译可译，非常译——谈中诗英译 “发挥译文优势”

李丽

（山西农业大学 文理学院，山西 太谷030801）

众所周知，译事难，而译诗则更难。诗歌翻译之难是中外学者所公认的。美国诗人Robert Frost就说诗歌是翻译中失去的东西。雪莱则干脆说诗歌翻译是徒劳无益的。中国古典诗歌格律严谨，意象深远，其翻译更是难上加难。我国近代的闻一多先生慨叹道 “它 （汉诗）的好处太玄妙，太精微了，是禁不起翻译的，你定要翻译它，只有把它毁了完事！”［1］因而，在英译中国古典诗歌方面，许多学者认为必须放弃诗体形式，还有一些学者则干脆从语言文化等角度提出中国古典诗歌是不可以翻译成西方语言的。时至今日，关于中国古典诗歌是否可译，及如何翻译的争论仍不绝于耳。许渊冲教授是当今中国著名的翻译大家，他长期进行着翻译实践和翻译理论的研究，译作得到了中外学界和读者的赞誉，被称为中国古典诗词英、法韵文翻译的惟一专家。尤其是其翻译的 《中国不朽诗三百首》由英国企鹅出版社出版，被列为 “企鹅丛书”。许渊冲教授认为诗歌不存在可译不可译的问题，而是可译度的问题，并且提出了 “发挥译文优势”是诗歌翻译的方法论。然而 “发挥译文优势”一经提出就遭到了众多学者的质疑和批评，认为其违背了译者 “忠实”的天职。然而，“发挥译文优势”与“忠实”的标准并不矛盾，同时也是翻译过程的必然结果，在实际翻译过程中，由于英汉语及英汉诗歌较大的差异性，译者也必须 “发挥译文优势”，才能收获同样美的文学艺术效果。

一、发挥译文优势是 “忠实”文学翻译的本质要求

传统的翻译标准始终将 “忠实”作为翻译的原则，从西方古罗马时期贺拉斯的 “忠实的译者”到我国三国时支谦的 “因循本义，文不加饰”，东晋道安的 “案本而传”，到近代严复的“信、达、雅”，鲁迅的 “宁信而不顺”，“以信为主，以顺为辅”都是在强调翻译要 “忠实”于原文，其中中世纪初的波伊提乌 （Manlius Boethius）更提出了极端的 “忠实”，认为为了表达出无讹误的真理，译者应放弃主观判断权，采用逐字对译。然而就在人们高举 “忠实”的翻译标准的同时，对于实际翻译的作品是否 “忠实”学者们的意见却各不相同，而不断涌现的各种各样所谓 “不忠实”的译作却得到了中外学者及读者的广泛认可，甚至不乏一些极具文学、历史价值的作品。例如，庞德的译作 《神州集》成为美国意象派诗歌运动的开端，严复翻译的 《天演论》成为桐城派文学的典范。而在中外译界对 “忠实”含义的不断探讨以及翻译实践的积累过程中，学者们认识到百分之百的 “忠实”是不存在的，“翻译不可能做到真正意义上的 ‘忠实’，不可能做到百分之百的 ‘原汁原味’”。［2］正如钱钟书先生所说，由于语言和文化的差异 “译文总有失真和走样的地方，在意义或口吻上违背或不尽贴合原文。那就是 ‘讹’，西洋谚语所谓 ‘翻译者即叛逆者’（Traduttore－traditore）……彻底和全部的 “忠实”化是不可实现的理想，某些方面，某种程度的 ‘讹’又是不能避免的毛病”。［3］可见，简单地将 “忠实”作为译者的目标和评判一切翻译的标准是不准确和不科学的。

