以歌唱刘志丹为代表的陕北革命民歌的价值与意义研究

刘永昌，王莉娜

（陕西学前师范学院音乐系，陕西西安 710100）

民歌是人民生活的真实写照，它与当地的地理、历史、气候、经济、文化息息相关。陕北民歌在中国民族民间音乐历史的长河中，经过勤劳智慧的人民不断的创作、流传，数量增多，形式、体裁丰富，内容更具时代性，受到全国乃至全世界人民的喜爱与传唱。特别是20世纪30至40年代以歌唱英雄刘志丹为代表的陕北革命民歌，以其鲜明的革命情节、丰富的创作手法，增强了陕北民歌的艺术表现力，推进了陕北民歌的发展，为民族音乐和我国新音乐发展写下历史的篇章。

一、陕北民歌发展的新力量——以歌唱英雄刘志丹为代表的陕北革命民歌之历史意义

在解放前，陕北地广人稀，人民主要以农垦、游牧为生。从《揽工调》、《脚夫调》、《拦羊汉》、《受苦汉》等民歌中不难看出，人民的生活艰难、悲苦。正如“信天游，不断头，断了头，穷人就无法解忧愁”所言，此时的民歌主要表现底层人民生活的各种不幸。这个时期的民歌也称为陕北传统民歌。

1928年刘志丹、习仲勋等老一辈无产阶级革命家，在陕北组建红军，创建了根据地。由于刘志丹把马克思主义与陕甘革命实践相结合，因而在十年内战后，成为全国仅存的根据地——西北革命根据地。从这一时期一直到解放前期直到解放前期，陕北民歌一扫以往消极、悲愁之情，转向歌颂红色革命、革命领袖和期盼新生活为主要思想内容，其音乐中充满了乐观、积极、明朗的风格特点。这一时期的民歌被称为陕北革命民歌。

陕北革命民歌是在革命斗争的烈火中诞生的，革命给陕北人民开辟了一个新的时代，也赋予了陕北民歌以新的生命。例如作品《刘志丹出来闹革命》、《走庄串户做宣传》、《出征歌》、《土地革命实行了》、《边区米脂县》、《红旗一展天下都红遍》等来反映拥护宣传红色革命、红军闹革命、建立革命根据地为主要音乐思想，由于其旋律使人感觉到亲切自然，内容真实，表现人民现实生活，使陕北革命民歌有着深厚的群众基础，深受人们喜爱与传唱。

陕北革命民歌是在群众生活土壤中生产出来，艺术形象生动、鲜明，结构短小精悍，音乐情绪充满战斗激情，如作品《抗日将士出征歌》、《哥哥跟的是红三团》、《拥护刘志丹》、《我的哥哥跟的是刘志丹》、《咱陕北人跟的是刘志丹》、《刘志丹领导闹翻身》、《当红军的哥哥回来了》、《我的哥哥当了红军》等表现人民踊跃参加红军，跟随共产党和革命领袖闹革命音乐内容，这些作品极大的鼓舞着军民革命斗争的士气，使陕北革命民歌成为强大的宣传武器，更为有力的、直接的宣传了革命思想，激励和鼓动了一批又一批的青年参加红军、投身革命。

1938年一大批优秀的音乐艺术家组建“鲁艺”和1942年《讲话》之后，掀起了深入群众、深入生活、向民间学习的热潮。艺术家以陕北传统民歌为宝藏，对其进行了采集、创编，产生了大批优秀的脍炙人口的陕北革命民歌和反应其它内容的新民歌。如李有源等对《东方红》、李冠春、王方亮对《三十里铺》、孙谦对《刘志丹》、贺敬之、孙万福等对《咱们的领袖毛泽东》、郭兰英对《绣金匾》进行了改词和加工修改。这些陕北革命歌曲以其鲜明的思想性、艺术性和民族性、群众性，表达了人民群众的革命愿望，也反映出当地军民在党和革命领袖的正确领导下，所表现出的觉悟程度和组织程度已经达到了空前未有的高度，与时代同呼吸、共命运、充分发挥了民歌艺术的社会功能。同时，她又是一面历史的镜子，为我们勾画出一幅幅可歌可泣、雄伟壮丽的革命历史画面，她的革命功绩永载史册！

