戏仿：神话书写与传奇再造——冯玉雷后现代主义小说叙事技巧阐释

赵录旺

（陕西学前师范学院中文系，陕西西安 710100）

一

青年作家冯玉雷长期专注于敦煌这一巨大的文化意象，围绕丝绸之路所贯穿的历史文化为写作语境，创作了一系列富有独特文化色彩的长篇小说。他的写作被赵毅衡先生誉为关于敦煌文化的“第四次书写”。在他的小说叙事中，十分娴熟地运用了后现代主义叙事的基本叙事技巧——戏仿。这一戏仿式的叙事策略，主要表现为神话书写和传奇再造等两种基本的叙述方法。本文试图对冯玉雷小说叙述中体现出的这一后现代主义叙事技巧进行探讨，以进一步揭示后现代主义小说写作的艺术特征和美学追求。

那么，什么是戏仿？简言之，戏仿又称谐仿，是在自己的作品中对其他作品进行借用和模仿，以达到调侃、嘲讽和游戏等艺术目的。无论是人物戏仿、故事戏仿还是语言戏仿，不同类型戏仿手段的相互重叠和交叉在实际的艺术表现和文学创作中都会产生更多的意义冲突或是意义增殖。这种在新的语境下的意义异变，对传统语境下的元叙事所承载的社会主流意识形态具有深刻的解构、颠覆和反思性批判等重要作用，并积极建构新的艺术价值和思想意义，从而以熟悉的陌生化的叙述方式形成了戏仿这一叙述艺术独特的美学风格。从文学叙事来看，戏仿作为一种对经典进行阐释的颠覆性策略方法，成为后现代主义和新现实主义文学里经常使用的方法，并且艺术语言的戏仿已成为后现代主义文学叙述的主要特征之一。

首先，戏仿这一艺术方法，在现代影视艺术中得到了广泛运用。一般说来，在影视艺术中，“戏仿”是创造性的利用文本间的相似性，大量引用或者说参照他人文本的叙事方式，将大众流行文化、当下社会现象等通过滑稽、戏谑的方式融合到影片中，从而产生强烈的喜剧效果。可以说，戏仿利用了不同文本、不同社会现象和文化现象体现出的风格的独特性，并且创造性的发挥和利用它们的独特之处，制造出一种模拟原作的摹仿，从而在一种新的叙述视角和叙述语境中创造出新的故事意义和审美风格。因此，在戏仿的基础上也就相应地形成和经典文本之间的“互文性”的文本关系。在中国大陆曾经红极一时的周星驰的《大话西游》等系列剧，就是戏仿艺术的典型体现，他的影视作品以调侃、搞笑、戏谑、无厘头等方式，完全颠覆了经典小说中孙悟空、唐僧和猪八戒等人物形象的意义，把一群具有严肃宗教意义的人物形象完全世俗化、性情化和戏剧化，形成对传统主流的文本接受方式和阐释方式的解构，并使其影视化的阐释方式契合了当代人的心理状态和精神旨趣，从而以一种嘲讽的方式在对传统的解构中具有了现代性意义。

在小说艺术中，戏仿作为一种叙事方法，原指小说家在叙述过程中通过有意识地模仿他人的文体风格而形成一种新的小说文本的做法，即通过有意识地模仿一个小说文本的内容、形式特征，包括人物、故事、情节和语言风格等方面，并将其运用到不适宜甚至相反的语境中，以达到对模仿对象的曲解、嘲讽和颠覆的审美效果。在中国新时期小说家们的写作实践中，戏仿成为其拆毁真实性、典型性与倾向性等文学成规，进行艺术创新的重要方法，从而把戏仿叙事推向了一个“创作规范”的高度。对于新时期小说家而言，戏仿式的叙事策略，意味着一种全新的小说叙事方法，它是在新的历史文化语境下小说写作中虚构、互文和隐喻等叙述方式和叙述策略的一种艺术化地创造性融合，从而大大拓展了小说叙述的自由空间，也拓展了现实主义小说写作的新视野。