（一）形式与内容的区别

事实上，一概而论的 “忠实”必然使译者陷入不知所措的绝境，因为语言文化的不同，完全的忠实是不存在的，“忠实”只能是有所侧重的，是在某种前提下的忠实。对于文学作品而言，由于对内容和形式的价值认识不同，就产生了对同样译文的争论。严复先生认为 “译文取明深义，故词句之间，时有所颠倒附益，不斤斤于字比句次，而意义则不倍本文”。［4］林语堂先生在 《论翻译》中说：“译者所应忠实的，不是原文的零字，乃零字所组成的语意。忠实的第二义，就是译者不但须求达意，并且须以传神为目的”。［5］也就是说译者必须忠实地再现原文的内容。然而对于诗歌翻译而言，一些学者提出使诗歌押韵会使译者舍本逐末，影响译文质量。另一方面，也有很多学者认为形式非常重要，“如果我们想要尽可能地保存原作的艺术魅力，就应尽可能地保留原语句的表达形式，尽量做到 ‘原汁原味’地传译原作”［6］就是在强调译者必须忠实于原作的形式。两种价值取向的不同，造成了直译还是意译的问题，如果强调内容就要做到意译，而强调形式就要做到直译。对于中国古典诗歌翻译而言，就是要不要诗歌的形式，和诗歌是否可译的问题。许教授指出 “直译、意译之争，其实是个度的问题。因为两种语言、文化不同，不大可能有百分之百直译的文学作品，也不大可能有百分之百意译的文学作品，百分之百的意译与其说是翻译，不如说是创作，因此，文学翻译的问题，主要是直译或意译到什么程度，才是最好的翻译作品。”［7］对应到诗歌翻译上，也就是内容和形式的协调问题，即在多大程度上保留意义，又在多大程度上保留形式。许教授同时也指出诗歌翻译不大存在可译不可译的问题，而是可译度的问题。也就是在多大程度上保留诗歌的内容和形式的问题。

（二）真与美的区别

老子的 《道德经》说过 “信言不美，美言不信”。［8］“信”和 “美”是有矛盾的。在诗歌翻译方面，用译文语言对应的词语将原文的内容译过来，应该是真的译文了，然而同样由于语言文化的差异，真的译文却未必是美的。比如，由于文化传统的不同，一些事物在中文中是美的，在英文中却未必是这样，比如 “松柏”，在中文中很多时候表示常青，正直，顽强的生命力等，而在英文中常出现在死亡等消极的语境中，令人伤感。而中诗中所常见的表示高洁品格的梅、兰、竹、菊，在英语诗歌中却没有这样的含义。由于中英语言构成和语法表达方式的不同，如果一味的讲求真实，那译文必然会因为丢掉了韵律或不符合英语的语句表达方式，而产生不美的甚至不通或歧义的译文。比如，许教授曾举了这样的翻译例子说明发挥译文优势的必要：李清照的 《声声慢》一词的开篇 “寻寻觅觅”被译作了“Seek，seek；search，search”。［9］这样的译法在英语读者面前是会造成误解的，正如许教授所说，英语中以动词开头的句子都是祈使句，是让对方做某件事，如果开篇就用四个动词排列在一起，就会让读者以为是让自己去寻找什么。再比如， “流水落花春去也，天上人间”曾被译作“Flowing waters and faded flowers／are gone forever”，［10］在这句译文中，流水和落花是两个不相关的事物，读者眼前的画面是不完整的，甚至会令读者疑问为什么一下流水又一下落花，而许教 授 将 此 句 译 为 “With flowers fallen on the waves／Spring＇s gone away”，［10］此译句不仅符合英文伴随状语加主语的表达习惯，而且译出了流水落花的关系，使意境完整而富有动感，画面跃然纸上，使读者一下子进入到春去无情的意境中。

可见，要评判一篇译文或一种译法是不是的“忠实”的译文，就要先确定要内容还是要形式，要真还是要美。而对于中国古典诗歌而言，内容与形式都是必不可少的，同时，作为文学的最高级形式，诗歌翻译就要求译者在译真的前提下还必须译出诗歌的美。事实上，内容与形式，真和美正是诗歌翻译之难的所在。因为在形式与内容、真与美被对立起来的前提下，诗歌英译必然译了内容丢了形式，顾了真却失掉了美。我国著名学者杨周翰先生曾指出 “一种语言中的某个词往往不能同另一种语言中的某个词完全吻合，这种现象在诗歌里尤为突出”，“文学翻译就是知其不可为而为之的事，在 ‘不可为’和 ‘必须为’之间讨生活”。［11］这正道出了诗歌翻译理论将两对矛盾完全对立起来使译者产生了翻译无效的慨叹。