二、陕北民歌创作的新发展——以歌唱英雄刘志丹为代表的陕北革命民歌之艺术价值

（一）以歌唱英雄刘志丹为代表的陕北革命民歌，作品数量多、音乐表现力强，在中国近现代音乐史中占有突出的地位。

陕北民歌作品数量浩如烟海，有曲谱记载8000余首［1］。陕北革命民歌以其绝对的数量和质量，在中国近现代音乐史上占有相当重要的地位，而歌唱、赞颂、描述刘志丹领导红军闹革命的民歌数量巨大，成为陕北革命民歌的集中体现。西北民族大学李雄飞博士在《河洲花儿与陕北信天游文化内涵的比较研究》中统计：“信天游‘红军势力重’一项占到子课题的28.2%：比如刘志丹、谢子长领导和发动的红26军、红27军和红三团等实行游击战术，作战勇敢顽强，接连攻克安定、横山、寺儿畔、清涧、绥德和榆林等地，所到之处除恶霸、分田地，使人民当家作主”［2］。据统计，关于刘志丹领导红军闹革命的民歌及根据民歌改编的合唱、器乐曲等，近百余首［3］

（二）以歌唱英雄刘志丹为代表的陕北革命民歌，作品体裁多样、内容丰富，为陕北民歌艺术性的发展起到巨大的作用。

歌唱英雄刘志丹系列民歌作品中，体裁多样，包括：信天游、以叙事为主的小调、山曲、号子（如《打夯歌》）、合唱（如《当红军的哥哥回来了》）、管乐（如《公祭刘志丹》即“哀乐”、《陕北组曲》）等。

在众多的体裁中，主要以带有叙事性、具有小调特点的信天游为主。如《刘志丹》，“正月里来是新年，陕北出了个刘志丹……”；《打南沟岔》“一九三四年，腊月二十八，打开南沟岔，老百姓欢迎他……”，还有《打寺儿畔》、《刘志丹打西川》、《打开甘谷驿》、《打石湾》、《刘志丹打靖边》和《打镇靖城》等等。

歌唱英雄刘志丹系列民歌作品，内容丰富，大致分四种主题：第一，以反映拥护、宣传红色革命为主题，例如作品《刘志丹出来闹革命》、《走庄串户做宣传》、《出征歌》、《要把中国全闹红》、《横山里下来些游击队》和《咱们红军到南梁》等；第二，以描写红军闹革命，建立根据地为主题，例如作品《刘志丹》、《陕北游击队》、《二十六军到来了》、《军民欢呼刘志丹》、《打慕家塬》、《土地革命实行了》、《边区米脂县》、《红旗一展天下都红遍》和《抗日将士出征歌》等；第三，以表现人民得到土地、当家做主人，踊跃报名参加红军，跟随共产党和革命领袖闹革命为主题，例如《当红军》、《走南梁》、《跟上老刘报冤仇》、《哥哥跟的是红三团》、《拥护刘志丹》、《我的哥哥跟的是刘志丹》、《咱陕北人跟的是刘志丹》、《刘志丹领导闹翻身》、《当红军的哥哥回来了》、《我的哥哥当了红军》和《一杆红旗空中飘》等；第四，还有人民群众跟随党和领袖闹革命取得胜利，过上了好日子，而感激、追思、哀悼恩人为主题，例如《想起刘志丹》、《穷人说起刘志丹》、《感谢恩人刘志丹》、《志丹陵》和《公祭刘志丹》以及根据陕北民歌创作的管弦乐《陕北组曲》等。

（三）以歌唱英雄刘志丹为代表的陕北革命民歌，继承了“白描”、“比兴”、“夸饰”等传统的民歌创作手法，保留了传统民歌艺术风格。

陕北民歌最多为“信天游”，特点为即兴创作、演唱，也就是人们看到什么想到什么就能唱什么。以歌唱英雄刘志丹为代表的陕北革命民歌是在传统民歌基础上，进行重新填词、加工，除了内容与传统民歌有所区别外，在艺术表现手法上，采用了传统的创作手法，保存了陕北传统民歌的创作形式。

以歌唱英雄刘志丹为代表的陕北革命民歌其主要用的创作手法有：第一，白描。它借用绘画和文学的表现手法，即，不加渲染的刻画事物的形象，客观具体的描写、叙述事物、情景或细节。如作品《打慕家塬》：

打死团长屈有成，营长三四名丧了命。

俘虏的士兵六十余名，送他们路费回家中。

歌中直接描写慕家塬战斗的情景和过程，没有其他寓意或心理暗示。又如《祭陵歌》：

红旗蒙在灵柩上，百姓祭灵在路旁，

千万人排成队，唱出了歌儿多悲壮。

此歌形象的描绘了祭陵的感人场面，展示出了一幅幅生动明晰的画面，极具可读性。

第二，比兴。通常上句比喻、起兴，展示意境与想象，把所比喻的对象描绘得生动而贴切入微，下句陈述表达情怀。比兴是陕北民歌，尤其是信天游的基本艺术手法，具有浓郁的地方色彩和鲜明生动的艺术形象。如作品《陕北又出李自成》：

