由柳永与关汉卿的相似看文学的传承

张文革， 张国培

（1.石家庄职业技术学院 科技发展与校企合作部，河北 石家庄 050081；2.河北师范大学 文学院，河北 石家庄 050024）

传承是社会现象和历史必然，文学的传承存在于文学进程之中。柳永在宋代词作家中风采独特，他天性风流，才思高妙，慢词独多，俚雅皆有，“凡有井水处，即能歌柳词”，对宋词发展有很大影响，其表现手法和革新精神对后世创作也必然有相当的影响。一个世纪之后的关汉卿在思想和创作上与柳永有许多相近的地方，本文尝试从二人性情、作品对女性的关注以及俗与代言体的运用三个方面赏析二人作品，表达对文学传承的一点感悟。

一、洒脱叛逆的浪子情怀

柳永与关汉卿处于不同时代，但作为文人，他们在性情上有着明显的相似之处，这在他们带有自传色彩的词、曲作品上有清晰的展示。

黄金榜上，偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向？未遂风云便，争不恣游狂荡。何须论得丧。才子词人，自是白衣卿相。烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红倚翠，风流事、平生畅。青春都一晌。忍把浮名，换了浅斟低唱。

这是柳永早年进士落榜后所作的《鹤冲天》。很显然，这首词塑造了柳永本人放荡不羁的浪子形象。自比“遗贤”，自称“才子”，“偶失”，表明了他内心的自信。因为不遂青云之志，就“忍把浮名，换了浅斟低唱”，正如他自己所说：狂荡。但这不说明他对仕途可以付之一笑，“自是白衣卿相”正是他对为官作宰生活的向往。既是“明代”，却又“遗贤”，暗含的是他对这次科举结果的不满。去“烟花巷陌”，也只是发泄内心苦闷，“忍”字，正是“不忍”的表现。“远道何行彻”（《塞孤》），“远道迢递行人凄楚，倦听陇水潺湲”（《戚氏》），正是他羁旅生活的写照。另外，从文体上看，这首词直抒胸臆，表白内心独特的体验，凸显了他骨子里的不屈服和不顺从。

与柳永的《鹤冲天》一样，关汉卿的《南吕·一枝花》套数是他的代表作，也塑造了一个放荡不羁的浪子形象，他在作品中有这样的表白：“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不暴、响珰珰一粒铜豌豆。恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会吟诗，会篆籀；会弹丝，会品竹。我也会唱鹧鸪，舞垂手；会打围，会蹴踘；会围棋，会双陆。你便是落了我牙、歪了我口、瘸了我腿、折了我手、天赐与我这几般儿歹症候，尚勿自不肯休！则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽，天哪！那其间才不向烟花路上走！”

关汉卿精通各种技艺，沉醉于歌楼妓院，并且有铜豌豆一样的坚韧，有决不屈服的决心，与柳永同样叛逆又多了几分倔强。作为封建时代的知识分子，他深受儒家经典影响，作品中对传统道德规范的否定和悖逆，人性作为无所顾忌的个体是“至蒙古灭金，而科目之废垂八十年，为自有科目未有之事”［1］67。

柳永和关汉卿在作品中的自我表白可以看出，两个人不仅在性格上相近，而且对出仕之心都很强烈，只是因为不能如愿，才把人生的重点转移到文学创作上，把文学创作作为一种表达思想、宣泄情感的方式。他们的作品无论是对女性的关注，还是对文学“俗”的追求，都是在这样的人生背景下形成。王国维在《宋元戏曲史》中说“以宋词喻之：则汉卿似柳耆卿。”［1］90这种比喻是贴切的，这种相似度，可以理解为文学传承的表现。