（三）发挥译文优势，以求矛盾统一

借用辩证唯物主义哲学的说法，矛盾的双方应该是既对立又统一的。诗歌，作为一种文学形式，正是内容与形式，真与美的统一体。诗歌的内容是本，是一首诗区别于它首的原因。而诗歌的形式是魂，是诗歌之所以称为诗歌的本质属性。对于诗歌的内容，即意义的重要性不言而喻，但诗歌的形式也是同样重要的。因为诗歌的韵律，字词的排列，诗行的视觉效果给人以节奏性和平衡协调的美感，是诗歌这种体裁的文学艺术性之所在。朱光潜先生说 “形式可以说是诗的灵魂”。［12］不仅如此，我国古代诗人往往利用诗歌的韵律和视觉效果去加强感情的表达，烘托意境的美感。比如，李清照的 《声声慢》上阕前三句均是 “i”韵，使前三句的表达如诗人在泣诉一般，开篇便悲声响起，泪眼朦胧，而全词均为短句，并三字诗行相间出现，读来有如诗人感叹不止，泣不成声的感觉。因此，全诗虽未有哭，却如泣如诉，虽未有泪，却泪湿纸背。雅各布森曾说过：“诗歌的显著特征在于：语词是作为语词被感知的，而不只是作为所指对象的代表或感情的发泄，词和词的排列，词的意义，词的外部和内部形式都具有自身的份量和价值”。［13］所以，诗歌英译不仅要保留诗歌的内容还要保留诗歌的形式。

同时，诗歌除了表意以外，文学欣赏性也是诗歌作为文学翻译所要求的。巴金先生说 “流畅或漂亮的原文应该被译成流畅或漂亮的中文。一部文学作品译出来也应该是一部文学作品”。［14］可见，一首诗歌翻译出来应该拥有美的欣赏性，否则诗歌就失去了原有的魅力，失去了文学价值了。这不能算作是忠实于原诗，因为就像许教授所打的比方，诗人如果懂英文，在写作英文诗歌时也是努力写的美的。因此，中国古典诗歌英译，要在保留内容的同时还要尽最大努力保留原诗意义，声音，形貌上的美感，使译文读者也能得到原诗读者一样美的享受。

许教授对于 “发挥译文优势”的解释是“‘发挥’就是 ‘充分利用’ ‘优势’主要是指‘好的表达方式’”。［15］发挥译文优势的目标是要译出原诗的意美，音美和形美。“三美”是许教授文学翻译理论的本体论。音美就是诗歌的内容，音美形美对应就是诗歌的形式，对于 “三美”，许教授提出首先要传达原文 “意美”，其次要传达原文的 “音美”，还要在 “意美”和 “音美”的前提下，尽可能传达原文的 “形美”，努力实现三美齐备。诗歌首先是意境，因而传递意义美应是首要的，意义是本，任何语言交流，没有意义，形式就没有了存在的价值；而诗歌是文学体裁，读者读诗是对其文学艺术性有期待的，因而还必须传递形式美，但是在意义基础上的形式。而在形式中，许教授将音乐美排在了形美的前面，这是因为诗歌从其产生根源上是和曲而吟的，即便后来诗歌分为诗和词，但诗的创作也是以吟诵为主要目的的。因而严格的韵律格式是诗歌的本质要求。“发挥译文优势”要首先保留意美，其次是音美，再次是形美。值得注意的是，“发挥译文优势”以意义为先，在意义的前提下考虑形式；“发挥译文优势”不是不要形式，而是在意义和形式矛盾时，先考虑意义再考虑形式。

“翻译求似 （或真）而诗求美，所以译诗应该在真的基础上求美。”［16］也就是说 “发挥译文优势”并不是脱离原文的任意创作，而是在求真的基础上更上一层楼，译出艺术美来，使译诗也可以具有文学欣赏性。“如果真和美能统一，那自然是再好没有；如果真与美有矛盾，那不是为了真而牺牲美，就是为了美而牺牲真。如译得似的诗远不如原诗美，那牺牲美就是得不偿失；如果译的 ‘失真’却可以和原诗比美，那倒可以说是以得补失。”［16］这句话透露了许教授 “优势论”的本质含义：首先，诗歌翻译要力求寻找即真又美的译文，舍真取美是不得以的情况下才退而求其次；第二，在真和美的矛盾下，舍真求美不是彻底的抛弃原诗的内容和主体思想，而是在尊重原诗内容和思想情感的前提下，寻找和原词语或原表达接近但却在译文中更美的表达，“真”和“假”是一个变化过程的两极，舍真是在绝对的真之下寻找最接近的选项；第三，舍真求美是要进行权衡比较的，不那么真的程度小于所获得的美的效果，又无害于读者对内容思想的理解的情况下，才是许教授所说的 “以得补失”。在此意义下，许教授的 “发挥译文优势”正是要在最大限度上统一真和美。