红云飘飘满天空，陕北又出李自成！千里雷声万里闪，名字就叫刘志丹！

用满天的红云和雷鸣电闪加强语势、渲染气氛，然后被比喻的人“闪亮登场”（将陕北的刘志丹形象的比喻成陕北农民起义领袖李自成），此种比兴手法，营造了强大气势。《当红军的哥哥回来了》：

羊肚子手巾三道道蓝，当红军的哥哥跟的是刘志丹。

羊肚子手巾是当时陕北人民头上裹戴的像羊肚子一样的白毛巾，男人们都离不了它。将刘志丹比喻成羊肚子手巾，说明人民群众离不开自己的领袖刘志丹。如《刘景桂主席到我家》：

瓷壶里倒水哗啦拉，刘主席说起咱心里话。

既描写了刘志丹与群众坐在一起，亲密无间，无话不谈。又将他们的话题比喻成茶壶里的水，滔滔不绝。比兴是陕北民歌继承《诗经》的一种手法，堪称陕北民歌的“绝活儿”，能说出自己想要说的话，具有强烈的情感寓意。又如《新正来了刘志丹》：

二月二龙出现，新正来了刘志丹。

将刘志丹比喻成一条神龙，法力无边，至高无上。

第三，夸饰。夸饰，即夸张的描绘。将情感浓缩，进行夸张的表达，将所要表达的意思扩大，也是情感表达需要的一种特定方式。如《刘志丹是好汉》：

腰里别着手榴弹，吓的白军腿打颤。

再如《三道川》：

刘志丹下命令免粮免款，狗县长和劣绅跪下一大滩。

“一大滩”：陕北方言，就是很多的样子。

在《刘志丹》中：

毛泽东来势力重，他坐上飞机在空中，后带百万兵。

上例《刘志丹》中，毛泽东带领中央红军徒步二万五千里到达陕北后，人疲马乏、装备简陋，那里有飞机和百万雄兵，这显然是一种夸张。但这是老百姓对党领导下中国工农红军的期盼和对革命充满必胜信心的情感表达。

第四，音调特征为双四度叠置，多为商、徵、羽调式。如《当红军的哥哥回来了》：

第五，方言特色。方言是当地人一种特殊的语言表达方式，维系着人们的特定的情感心理、文化审美和思维活动，尤其是陕北方言中的叠字、衬字如“水格灵灵儿”、“蓝格英英儿”、“黑格玖玖儿”等在民歌中被广泛应用，使语言更加生动、形象而富有生机，大大增强了艺术表现力，并富有节奏感。如《横山里下来些游击队》：

对面（价）沟里流河水，横山里下来些游击队。

衬字“价”或“家”用在句子的中间，表示有暂短停顿，起舒缓语气、突出它前面成分的作用，一般用在主语和谓语之间。如《打寺儿畔》：

千里的雷声万里闪，（一疙瘩瘩）云彩来遮掩。

歌中的“一疙瘩瘩”，就是将某个字重叠使用的单音叠字法，造成了一种特有的节奏，并且有增强语势的作用。意思是一块一块的，很多的。如《刘志丹是好汉》：

刘志丹，是好汉，（精脚片子）打裹缠，腰里别着手榴弹，吓的白军腿打颤。

刘志丹，是好汉，不拿架子满和善。（半月二十常见面），和咱老乡好（熟惯）。

歌中的“精脚片子”就是光着脚；“半月二十”是指经常、隔三差五；“熟惯”就是熟悉。

最后，在音乐风格上，陕北革命民歌和陕北传统民歌形成了明显对比。陕北传统民歌大都曲调悠长，情绪低落。而陕北革命歌曲则色调明朗、情绪高昂、节奏明快，充满了积极向上的革命乐观主义感情和革命英雄主义气概。如《拥护刘志丹》、《抗日将士出征歌》、《天心顺》、《三十匹马队两杆号》等。