二、作品对女性的关注

柳永和关汉卿都创作了大量关于女性尤其是关于妓女的作品，作品中都有对女性的关注和尊重。这在封建时代那种特殊的价值体系的笼罩下尤其显得叛逆不屈，有着明显的创新特色。

柳永的《乐章集》中，塑造的妓女形象几乎都拥有超凡脱俗、独一无二的美貌，都有精湛绝伦、炉火纯青的技艺，写到自己对她们的感情，每一篇词都是深情脉脉、始终如一。事实上，柳永创作每一首词，塑造的每一个女性，除了貌美才高，她们也都个性突出。例如《促拍满路花》，“香靥融春雪，翠鬓亸秋烟。楚腰纤细正笄年。凤帷夜短，偏爱日高眠。起来贪颠耍，只恁残却黛眉，不整花钿。有时携手闲坐，偎倚绿窗前。围绕情态尽人怜。画堂春过，悄悄落花天。最是娇痴处，尤殢檀郎，未教拆了秋千。”词中描画出一个涉世未深、情窦初开，尚不懂情为何物的少女，她睡懒觉、贪玩耍、“未教拆了秋千”，可见其娇憨活泼、天真烂漫，这一形象使整首词显得非常明朗。

另外，《锦堂春》中“坠髻慵梳，愁蛾懒画，心绪是事阑珊。觉新来憔悴，金缕衣宽。认得这疏狂意下，向人诮譬如闲。把芳容整顿，恁地轻孤，争忍心安。”塑造了一个因情人未来赴约落落寡欢，日渐憔悴的市民女子形象，词中对这个女子的内心活动描摹得细腻深入，毫不隐晦，充分表现了她对爱情的热烈追求以及不拘封建礼法的意识。

柳永笔端鲜活着的大多是这样一些风姿绰约才高艺绝的女子形象，这在宋代封建社会时期具有代表性，也具开创性，对歌妓舞女的深情讴歌与大量使用慢词创作，无疑从内容到形式均具有一定的创新，这需要非凡的才学，更需要不屈的精神。

关汉卿的许多作品同样的是对女性的关注，他的戏曲中以女性为主体的剧本也占了近一半。关对妓女的塑造，同样貌美才高，同样个性突出。

《杜蕊娘智赏金线池》中塑造了一个耀眼的妓女形象——杜蕊娘，她具有强烈的独立人格意识，她地位卑微而又心高气盛，不能左右自己的命运却又执着坚守。冯沅君说杜蕊娘“除去聪明漂亮外，关汉卿赋予她（至少是强调了）一个深度的忌妒性格”［2］。这也从另一个角度证明了这一人物的深情和执着。

除此之外，关剧中还涉及到许多妓女之外的不同阶层的女性。官员白士中之妻谭记儿与赵盼儿相似，聪明机警，胆识过人。窦娥几乎承受了一个女性所能承受的所有不幸：贫寒、丧母、失父、丧夫，又蒙受不白之冤。这些形象表现了女性所具有的所有美好品德：善良、孝顺、勤劳、坚贞、勇敢。

关汉卿所塑造的女性形象较柳又有所发展。女性形象在关剧中，性格更加明朗，内涵更加丰富，而且，底层社会中的女性更多地出现在剧作之中，如谭记儿、窦娥等。从柳永到关汉卿，妓女性格的塑造更加多样化，更加独立大胆，关剧中赵盼儿智慧、勇敢和泼辣就是典型，谢天香才高过人，性格内敛，杜蕊娘心高气盛，执着坚守，但是这些女性都有一个共同的愿望：追求幸福的生活，过平常人家的日子。在对女性的塑造上，可以看出关汉卿笔下的女性是柳永笔下女性的丰富和发展。