可见，“发挥译文优势”是在尊重客观的前提下，尊重翻译的本质与文学翻译的特殊性前提下，对形式与内容，真与美做了轻重缓急的区分，并尽最大努力使其统一的诗歌翻译方法，是科学的诗歌翻译方法论。

二、发挥译文优势是实际翻译过程的必然要求

20世纪中叶以来，随着翻译理论和实践的发展，中外学界的翻译研究逐渐突破了原文本与译文本之间语言学的转换式研究，而是试图更全面和客观的认识翻译过程，人们逐渐认识到单从语言学符号学角度追求语言的共性是片面的，形而上学的，翻译不仅仅是单纯的语言学规律指导下两种语言的客观机械式转换，译者作为翻译活动的主体首先要对原文本进行理解，然后要运用译文语言对所理解进行表达。在这两个过程中，译者的活动固然要局限于原作的框架之下，但作为两个过程的主体，原文和译文、作者和译文读者之间的桥梁，译者主观性因素的参与是客观存在的，是两个过程顺利完成和衔接起来所必不可少的。首先，在理解阶段，译者是以读者的身份对原文本进行解读的，而原文的意义与原文的文本之间是有距离的。巴尔特 （Roland Barthes）就曾经指出语言符号的所指和能指并不是一一对应的。因而读者在解读原文时，实际上是在多种可能的意义中进行比较选择。另外，就原作者的表达而言，“抽象的思维直接表现为现实的语言形式，但绝不是完全充分、毫无偏差、绝对一致的表现”。［17］也就是说语言的本质属性使作者的表达意图和表达结果，现实和语言之间是有距离的，作为读者的译者必须发挥自身的语言文化知识对原文进行深入挖掘，才能使潜在的意义暴露出来。这是对于语言本身的属性来说的，而文学语言又不同于日常生活的语言，它往往打破词语所指和能指的常规联系，使得语言产生 “陌生化”“变形”［18］这种作者有意而为之的阅读困难，正是文学作品深化文学形象，强化感情表达的手段，是文学作品吸引读者的魅力所在。此时，作为读者的译者就必须运用自身的审美能力去想象和联想，感受和欣赏这种文学艺术性。文学作品的特殊性就在于此，它不给出读者一个确定的答案，而是留给读者充分的想象空间去自己构建文学作品中的形象，正如一千个读者会产生一千个哈姆雷特一样。

中国古典诗歌由于其言有尽而意无穷的特征，意义的潜在性和不确定性更加突出。“西方的诗歌是一种接近骨头 （near to the bone）的陈述，有一分讲成十分，作伤感性的发泄，而中国诗是有十分讲一分，隐而不露。因此 ‘克制陈述’（understatement） 是 中 国 诗 的 基 本 手 法。”［19］因而，译者在解读中国古典诗歌时，其想象的空间更加广阔。

译者在解读之后就会将自己头脑中再造的文学形象，将自己所感受到的情感和捕捉到的美感进行表达和再造。在这个过程中，译者所要根据的就是自身头脑中的那个抽象的理解，要再把他具体化出来，译者就必须发挥译文的优势去再现美的意境，传递美的感受，即要将 “原文形式虽无，原文内容可有的”［16］的意义和情感表达出来。对于中国古典诗歌英译而言，译者就必须运用译文中好的有表现力的表达方式，去弥补中文诗歌含蓄性表达在译文中的不足。可见，诗歌创作本身是想象的创造，诗歌翻译就更应该是基于想象之上的文学再创造过程。