无论在影视文化还是小说书写中，戏仿体现出艺术创作中存在着的一种强烈的“影响的焦虑”（the anxiety of influence），戏仿正是当代艺术家在“影响的焦虑”下产生的一种审美“误读”、价值颠覆和意义解构的重要手段。这种“影响的焦虑”，一方面体现的是作家、艺术家求新求变的艺术创造精神的渴求，是作家超越性艺术人格的典型表现；但另一方面，这一现象更重要的体现出在新时代的文化语境下作家对时代精神的新体验、新认知和新追求。在这一焦虑感的促逼下，作家不得不开始对新的的创作方法、创作技巧和话语方式等进行广泛的学习和大胆的实践，创造出审美风格多样的叙事方式，从而在新的历史文化语境下，实现了叙事从经典叙述走向现代叙述和后现代叙述的历史性过程，形成了当代艺术表现的多元化、多样化和多向化，从而使新时期的艺术世界体现出百花齐放的艺术样态。从新时期文学发展的这一大的历史潮流来看，冯玉雷的后现代主义写作实践就充分的体现了这一创造性的文学探索精神，体现了文学叙事所追求的时代性和当代性的精神意义。

质而言之，戏仿和源远流长的传统的文学模仿理论在思想上具有一致性，都是在对象化的模仿中审美性地表达思想、表现时代精神并传达人们对于生命和生活的意义体验和价值追求。不同在于模仿理论更多的体现了对社会和人性的认知性态度，是在前现代的世界语境中赋予并建构一种关于社会、人生和生命的意义世界；而戏仿则是在现代主义和后现代主义语境下对传统意义世界的挑战和颠覆，他以新的多元化的叙述语境为基础，在对传统世界形象、人物形象和文本故事等的戏谑化的模仿性叙事中反思和解构传统的意义世界和价值世界，体现出现代艺术的一种叙事策略和超越性意义寻觅，是现代人寻找自我当下化、切身化的生命意义的重要方法，体现出的是当代人的一种哲学性的精神状态。戏仿与模仿之间体现出的似与不似间的差异化的同一，恰恰敞开了戏仿作为一种叙述方法的现代性美学意义。因此作为模仿的戏仿成为现代语境下的一种后现代主义的叙事策略和叙述方法，在冯玉雷的后现代主义写作实践中就创造性的运用了戏仿这一独特叙述方法。

总之，以后现代主义的写作方式而言，“戏仿”作为一种叙述策略和叙述方法首先隐含的是叙述者的一种写作姿态，即在模仿中利用旧有或现有的材料自由建构一个新文本，并在创造性的文本建构中曲解、颠覆或解构原文本的审美意向和意义世界，从而实现后现代主义小说书写所追求的超越性的价值反思和意义创造。在这一戏仿式的写作过程中，既通过对旧文本的创造性拼贴造成形式上游戏的快感，又可通过对原文本的意义改造形成经典的解构，从而在碎片化的文本杂糅中实现对现存秩序的反抗与嘲笑，实现对主流艺术形态控制的背离与颠覆，常常在戏谑化、嘲讽化的叙事中造成强烈的喜剧效果。

但是，对叙述者而言，“戏仿”的目的并不仅仅在于娱乐与游戏，而是在对经典文本进行模仿的过程中，他们以自己独有的思想精神、审美追求和艺术观念对原文本进行解构式重述，并在体现出新的时代精神、新的价值观念的文化语境中进行自我化的个性式阐释和解读，从而以重述前人的方式表达自己的精神世界以及对当代社会的体验与思考。因次，从某种意义上而言，后现代主义对经典叙述方式所具有的深度叙事的解构以及叙述中文本的碎片化和平面化的表达方式，恰恰是在一种解构性的文本叙事所形成的启思性道路上赢得另一种深度化的思考和整体性的意义世界，从而实现在对现代主流社会意识形态的反抗和反思中的哲学性思考和精神性超越。如果不能明白此点，就无法理解戏谑化的影视艺术在戏仿的喧闹中受到广大受众热烈追捧的原因，也就不能明白后现代艺术表现和后现代小说写作中广泛采用戏仿式叙述策略和叙述技巧的重要意义。

