉伯文字被认为是神圣的，是真主赐予人们《古兰经》时所使用的媒介。”［8］113因此，伊斯兰世界中没有哪类艺术家可以享受到比书法家更高的社会地位了。

其他东方民族也不乏类似的“神创艺术”的观点。从艺术创作的主体特征上看，艺术家不仅以表达宗教内容为目的而创作，而且在创作中自己也往往沉醉于宗教的激情之中。西亚和印度民族中都流行着“神通游戏”的说法。这就是说，神在游戏中，在自由的、轻松的状态中创造了世界，因此，艺术家的创作活动同神的创造活动一样，也是自由的、神秘的，艺术家的创作是受神灵的激发或启示，艺术家充当了神的代言人。在东方艺术家中就盛行创作前的宗教仪式，其形式繁简不一，例如:沐浴净身、斋戒、焚香、敬神、祈祷，等等。

如果我们分析神用“幻化”的创造方式创造物质世界的命题，就可以看出其中暗含着的对艺术创造活动的基本观念:其一，神和艺术家都是通过想象或幻想在创造实体形象;其二，既然实体世界是“幻化”的形象，那么艺术也就是虚幻的“假像”，它仅仅只是实体事物“虚幻”的存在而已，就像“水中月、镜中花”一样。它是实体的象征和替代，但不是实体本身，艺术形象同神的真理隔着两层。这一观念同柏拉图的观念完全一样。

第二个方面，神是永恒的存在，神创造的东西超过人创造的东西。

神创造美的能力和精巧的运思远远超过人类。印度哲学注重区别“永恒与无常”，因此他们认为:神是永恒的存在，神创造出来的东西也是永恒的存在。然而人类的“一切制造出来的东西都是非永恒的存在”，这是印度哲学中的重要思想。印度哲学中有一个著名的逻辑学的“推理判断”表述了上述思想，例如:

A、语声是非永恒的;B、因为语声是制造出来的东西;C、一切制造出来的东西都是非永恒的。

类似的命题还有:

A、灵魂是永恒存在的;B、因为(灵魂)是非制造出来的;C、例如虚空。

由于人类的艺术品是人造的，所以，艺术品是虚幻的、非永恒的。为什么这样讲呢?就艺术品是虚幻的方面来说，艺术品是以假当真的“替代品”，不具有实用的功用性，如，画中的苹果不能吃、房子不能住、狮子没有灵魂和生命。黑格尔曾说:“如果艺术的形式方面的目的只在单纯的摹仿，它实际上所给人的就不是真实的生活情况，而是生活的冒充。土耳其人是穆罕默德的信徒——不准有图画和人物画像之类，哲姆士·布鲁斯到阿比西尼亚游历的时候，拿一幅画的鱼给一个土耳其人看，那人大为惊讶，不久就问‘到了最后审判的日子，如果这条鱼站起来控诉你，说你替我造了尸体，却没有给我一个活的灵魂’，那时你准备怎样替自己辩护呢?”［9］55

这说明了在东方人的观念中，“形”只是外表的存在，“灵”才是生命真实的、永恒的存在。因此，“形”不能代表真正的生命，它是要腐朽的、消失的，从“形”的短暂性而言，它是虚幻的;艺术品的“形”只是生命体的替代，所以艺术品是虚幻的。

就艺术品是非永恒的存在而言，艺术品是生命体的幻象，是物质的存在;任何物质的东西都是非永恒的存在，物质的东西终归都要腐朽、消失，所以，艺术品是非永恒的存在。

第三个方面，艺术家的创造活动是对神创造出来的东西的摹仿。

艺术品的虚幻性和非永恒性促成了东方民族关于艺术本质的重要观点，这就是以印度民族的观念为代表的关于艺术本质的“摩耶说”。

“摩耶”(maya)是梵文“幻化、幻境”一词的读音。印度泛神论哲学关于“现象与本质”的观点认为，任何现象都是变化着的、暂时的存在;决定事物存在的内因和本质就是梵，梵是不变的、永恒的。所以，人们认为，凡是变化着的、暂时存在的并最终要消灭的现象，都是幻象(摩耶)，现实的物质世界就是梵的幻象。在《梨俱吠陀》中，摩耶被看作是一种超自然的幻力，是“至上神”——“原人”用来创造宇宙三界十方的神奇工具。到了《梵书》和《奥义书》时期，摩耶在继续充当神的创造工具的同时，又被赋予了哲学上的“幻”的含义，形成了“幻论”(maya)，即成为了一种观察事物的根本原则或基本方法。中世纪印度著名哲学家商羯罗把这种观念发展为“摩耶说”(幻论):现象世界是一种幻象，是虚妄不实的。由于“摩耶说”把梵看作是永恒，把现象看作是幻象。因此在审美上，就把梵看作是绝对的、不变的美，是人们所认为的美的东西的本源。艺术家的作品，因为表现的是物质的外形，所以，艺术品表现的是幻象的幻象。