三、发挥译文优势，收获同样美的效果

许渊冲教授的 “发挥译文优势”是从大量的诗歌翻译实践中总结出来的方法论，是对于传统的翻译理论的批判地继承，既承认意义与形式的差别，真与美的矛盾，又能够将矛盾的双方最大限度地统一起来，符合诗歌翻译作为文学翻译的要求，能够有效地解决翻译难题并指导诗歌翻译实践。

（一）译意上的发挥译文优势

袁行霈先生曾将文学作品的意义分为宣示义和启示义：“宣示义，一是一，二是二，没有半点含糊；启示义，诗人自己未必十分明确，读者的理解未必完全相同，允许有一定范围的差异。……一首诗艺术上的优劣，在一定程度上取决于启示义的有无。一个读者欣赏水平的高低，在一定程度上也取决于对启示义的领会能力”，“散文一般只有宣示义，诗却有启示义”。［20］袁行霈先生将诗歌的启示意义分为五类：双关义，情韵义，象征义，深层义，言外义。这些意义不是明确的表现在词语中的，而是潜在的，简言之，就是词语所表达的并不是日常生活中的那个意义，而是充分利用汉语词语的能指的丰富性，使词语跟其核心的，常用的意义最远的那个联系起来，甚至是原本不属于这个词语的那个意义联系起来，这就给中诗英译造成了难度，因为汉英词语的意义并不对等。可见，意义的潜在性或启示性正是中文诗歌的一大特点。因而启示意义的翻译就发挥译文优势，可以弥合启示意义的差异。“发挥译文优势”体现在意义上就是浅化，深化，等化的翻译，使意义能够被英文读者理解并获得美的感受。

例如，中唐诗人雍裕之的 《江边柳》，全诗描写一名女子江边送别心上人的场景，“袅袅古堤边，青青一树烟。若为丝不断，留取系郎船。其中的 ‘丝’表面上指垂下的柳条绵绵不断，女子想象或许可以用其拴住心上人远去的船儿，表达了依依不舍之情。同时，丝又双关 ‘思念”’，指女子对心上人的思念绵绵不断，照应了全诗写离伤的主题。在汉语中丝和思同音，因而可以借用来双关，但英语中没有这种对应，因而成为翻译难点。许教授将其译为 “Make ropes unbreakable of them”，she sighed，／“to tie up my beloved one＇s parting boat！”［21］将原诗中女子的想象，译作女子的感叹，“要是能做成结实的绳子，把心爱人儿离别的船系住就好了。”将结柳制绳的表意表达了出来，并加上一个叹字，表达出女子因想念而不舍，因想象而不成的那种伤心无奈的情感。译文还原了原诗的提别送别的意境，使画面生动传情，“将柳条做成绳子”虽然失去了 “思念”之意，即使愿意浅化，但 “叹”字将原文意义所有形式所无的意义译出，同时还增加了女子江边扶柳感叹的生动情景，又将原句深化了，使原句的表意传情效果等同原句，因而是成功的译文。

再如，晚唐诗人金昌绪所作的 《春怨》，“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西”。［21］全诗描写一名女子梦中思念远赴边疆的丈夫，因被黄莺叫声吵醒的情景。诗中 “辽西”是个中国古代地点，英语中没有这个说法，因而不能是读者理解到这个地点所蕴含的意义，许教授将它简单地浅化为 “frontier”，虽然没有辽西的形象那么具体，但符合全诗的意境的完整性，也表达了原诗女子挂念参军的爱人的情感。

对于深化，等化，浅化的译法，许教授认为译文最好要能深化，其次要求等化，即使是浅化，也应该浅化的尽量深一点，也就是说三化相对而言程度不同，在翻译时尽量求深，而少失掉一些原诗的意义。