二

冯玉雷的后现代主义书写创造性的全面运用了戏仿化的叙述策略和叙述技巧，这一叙述方法在写作中体现在文本叙述的多个层面，表现出灵活自由的书写技巧和丰富的美学特征。在他的小说文本中，可以说“戏仿”的形式丰富多样，形成了喧嚣热烈而又不可径达的文本意义世界，其中有丰富多样的故事性戏仿，如《敦煌遗书》中《请办理补票手续》一节，就是在一种跨越古今文化的互文式语境中戏仿现代人的女性身体崇拜和无孔不入的商业炒作，把裸奔这一现代人的行为艺术置于古代的西部世界，让现代的话语方式、思维方式和经济化行为在古代的生活场景中生动表演，从而形成一种戏谑化的历史倒错，在调侃、幽默和荒诞中形成富有意味的文本意义张力。《敦煌·六千大地或者更远》中，更是充满了戏仿式故事叙述，作者在多重叙述视角和多重语境中书写故事，使文本中叙述的每一个行为、每一个形象、每一个事件，好似都有一个不同寻常的故事、说不尽的传奇，如围绕罗布奶娘形成的生育故事、骆驼客的故事、正统十一的故事等等。这些故事化的叙述都是对童话、歌谣、宗教和传说等广泛流传的文化经典故事的戏仿，在戏仿式的故事讲述中，作者让人、动物、植物等一切存在者都有了思维、有了情感，以古老的万物有灵的精神让天地万物浑然一起，共同思考价值、意义、爱情、死亡以及命运，这一丰富多样、离奇荒诞的人的故事和万物的故事以及人与物的关系的故事的穿插交融，既使文本具有了寓言化的象征性特征，又使文本贯穿了行为主义的精神理念，使文本的故事内容充实丰富、生动有趣，形成了作者后现代主义书写的自由动荡和文本的碎片化杂糅，在对经典文本的戏仿杂糅中既重述了经典的童话、神话和传说等古老的故事，又颠覆了这些经典故事，从而在多重语境的层层铺垫中形成了文本多种多样的审美意味，创造了交响乐般的生命乐章。

在故事性的戏仿化叙述中，当然就离不开多种多样的人物性戏仿。如在《敦煌·六千大地或更远》中关于公羊和母羊美尾的爱情故事的书写，戏仿的是一个民族苦难的史诗，公羊成为思考族群命运的英雄、美尾成为喜欢英雄的美人。作者以羊的生命之轻写种族命运之重，这一戏谑化的戏仿，别有深意，也使公羊和美尾这对主人公在叙述的机趣中平添几分悲凉和厚重。在《敦煌遗书》中，作者一开篇写的迷失的小羊，同样是在强权、暴力和灾难面前的受难者的形象，作者以小羊在暴力和死亡面前的心理和感受戏仿人在这一处境下的心理和感受，同样是以轻驭重，在黑色幽默式的调侃中形成文本的意义张力；其它的众多历史人物、神话人物、游吟诗人、现实人物等作者都在文本多元化的语境下戏仿与之相关联的经典故事，在故事中进行了生动鲜活的艺术化的人物性戏仿叙述，使作品中形象丰富多样。