从他们的作品中已经可以看出，他们笔下的女性都有一种美丽执着、大胆泼辣的性格，关汉卿笔下的女性形象可以视为对柳永笔下女性更多侧面塑造的结果。

三、“俗”与代言体问题

柳永与关汉卿在创作手法的选择上同样有相似之处。他们的作品具有俗的特质，同时，都运用代言体的方法，对文学的发展都起到了推动作用。

柳永的创作在“俗”的追求上可谓别开生面。正如李清照所言“又涵养百馀年，始有柳屯田永者，变旧声作新声，出《乐章集》，大得称于世。虽谐音律，而词语尘下。”［3］“变旧声作新声”，“词语尘下”是从语言和内容两方面来说的。“变旧声作新声”指柳永创作由“精英词人”到“大众话语”的转变，浓墨重彩书写“才子艳情羁旅行役”，而“词语尘下”强调的是语言，柳永的语言一反晚唐五代文人词的高雅绮丽，大量使用日常口语和俚语，如“恁”、“争”、“我”、“你”、“伊”、“抵死”、“消得”、“看承”等等，这些完全生活化的语言生动活泼，拉近读者或者听众与文本的距离，使他的词更加大众化。这一点与元杂剧的趣味是一样的。“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。”“若其文字之自然，则又为其必然之结果……”［1］85“曲中多用俗语，故宋金元三朝遗语，所存甚多。辑而存之，理而董之，自足为一专书。”［1］90“自然”与“词语尘下”意思大致相近，“词语尘下”虽然说是含有情感倾向，表现作者对柳永之俗并不欣赏，但是此说印证了柳永语言俗的特点。而元杂剧在语言上，运用日常口语，模拟人物口声，表现人物性格，也是非常鲜明的。

柳永在创作中往往站在所写人物的角度，写她们内心所思所想，以她们的口吻诉说痛苦无奈等，此时柳永词中已经无意识地采用代言体。他的《满江红》即是以女主人公自叙的口吻，诉说失恋的痛苦和放不下的相思之情。再如“匆匆相见，懊恼恩情太薄。霎时云雨人抛却。教我行思坐想，肌肤如削。恨只恨、相违旧约。”（选自《凤凰阁》）“早知恁么，悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗、只与蛮笺象管，拘束教吟课。”（选自《定风波》）等句中出现的“懊恼”，“恨只恨、相违旧约”，“悔当初”系列词语，已经有了明显的代言体特征，通过叙述的口吻，代替抒情主人公表情达意。

代言体其中一种理解是指作家代笔下人物立言，即作者以第一人称的口吻，叙述人物所见、所行、所感。而这种代言体在柳词中已经开始运用，甚至“我”字也经常出现。另一种就是指剧作家代替剧中人物立言或演员代他所扮演的人物立言，到元杂剧时期这种“代言”的表达得到了充分的发展。“元杂剧之视前代戏曲之进步，……其二则由叙事体而变为代言体也。”［4］这一表述方式更有利于表达剧本主人公的内心世界，对推动元杂剧的创作和发展，起到了一定的推动作用。

可见柳永词的“市井化”从内容到形式，都以“俗”面孔示人，使文学更加平易。发展到元杂剧，这种特点越来越清晰，浓重。

结论

传承是文学的一种属性，从柳永与关汉卿的创作相似看来，其中有一定的规律：

首先，“俗”应该起着一定的推动作用。柳永运用通俗化的语言表现世俗化生活，一些俗词俚语的运用，特别是代言体的使用，更适合口耳相传，也更适合表现社会底层民众内心世界，有很强的生动性和丰富性，这就使读者群大众化。宋词的适合民间传唱如此，元杂剧适合民间传唱也如此，正因为二人的创作都具备这样“俗”的特质，才有后世对前世的学习和借鉴，才有了文学传承。

重要的是，文学创作的本质是创新。柳永人格特质上就有不流俗的特点，他恃才放旷、蔑视权贵，敢于在作品中抒发自己狂傲的个性，他伸向社会底层的笔触，尤其敢于表现俗世女子大胆而泼辣的感情，这些女子在他笔下大都才高艺绝，其行事方式尤其与传统礼教相悖，这平等创作态度贴近市民生活，契合了下层劳动者的欣赏基础，更利于市井传播，关汉卿时代的元杂剧创作旨意与之相同，关汉卿对其创作特点的借鉴与传承也就自然而然了。

总之，传承是文学本身所具备的一个特质，在文学的继承与发展过程中，前辈的辛勤创作、作品的积累与流传势必对后世产生直接或间接影响，在这一过程中，有创新并且贴近市井或许才有利于传承发展。再次引用王国维“汉卿似柳耆卿”这句话，应该理解为，文学有传承，但这个传承由谁而传，如何承接还是有一定的前提条件的。

［1］王国维.王国维戏曲论文集·宋元戏曲考 ［M］.北京：中国戏剧出版社，1984.

［2］冯元君.关汉卿研究精华·关汉卿及其所创造的女性 ［M］.石家庄：花山文艺出版社，1990：184.

［3］李清照.李清照诗词论·词论 ［M］.诸葛忆兵，选注.北京：中华书局，2005：102.

［4］王国维.宋元戏曲史 ［M］.北京：商务印书馆出版，1930：80.