“摩耶说”是东方美学中关于艺术本质的很有代表性的观念。根据“摩耶说”，艺术作品的真实只是外形的真实，只是事物真实(本质)的外形的幻影;艺术作品不具有真理性。

东方美学的“摩耶说”(幻论)同古希腊哲学家柏拉图所说的“艺术创造的是虚幻的世界”，“诗与真理隔着三层”，艺术作品“不是传达真理而是表现幻象”的观点如出一辙。

应当指出的是，东方美学还有另外一种由巫术信仰发展而来的观念。这种观念认为，艺术作品不仅具有可以替代真实物品的功能与作用，而且还可以转化为真实的存在。这种艺术的真实观念，与“摩耶说”形成了对立。例如，古埃及人就相信，石头的雕像可以替代法老的肉身;壁画的画像可以替代法老生前的生活场景。中国的神话传说中就有不少“画中人”的故事。人们坚信画像可以变成真人;经过“点睛”的龙的画像可以变成真龙而直冲云天;画中的美女可以来到现实生活;对于修建秦陵兵马俑战斗方阵的人们来说，他们都坚信他们建造的就是真实可用的军阵，如此等等。

这两种观点代表了东方民族不同的艺术真实观。“摩耶说”指明了艺术的“以假当真”、“以幻表真”的象征性特点，说明了艺术品只是生活中事物的假象，艺术是通过假象来表达思想情感。第二种由巫术意识发展而来的观点指明了:艺术作品是生活中事物的替代品;艺术作品同实物一样具有相同的效用和功能，因此，艺术品应当像实物一样真实可信。中国艺术家正是凭借这一信念，才会一贯强调艺术尤其是造型艺术，一定要形神兼备，要气韵生动，要栩栩如生。

东方思想认为，艺术是对神所创造(“神通游戏”)的事物的摹仿。由于大自然和所有的生命体都是神的创造，因此，艺术所摹仿的就是神所创造的。换句话说，艺术摹仿神所创造的东西，就是摹仿大自然。中国古代哲学著作早就说明了人们的活动要“法天象地”;中国画论中的“法自然”的说法，也充分地表达了这一思想。

唐代的画家张璪曾说:“外师造化，中得心源”;南北朝时期的陈朝画家姚最说:“学穷性表，心师造化”;元代的赵孟頫说:“久知图画非儿戏，到处云山是我师”;清代画家邹一桂说:“今以万物为师，以生机为运，见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所然，则韵致丰采，自然生动，而造物在我矣。”这就是典型的东方民族“效法自然”的艺术思想。

三、艺术作品要表现出“神气”(生命之气)和“神的无限性”

东方的“神创艺术论”认为，天下万物都是神的创造，大自然是神的杰作，因此，东方艺术讲究“法自然”，即效法自然物的生命姿态和生命神气，更主要的是效法自然中蕴藏的“神气”——生命之气、生命的韵律和动感。

艺术家创造的作品应当像天神的作品一样，充满生命力，显得生机盎然。在表现手法上，要“自然而然”、“顺其自然”。

例如，古埃及法老的形象都被创作成是年轻的、充满生命力的形象;波斯王宫的带翼的人首牛身的雕像蕴藏着巨大的力量;阿拉伯伊斯兰民族的“阿拉伯花纹”图案采用的都是生机盎然的花草;印度宗教中的男女神像，都是被塑造成年轻貌美、身体结实的男女，如，佛教桑奇大塔门楣上的药叉，佛教石窟前的壮实、性感的男女雕刻像，等等;印度宗教壁画中的充满生气的荷花、莲花;中国和日本的花鸟画、山水画、人物画无不表现出鲜活的生命形象。

东方民族的艺术从来都不表现衰败的、枯死的植物;从来都不表现衰弱无力的动物;即便是亚述雕刻中表现了濒临死亡的狮子，也是采取了它困兽犹斗的抗争形态。一句话，东方民族的艺术从来不表现丑。即便是表现凶神恶煞的神，也是出于震慑敌人、祛邪避恶的需要。