在故事戏仿、人物戏仿的基础上，作者更是大量地对现代流行话语进行的戏仿。如裸奔这一在《敦煌遗书》中具有丰富意蕴甚至哲理化了的词语，就是作者对现代社会十分流行的裸奔现象的模仿，并把这一词语移用到神话故事《夸父逐日》的重述中，这一充满现代气息的话语既解构了这一神话故事的神圣和庄严，又在这一故事中是自身获得了另一种厚重和深意，可谓亦庄亦谐，别有意味。跑光、走光等现代式的新闻语言、网络语言和明星八卦语言，也在文本多重叙述语境中进行戏仿式移入和运用，大大拓展了文本语言更为丰富的意义关联域和互文性阐释的可能性，使文本的历史性叙述具有了鲜活的现代气息。这些语言在文本语境中的戏仿式运用，形成文本个性鲜明的语言风格，对读者的阅读接受在新鲜的陌生化中能够造成新奇的冲击，从而使高度媚俗化的商业性、娱乐性词语获得了诗意性的审美意蕴。在这一对流行语的戏仿式表达中，作者也对语言进行了戏仿的戏仿，以裸奔、跑光、走光等词语为模仿对象，作者仿造了“炸锅”这一词语，用来描述西方现代文明的悲剧：作者以蒸汽机象征西方现代文明，而锅炉则是蒸汽机的最重要的动力部分，因而炸锅意味着西方现代文明带来的希望和梦想的破灭。在蒸汽机的炸锅声中，畏惧蒸汽机汽笛声的斯坦因，这位西方现代文明的病人对西方文明感到绝望，因为他悲哀的看到在蒸汽机的推动下，西方世界开始上演疯狂的行为艺术：炸锅——即从整个欧洲开始蔓延向全世界的在现代机器推动下的世界大战。“炸锅”这一仿词，在文本叙述中和裸奔、跑光、走光等词语一起，形成了作者在历史性叙事中和现代人精神关切相关联的现代语境，使作者的叙事获得了一种更为广阔的精神空间和话语语境。这种戏仿式语言的丰富性、灵活性和创造性的运用，使文本语言具有自由动荡的想象激发力、波澜起伏的情感感染力和余音不绝的意义感召力。

从《敦煌遗书》的结构层次和书写风格而言，作者在后现代主义的写作中也进行了不同的文体戏仿，形成叙述中不同文体杂糅的碎片化文本结构。如《敦煌遗书》中作者戏仿了历史性的编年史书写方式，形成了文本叙述厚重神圣的审美体验和审美领悟，使文本在杂糅式书写中建构的多元化美学元素又增添了一种美的味道，这一节是第38节，《荒原编年史（摘录）》，在本书这一最短的章中，作者这样叙述：

1907年6月13日早晨，当灿烂阳光洒满罗布荒原，当敦煌鸣沙山轰响与和田铜钟鸣响在塔克拉玛干东缘交汇，三件大事同时发生：五棵胡杨绿洲彻底断粮，百戏在五蕴庄严的弥撒中生下长子“色”，米兰河改道后回到东汉士兵垦荒时代的位置；

1909年6月13日早晨，当炊烟从古代营房冉冉升起，当敦煌鸣沙山轰响与和田铜钟鸣响再次在塔克拉玛干东缘交汇，三种行为同时进行：五蕴在米兰废弃千年的土地上撒下第一批种子，百戏在长子“色”吹奏的芦笛声中生下次子“受”，迦楼罗决定放弃打猎、捕鱼，同新婚妻子到米兰定居，从事耕种；

1912年6月13日早晨，当黑风暴将旺盛生长的禾苗全部毁坏，当敦煌鸣沙山轰响与和田铜钟鸣响在塔克拉玛干大沙漠中彼此追逐、互相寻找时，三个声音同时响起：迦楼罗撕心裂肺的吼叫，五蕴三子“想”脱离百戏身体后爆发出的清脆啼哭，安西知县饕餮及哈密、若羌等地知县率领全家男女老少乘坐马车逃离革命风暴，胜利到达米兰土地后的狂热欢呼；