可见，由于语言文化的不对等，诗歌中的启示意义就必须靠发挥译文优势，做深化，浅化，等化处理，用浅化以避短，用深化以扬长，这样就可把原诗的意境，情感传递给读者。

（二）译音上的发挥译文优势

汉英语言从语言学角度有着本质的不同。汉语是韵母优势语言，一个字由一个或零个声母加一个韵母构成，而英语是音节构词，一个词可以有多个音节。因而造成了汉语的音调有四声的变化，英语主要靠强弱区别，且一个词中可以有强弱的变化。对应到诗歌上，汉语诗歌以平仄的规律变化来构成节奏，英语诗歌以抑扬的搭配来构成节奏，英语的押韵略多于汉语的押韵形式。吕叔湘先生就此差异曾说：“不同之语言有不同之音律，欧洲语言同出一系，尚且有独特之诗体，以英语与汉语相去之远，其诗体固不能苟且相同。”［23］但是差异并不代表没有沟通的可能，吕叔湘在 《赘说》中又写道：“英文诗也有和中文诗的平仄相当的节奏，就是轻音和重音的配置”。［24］发挥译文优势，以英语诗的韵律所长补汉诗之短，也就是以英语中所有的用的好的韵律形式来弥补汉语诗歌的韵律在英语中的对应空缺，就可以收获同样的音乐美。

例如，孟浩然的 《春晓》原诗为 “春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少”。全诗是整齐的五言绝句，每行固定五个字，字数相同，停顿相同，有很强的韵律感。许教授利用了英语诗歌抑扬格的优势，将四行全部整齐地译成每行四个抑扬格，即 “This spring／morning／in bed／I＇m lying，Not to／awake／till birds／are crying．After／one night／of wind／and showers，How ma／ny are／the fal／len flowers！”［25］译文每行也是相同的音步，抑扬相同，停顿相同，再现了原诗的节奏感。

再如，中唐诗人杜甫的 《兵车行》中最后两句 “新鬼烦怨旧鬼哭，天阴雨湿声啾啾。”原诗描述唐玄宗时期，征兵频繁，是百姓夫妻父子分离的悲凉的情景，最后这两句字面意思是 （青海）边上，即战场上，新战死士兵的魂灵烦恼得哀叹，早先战死士兵的魂灵在哭泣，阴雨天里，战死的鬼魂们啾啾得哭声不得停息。其中 ‘啾啾’为叠字，模拟哭的声音，译文为 “The air is loud with screech and scream in gloomy rain．”［25］其中 “screech”和 “scream”都是发出刺耳的尖叫声的意思，这里既压了头韵，又压了元音韵，与原诗中的叠字声音效果相同，同时也传达了悲愤哭泣之意，这两个词的发音本身含有刺耳的效果和意义，与原诗中的 “啾啾”一样给人造成一种不适的听觉感受，更增强了哀怨的情感表达。

虽然中英语言语音构成不同，诗体不同，但相同的声音也会给不同民族的人以相同的感官感受，不同的韵律形式也会产生相同的音乐效果，所以发挥译文优势，即利用英语语音诗体的特色，就可以再现中诗中的音韵效果。

（三）译形上发挥译文优势

汉语是意合的语言，词与词之间主要靠逻辑的粘连，对于语句的理解主要靠逻辑的推断和语感的判断，因而汉语的语句灵活多变。英语是形合的语言，意义的变换靠形式的变化，同样的词用作不同的成分必须再形式上有所区别，因而英语词语有屈折变化的要求，词与词，短语与短语，小句与小句的关系必须再形式上体现出来。针对这种形美的对应错位，中诗英译发挥译语优势，就可以收获形美。

例如，杜甫的 《登高》中的 “无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，以工整的对仗，广阔恢弘的意境成为古典诗歌中的名句，要翻译此诗句就应该尽量表现出其工整严谨的美感。许教授将其译为 “The boundless forest sheds its leaves shower by shower，The endless river rolls its waves hour after hour．”［25］译文两句中，字数相同，成分、词性、句式均一致，连曲折变化的形式和意义也一致，因而两句译文完全再现了原文中对仗的视觉效果，堪称经典。

可见，虽然中文是意合的英文是形合的，但译者巧妙地利用了形合多形式变化的特点，将原诗对仗的工整性通过译文句式形式的对应性表达了出来。也就是说，译者如果能发挥译文优势，就可以再现原文的形美。