不仅如此，东方的“神创艺术论”认为:艺术作品应当表达的是神性，即应当表达出神的精神理念。

东方诗性思维的象征性特点要求艺术作品应当传达神的精神风貌、神的理念。

就表现神的精神风貌而言，东方民族总是把心目中的神的形象，通过艺术形象表达出来。神像的精神风貌，就是他们心中对神性的理解和想象。神像表达的就是人们关于神的理念。例如，埃及的狮身人面像，就是把草原中的王者——雄狮的巨大生命力同法老的头像相结合，象征法老坚强有力的权势。波斯神牛的象征意义也是如此。东方佛教，尤其是大乘佛教的宗旨是“普度众生”。既要“普度众生”，那么佛陀就是所有人的救星，因此，佛教菩萨的造像都很奇特，往往被塑造成为一种中性的人体，即男女的身体特性都兼而有之。佛陀在修炼中达到了超尘脱俗的思想境界，在禅定中达到了不生不死永恒的涅槃状态，因此，佛陀在艺术造型上就采用了身体端坐、眼帘低垂、收视返听，心中平静无波的表情，使佛陀显出静穆的极致之美。在大乘佛教的理念中，千手观音具有拯救众生、普渡众生的功能，观世音能够遍观世界，救助一切苦难众生，因此，在艺术造型上，佛教艺术家就赋予他千手千眼的形态和慈善的表情。

就表现神的精神理念而言，东方造型艺术的形象中都蕴藏着深邃的神学理念，每一种图形和形象都为了充分地表达神学的思想观念。

例如，古代印度艺术中的车轮，就是象征永恒的时间，车轮不停地周转，形成了一个又一个的“轮回”，宇宙是如此，万物的生命也是如此。在古代的印度，车轮的形象被称之为“法轮”，“法轮”象征永恒。犹太民族的“六角星”(“大卫之星”)的含义也是象征“永恒的生命”，“六角星”由两个方向相反、重叠在一起的正三角形组成，这两个三角形中，顶角朝上的一个是代表男性生殖器，顶角朝下的一个是代表女性下体的三角区，两个三角形重叠在一起，是象征生命的起源以及生命的无穷。

最典型的是，阿拉伯花纹图形中蕴藏的哲学理念。

伊斯兰艺术严禁偶像崇拜，因此只能用绘画来表现植物和无生命的东西。阿拉伯花纹不仅在数学上极为精确，讲求比例和计算，而且在视觉上也美不胜收，还充滿了深厚的象征意义。

阿拉伯花纹的纹样，就是伊斯兰哲学和美学感性的显现。中世纪阿拉伯伊斯兰民族的“绝对一神”论的宗教本体论认为:安拉是真、善、美的本体。它体现为“单一”、“统一”和“运动”3个核心的观念。

单一:就是指真主的唯一性。真主是一切事物的源泉;美的事物只有附了真主的美才美。真主是宇宙中唯一的神，是绝对的美;真主的美不可超越、不可替代。《清真言》开宗明义说:“万物非主，唯有真主，穆罕默德是真主的使者。”

统一:伊斯兰美学认为，真主创造了一个完美而和谐的世界。美的东西应当体现统一、完美和和谐。美的和谐具体表现为事物形式上和运动中的秩序、均衡、对比、节奏、整齐一律等，由此，形成了事物多样化的统一。这说明，美的东西是杂多的、形态各异的，但是它们自身的组成以及事物之间的关系却是和谐而统一的，而这和谐是真主创造的。

运动:伊斯兰教哲学认为，真主的存在是无始无终的，真主是永恒的;真主创造的世界也是生机盎然、生生不息的。运动既是物质世界的状态和属性，又是一切生命体固有的本质。运动是宇宙不断更新和持续存在的内在动力;运动的停止则意味生命的终结。运动体现了真主生命力的无限性。

根据阿拉伯伊斯兰哲学和美学的上述规定性，伊斯兰艺术家在创作“阿拉伯花纹”的纹饰时，必然要遵循伊斯兰教的教义精神，通过特定的纹样来表达伊斯兰的基本观念。

阿拉伯伊斯兰纹饰总体上讲，艺术创作的目的性极强，极明显:纹饰的形式完全是为了显现理念，纹饰是伊斯兰美的理念的感性显现。阿拉伯花纹的形式力求传达宗教哲学的理念;伊斯兰教的理念通过阿拉伯花纹的纹样得到了充分地显现，形式与内容达到了高度的融合与统一;形式充分地表达了内容(宗教理念)，宗教的神学理念通过形式得到了充分地显现。可以说，阿拉伯伊斯兰民族寻找到了表达伊斯兰宗教理念的艺术形式;阿拉伯花纹成为伊斯兰教表达宗教理念的最佳形式。