1914年2月13日下午，当大风吹散米兰上空阴霾，当敦煌鸣沙山轰响与和田铜钟鸣响在塔克拉玛干东缘久别重逢、深情拥抱时，三个生命降落大地：百戏生下双胞胎四子“行”、五子“见”，沙洲商驼中的一峰野骆驼生下了金黄色小驹，斯坦因给它取名叫“毛腊”，卡特却称为“三弦琴”。

母驼难产而死，斯坦因用奶粉喂养“毛腊”——或“三弦琴”。

在这里，作者戏仿史家如椽之笔调，庄严而庄重的书写历史上发生的“重大”事件，认真书写平凡世界、平凡人事的生存史诗、生命史诗；在这一史诗般的历史性发生中，作者又容纳了种种文化元素、自然元素和自己创造的美学元素，以小事情大笔法的方式展开了以重驭轻的戏仿式书写，读来别有一番深意、敬意甚或具有一种生命的悲凉、生存的悲壮。这种写法，在作者的小说叙述中常常以不同形式随时突现，也许正是这些独特的写法形成了作者后现代主义书写的精妙之处。

总之，在文本叙事中作者在不同层面以不同方式进行了丰富多样的戏仿式书写，形成了作品独特的思想意向和丰富的美学意味。作者在后现代主义的文本叙事中尤其具有鲜明特征和创造性意义的是戏仿式叙述中的神话书写和传奇再造，这两种具有深刻相关性的叙述方式在戏仿化的表达中深刻的体现出作者在文本叙事中象征化的叙述意向和行为艺术的精神追求相互交融的艺术追求和美学特征。

三

什么是神话书写？所谓神话书写，就是作者对古代神话叙述的一种戏仿式书写。在这一书写中，作者以现代文化语境为基础，在文本叙述中以神话式的思维方式和言说方式虚构故事、重述经典，在和传统神话文本形成的互文性关系中，一方面以现代精神颠覆和解构传统神话经典既成的叙述方式和意义世界，使传统神话叙述的象征意义当下化和日常化，从而成为一种去魅化的意义解构过程；另一方面，这一戏仿式的神话书写又以神话式的叙述方式和叙述姿态使日常事件、日常生活和日常经验的叙述具有了一种神圣性和象征性的意义，使日常世界在神圣化的眼光下获得了不同寻常的超越性精神意义。概而言之，在文本叙事中，神话书写把传统神话的经典语境和现代文化语境关联在一起，从而在差异化的语境中形成一种彼此奠基、互相阐释的启思性意义关系，使神话中蕴含的历史性生命意义和当下化的生命体验互相映照、互相对话，使读者在神话化的想象和体味中实现对世界意义、生命和生存的价值的深度体验。因此，在这一戏仿式的神话书写中，神话化的叙事在互文性语境中形成了具有多重意蕴和内在张力的象征性话语，以此实现对生存、生命和世界的本真性意义的表达和理解。冯玉雷《敦煌遗书》书写的一个基本叙述语境就是神话书写，在这一神话语境中，作者一方面在神话重述中解构传统神话的意义，一方面又在神话化的语境中建构了一个神奇而又圣洁庄严的西部大地和性灵世界。如贯穿全文的夸父逐日的神话故事，就被作者在文本中不断地重述和重写。在文本中，夸父成为一个裸奔者，从神话时代一直裸奔到现在，他是谁？是逐日者、是高阳、是辩机、是驼唇大仙、是蒋孝琬的父亲、是于阗公主的情人？其人其事在文本中变换多端，成为作者亦实亦虚、亦凡亦仙的形象。以这一形象，作者把神话、历史和现实等不同语境中的不同生存状态联系在一起，把神圣的意义当下化、生命化、生活化，又把当下的生活、现实的生存等神圣化、传奇化，在互文式的意义观照中形成文本大起大伏、动荡多姿的文本意义空间和诗意性的生命世界。围绕着夸父的裸奔，天地万物、一切有形者和无形者等都在裸奔，裸奔成为了天地中本源性生命的欢歌！当然，在这一神话式书写形成的基本意义脉络中，作者在文本中还重述了丰富多样的神话故事，从而使作品的神话书写更为意蕴丰厚，从而建构了文本叙事深厚的象征性话语系统。