四、总结

许教授曾指出，翻译理论是从翻译实践中得出来的，还要拿到翻译实践中去检验，所以，一种翻译理论的好坏不是看它符合什么标准，而是看它指导翻译实践的优劣。“发挥译文优势”理论正是许教授通过对传统的翻译理论在实际翻译作品中的概括性进行分析对比而提出的，是对前人翻译理论的批判性继承，针对传统的翻译理论有着很大的优越性。首先，它承认了语言文化差异在翻译中的客观性，抛弃了完全的 “忠实”这一形而上学的翻译标准；其次，它将文学翻译中的内容与形式，真和美进行了权重的对比与科学的统一，使得翻译的操作有章可循，使译者不再因为过于笼统的翻译标准和绝对对立的翻译矛盾而陷入进退两难的境地；第三；“优势论”承认文学翻译的创造性，承认了译者在翻译活动中的主体地位，因而，翻译就不再是一门技术，而是一门艺术，给予翻译以光明的发展前景。因而，“优势论”有深厚的理论背景为基石，科学的实践分析为佐证，严密的逻辑关系为主体，并在实践中发挥着指导性作用，是科学正确的翻译理论。在 “优势论”的关照下，中国古典诗歌不仅可译，而且还能译得好，能够跟原诗媲美。

关于对 “优势论”的批评，本文作者在浏览了众多批评和质疑的文章后认为，对于个别译作的好与坏，甚至是真与不真等存在见仁见智的问题，这符合审美欣赏的个性特征，但不能以个别而否地全部；其次，任何理论都不可能解决全部的汉英差异所造成的问题，只要是能解决大部分问题，并能够提供原则性指导意义就应该予以肯定；第三，“优势论”是许教授文学翻译理论体系中的方法论，必须把 “优势论”放回整个体系中去，才能正确把握 “发挥译文优势”的内涵。

［1］杨群，刘益．中国古典诗歌翻译中的不可译性 ［J］．南华大学学报，2005，6（6）：93．

［2］张智中．优势竞赛论本质透析 ［J］．外语教学，2004，25（6）：42．

［3］钱锺书．旧文四篇 ［C］．上海：上海古籍出版社，1979：62．

［4］范仲英．实用翻译教程 ［M］．北京：外语教学与研究出版社，1994：16．

［5］丁棣．译者的天职仅仅是忠实？——再论发挥译语优势 ［J］．中国翻译，2001，22（3）：28．

［6］宋学智．忠实是译者的天职 ［J］．中国翻译，2000（6）：51．

［7］许渊冲．红与黑 ［M］．长沙：湖南文艺出版社，1993：3．

［8］许渊冲．译诗六论 ［J］．中国翻译，1991（5）：15．

［9］许渊冲．翻译的标准 ［J］．翻译通讯，1981 （1）：2－3．

［10］许渊冲．文学翻译：1＋1＝3 ［J］．外语教学，1990 （3）：9－10．

［11］巴金．当代文学翻译百家谈 ［M］．北京：北京大学出版社，1989：340．

［12］朱光潜．诗论 ［M］．武汉：武汉大学出版社，2009：36．

［13］陆钰明．诗的形式与诗歌翻译 ［J］．上海大学学报，1994（6）：23．

［14］罗新璋，陈应年．翻译论集 ［M］．北京：商务印书馆，2009：551．

［15］许渊冲．知之·好之·乐之·三之论——再谈发挥译文语言优势 ［J］．外语与外语教学，1998（6）：36．

［16］许渊冲．新世纪的新译论 ［J］．中国翻译，2000 （3）：2－3，5．

［17］黄振定．简论现代西方译论的艺术观与科学观 ［J］．外国语，1998（5）：35．

［18］徐洁莹，管勇．陌生化：文学语言的审美发生 ［J］．红河学院学报，2012，10（1）：89－90．

［19］张琦．从文学翻译的创造性叛逆看庞德的诗歌翻译 ［J］．湖北大学成人教育学院学报，2009，27（3）：49．

［20］袁行霈．中国诗歌艺术研究 ［M］．北京：北京大学出版社，1987：69．

［21］张晓．唐诗 “意美”可译性分析——以许渊冲英译 《江边柳》和 《游子吟》为例 ［J］．长春理工大学学报，2012，25 （7）：171．

［22］许渊冲．扬长避短，发挥译文优势 ［J］．中国翻译，1982（4）：19－21．

［23］吕叔湘．中诗英译比录 ［M］．北京：中华书局，2002：47－48．

［24］吕叔湘．英译唐人绝句百首 ［M］．长沙：湖南教育出版社，1980：114．

［25］许渊冲．唐诗三百首 ［M］．北京：中国对外翻译出版公司，2008：6，284，359．