具体地说，阿拉伯伊斯兰纹饰具有明确的象征性的美学特征。

首先，阿拉伯纹饰中的几何纹饰一般以圆形、四方形和三角形为主要形式，通过对这些形式的自由组合，衍生出各种各样的几何纹形态。

圆形是独立的、封闭的形状。圆形象征真主是不可分割的“一”，是完美的整体;真主具有“无始无终”的永恒性与无限性，因此，圆形象征着真主独一无二和永恒。

四边形代表着物质世界中的4种基本元素:土、气、火、水。这4种元素构成了物质世界，缺一不可，否则物质世界就会崩坏。

三角形至少有3种象征含义:首先，三角形代表真主、时间、空间三位一体;其次，代表时间无限，空间无限，真主无限;第三，三角形又代表真主安拉、教主穆罕默德和伊斯兰教徒。三角形又可以任意地组合成多角形，可以衍变成多种星状图案，如，六角星形、八角星形、十二角星形、十六角星形，等等。在印度的阿拉伯花纹中，以六角星形状的莲花图案最为多见，两个三角形相互重叠为六角星形莲花纹样，其中，下三角象征男性生殖器，倒立的下三角象征女性的下体三角区，其相互重叠正是象征着生生不息的生殖崇拜观念，表明了生命无限循环的理念。此外，还有圆中有方、方中有圆的组合图形，这种无穷的反复循环变换的几何图纹，使信徒们领悟到世界的周而复始以及造物主的永恒存在，促使人们思索生命的往复与更迭，领悟真主之美和真主创造性的威力。

植物纹样象征的旺盛生命力，是性力崇拜的象征，是真主生命力不断溢出的结果。例如，印度建筑中盛行的六角形莲花纹样，就是代表真主生生不息、繁衍不断的生命力。

其次，对穆斯林来说，阿拉伯式花纹还象征着团结一致的信仰。

由一个个连绵不绝的阿拉伯花纹图案形成的统一的装饰墙，它既开放又封闭，体现了阿拉伯伊斯兰教的多样性和统一性。

印度著名的泰姬·玛哈陵的外墙上的阿拉伯花纹主要有3种模式:

第一种模式是为了表现世界有统一的秩序。这些花纹的结构显得稳固而美丽:每一个重复的图形本身都具有特定的内涵和象征的意义。例如，四方形代表着4种重要的自然元素:土、气、火、水;圆形代表无始无终的永恒理念，真主是永恒的!

第二种模式是以不断延伸的、相互交织的植物图形为基础。这种模式象征着自然界赋予生命的母性，具有不断延伸的生命力。

第三种模式就是用阿拉伯书法形式作为装饰。阿拉伯书法对于穆斯林来说，是所有肉眼可见的艺术中的极品。阿拉伯书法是语言，是思想和历史的传达。阿拉伯书法的字体千变万化，可以自由地形成各种图案。所以，书法就成为了一种重要的装饰手段。泰姬·玛哈陵正面的大门上曾经装饰有大量的银饰，大门非常厚重。门楣上用珠宝镶嵌着《古兰经》中的字句:“请心地纯净者进入天堂的花园”。这些用宝石装饰的阿拉伯花纹图案大大小小，种类繁多，姿态万千，布满了整个建筑的墙面，各色美丽的图案映印在洁白的平整的大理石上，真是精彩夺目，美轮美奂!

艺术家们所拥有的这些主观自由的创造性和神圣性在东方民族中具有同样的普遍性。艺术家是巫师，艺术家是神的代言人，艺术家拥有自由创造的权力，等等这些观念，这既是古代东方各民族的共识，也是古代东方美学思想的特点。这与古希腊哲学家德谟克利特、亚里士多德为代表的艺术起源于人类“摹仿”自然的实践活动的观点相去甚远。东方的“神创艺术论”重灵气、灵感，重视表现神的“生命之气”(神气)而不太注重形式、姿态的准确;希腊艺术非常重视对事物形式摹仿的准确，都与它们各自不同的“艺术起源论”有密切的关系。

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