在神话书写的基本语境中，作者在颠覆性的重述神话的基础上又虚构新的神话，也就是在自己的文本世界中再造生命和生活的传奇故事。这一传奇再造的叙述方法，是对神话性思维的创造性和自由化的自觉运用，是对流传广远的多种多样的传奇故事的一种戏仿。这一叙述方式，形成了文本富有深度的思想意义世界和高度艺术化的审美世界，也是形成文本绚丽多姿的意象世界和跌宕起伏的精神世界的重要因素，并使文本耐看耐读的重要艺术因素。如在《敦煌·六千大地或者更远》中，作者叙述了正统十一从出生到成长为英雄的传奇故事，这一传奇性书写是对英雄史诗的戏仿，故事叙述的基本特征都符合英雄史诗的叙述特征。在英雄成为英雄的成长过程中，伴随着种种超常的奇迹和神力。当他出生时，正面临的是族群的苦难，在没有奶水喂养他时，作者写道：“当时，大英雄缺奶吃，汉人和月氏夜里向神灵祈祷，第二天早晨，土地耸起一个硕大乳房，大英雄爬上吮吸。大英雄后来成为巨人，智慧超群。”当大英雄抗击敌人，走向绝境而跳下山崖时，“忽然，悬崖里伸出无数只巨手，在大英雄即将落地时接住，然后拉进石崖。这一组奇异动作瞬间完成，如同优美的魔术……”总之，作者以戏仿史诗叙事的方式来进行传奇再造，形成了幽默而又意蕴深邃的审美效果。同样，在这部作品叙事中作者以寓言的方式通过一只作为头羊的公羊和一只美丽的母羊美尾的爱情故事，来戏仿民族的传奇故事，其中诗经、论语、孔子成为爱情演绎的文化背景，当美尾深情的把自己奉献给自己心仪的雄健的公羊时，当美尾期待的美好的时刻就要来临时，公羊却以英雄的姿态陷入对种族命运、自我命运和人性、爱情以及道德等问题的忘我思考中，忘记了最美的小我之爱的缠绵。最后，错失了爱的机缘的公羊悲哀的被人类阉割而失去了自我，而愤怒且绝望的绵羊美尾在期待和寻求爱的堕落的途中被人类卑鄙的杀害！这一段戏仿式的关于种族命运的传奇化书写，以羊的命运象征性的反思和表达人类精神世界遭受的历史性命运，以羊的生存状态表达在群体性苦难中个体生存的不幸。在这一叙述中，作者以小见大、以戏谑言神圣，以羊的命运写人类的命运，寓意深刻，似谑实贬，发挥了小说写作自由自在的美学特征。

综上所述，冯玉雷的后现代主义小说写作自觉采取了具有现代小说叙事特征的叙述方法——戏仿，这一叙述方法以重述、再述和戏说等种种模仿方式，在经典叙事的基础上颠覆和解构经典叙事，并以调侃、嘲讽、戏谑和拟仿等多种叙述策略和叙述方法对经典文本既成的意义世界进行解构和重构。在这一戏仿式的叙述中形成了文本互文性的多重意义关联，使文本叙述在文本接受中能够获得更广阔的阐释自由和意义生成空间。这一戏仿式的后现代主义叙述方法在冯玉雷的作品中体现为丰富多样的神话书写和传奇再造两种戏仿化的叙述技巧，而正是神话化和传奇化的戏仿式叙事使其文本具有了神话和传奇固有的隐喻性和象征性特点，从而使其书写的故事成为人们生存的史诗和心灵的史诗，并由此形成其文本书写独特的后现代主义美学特征。