三、20世纪三四十年代陕北民歌推动了我国民族民间音乐发展，为世界民族音乐的多元化做出了重大贡献

“世界上只要有民族存在，必然有民族性的问题，音乐也不能例外。我们的音乐创作理当以民族传统音乐为根基，广泛吸收、借鉴外来的有益经验，使之与民族特点相结合，多样化的大胆尝试。我们必须走自己的路，力求创作出富有时代气息和鲜明的中华民族神韵的高水平作品，以立于世界音乐之林，再创辉煌，为人类文化做出贡献！”［4］这充分说明了民族民间音乐在音乐创作中的巨大价值。在20世纪三四十年代，大量的陕北民歌及其素材，在音乐创作中被成功地采用，改编，促进了我国近现代的音乐创作和民族民间音乐的发现、发展。我们从中认识到，民族民间音乐在音乐创作中的重要意义和中国音乐创作的出路和途径。

20世纪30—40年代，延安“鲁艺”对陕北民歌的收集、编创、传播，是中国近现代音乐史上的一大壮举，是对民间音乐宝藏的新发现和重新认识。这次发现改变了人们对民间音乐文化认识的水准，是近现代音乐史上，敢于正视民间音乐，充分认识其巨大价值的一个转折和伟大壮举［5］。由此也引发了持续至今的搜集、整理民间音乐的运动，使得我国珍贵的民间音乐宝藏得以开发、保护和发展。

“鲁艺”音乐家们（冼星海、马可、安波、麦新、贺敬之、吕骥、刘炽、关鹤童等）对部分陕北传统民歌进行重新填词和创编，赋予了陕北民歌新的生命力，从而使部分陕北民歌摆脱酸曲小调的巢臼，并以新的面貌，从山沟沟里的日常生活中，走向了宣传革命、鼓舞斗志、期盼新生活的道路。从此，陕北民歌也随着革命思想得到了广泛的传播，走遍了大江南北，风靡全国。

歌颂英雄刘志丹系列民歌中作品《刘志丹》，被整理成为同一旋律不同歌词的革命民歌，全曲共5首，每首近12段歌词，从不同时期和不同角度歌颂刘志丹，是一部歌唱、赞颂、描述刘志丹领导红军闹革命的“音乐史诗”。此曲在陕甘两地广为传唱，成为陕北革命民歌的集中代表；曾在1943年根据陕北民间丧葬曲调创作《公祭刘志丹》，后来被改编并延用至今的管乐合奏“哀乐”；1949年春，马可运用一组陕北民歌素材创作的管弦乐《陕北组曲》，全曲分两部分：第一部分采用信天游《你妈妈打你》与《人人呀都说咱们两个好》曲调为主题，描写陕北人民对家乡高原风光的热爱。第二部分以《刘志丹》、《剪花花》和《推小车》（张鲁作）作素材，表达了人民对陕北革命根据地的开辟者刘志丹的怀念，和在自己的土地上愉快地生活、劳动的情景，最后以欢腾喜悦的秧歌舞结束；还有传唱全国的《横山里下来游击队》《当红军的哥哥回来了》等，从20世纪50年代就被创编为合唱、重唱、管弦乐、歌舞剧，成为我国经典音乐。

20世纪三四十年代陕北革命民歌的创作中，使用了大量的陕北传统民歌素材，这种新型音乐创作形式的运用，使原生状态的民族民间音乐与世界音乐文化相互交流，融合，获得再生机能，并充分展示出了中国传统音乐的艺术魅力、独特神韵、丰富形态和深刻智慧。

陕北民歌无论从历史意义、艺术价值、影响力等方面，都可以说是我国民族民间音乐的一颗璀璨的明珠，从以歌颂刘志丹领导红军闹革命为代表的陕北革命民歌及其它音乐题材当中可以看出，在20世纪30、40年代，陕北民歌不但为宣传革命、鼓舞士气和丰富边区军民的文化生活做出了巨大贡献；她又是历史的一面镜子，形象地、纪实性的刻画了宏伟壮丽可歌可泣的革命历史画面；同时，她是我国近现代民族民间音乐发展的转折点和里程碑，为中国民族民间音乐的发现、挖掘、传播、研究、音乐创作及中国新音乐的发展做出了不可磨灭的贡献，在中国近现代音乐史上，写下了重重的一笔。

［1］王克文.陕北民歌艺术初探［M］.北京：中国民间文艺出版社，1986.

［2］李雄飞.河洲花儿与陕北信天游文化内涵的比较研究［M］.北京：民族出版社，2003.

［3］刘永昌.颂歌刘志丹——纪念刘志丹音乐作品集［M］.西安：陕西人民出版社，2006.

［4］樊祖荫.中国五声调式和声的理论与方法［M］.上海：上海音乐出版社，2003.

［5］中国艺术研究院音乐研究所编辑部.中国音乐辞典［M］.北京.人民音乐出版社，1985.