民族·语言·音乐——从卢梭“语言的音乐化”谈起

付菠益

（沈阳大学 音乐学院，辽宁 沈阳 110041）

17、18世纪是西方音乐美学发展历程中一个过渡时期，同时也是西方音乐史上古典主义风格形成以前的一个寻求阶段、一个不稳定的探索时期。随着西方音乐史上“歌词中心主义”向“乐音中心主义”的转向，音乐作为一种文化现象对于其基本内涵的宣示也发生了变化，即往日以“数为核心”科学倾向的音乐概念开始动摇并日益衰退，“音乐与情感的关系”受到重视，这一理念促使音乐作品注重对人类情感和意图的表达。寻求音乐自身与情感表现之间的关系成为该时期音乐美学侧重的关键。17、18世纪在器乐音乐体裁被分离以前，西方音乐正处于一种追求音乐自身体系的阶段，对于音乐本质内涵的争议更是众说纷纭、“仁者见仁、智者见智”。与作为人类情感体现的直接载体与途径的语言相比，音乐则体现为一种情感化的语言，二者之间的相互关系及异同点成为当时众多音乐美学研究者讨论的焦点。这种讨论主要体现为在音乐与语言之间寻求一种关系，并在探索过程中形成了两个不同的分支：一是寻求音乐自身各个要素与情感的关系；另一分支是从语言到旋律寻求音乐的表现手段。简言之，即为“音乐的语言化”（以拉莫为代表）、“语言的音乐化”（以卢梭为代表）。其中，“语言的音乐化”主要体现于各民族、各地区的传统音乐，本文即是以此为研究对象，立足于民族音乐学的研究视角，深入探讨“语言的音乐化”的真正含义与应用价值。

一、卢梭与“语言的音乐化”

18世纪法国启蒙运动思想家让·雅克·卢梭1712出生于瑞士日内瓦一个钟表匠家庭，从小失去了母亲，12岁开始过着穷苦流浪的生活，先后当过学徒、卜役、音乐教师、大使秘书、私人秘书等。38岁时应征论文《论科学和艺术的复兴是否有助于敦风化俗？》得奖，因而成名。卢梭是“天赋人权”理论的倡导者，从本世纪初就影响过我国的旧民主主义革命［1］。以卢梭为代表的“语言的音乐化”，主要是从语言的方面来寻求音乐的基本定义，从歌词、情感的表达上来寻求音乐形式。他强调以语言中抑扬顿挫的音调来拟定旋律及旋律写作的基本手法，视语言为歌咏（引申为一切音乐之声）之母体，如古人云：“诗言志，歌永言，声依永，律和声”［2］。而这种语调上的抑扬顿挫正是来源于对音乐的模仿，因此卢梭等人注重模仿，认为音乐实际上就是一种语言模仿后再艺术加工处理而来的。正如德·格罗塞在《艺术的起源》一书中曾指出“音乐的起源，在乎感情激动时语言的声调”［3］。这不仅体现于各种音乐、旋律片段中，那些经过修饰和加工的各种民歌的唱词，源于生活中随意流出的口头语言，同时也可称其为具有口语特征的声调悦耳、音节响亮的音乐化语言。

我国最早较系统论及歌唱艺术的《乐记·师乙篇》中谈到：“歌之为言也，长言之也。说之，故言之；言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之足之蹈之也。”［4］在此可见音乐最初是由那些情感化的语言提炼而成的。正如关于人类音乐起源之不同说法之中，至今尚存在着模仿说这一学术观念，“音乐起源于模仿，对自然界不同声音的模仿。”［5］因此，就语言对于音乐的作用而言，卢梭强调作为一个音乐家要研究语言，尤其是“方言”（所谓“方言”是指一种语言中跟标准话有区别的，只在一个地区使用的话）。他认为，语言的腔调决定一个民族的旋律，孕育一个民族特有的旋律的主导因素就是该民族的语言，因此音乐对于语音语调具有一定的映衬关系，而语调是来自于情感的，是情感的终端输出口，这种民族情感和精神总与本土的旋律和音乐交相辉映。以生活音乐的方式作为艺术音乐的原理，这既是歌词中心主义观点，又是艺术音乐的观点。从这点看来，不免与民族音乐学的研究方法有共通之处，在此可以暂时引入民族音乐学中的两个概念——“局内人”“局外人”来界定音乐家在研究音乐时所持有的最佳视角，显而易见，以卢梭为代表的“语言的音乐化”所倾向的是音乐家应该尽量以“局内人”的身份来研究音乐［6］。

二、“语言的音乐化”在传统音乐中的实践

卢梭的这一观点在我国传统音乐尤其是民间音乐中体现得淋漓尽致。由劳动人民所创造的众多民间歌曲中，就是以“方言”为基础，通过对地方语言的模仿、加工，创作出独具特色的音乐旋律。音乐是源自人类的内心情感而形成的一种艺术形式，是以节奏、旋律、和声等要素为材料，按照一定的音乐创作法则构建起来的人类情感主观性的描述。因此，音乐不同于其他艺术类别，但它所表达的情感却更真实、更准确。它是表现人类精神世界的最贴切的语言［7］。例如，我国民间音乐中，南北方音乐就有很明显的差别。南方音乐字少腔多、级进多、跳进少；北方音乐字多腔少、级进少、跳进多，这与南北方所属的语言特色有着直接的联系。由于不同的地理、人文环境的影响，南北方言在“阴、阳、上、去”四声之间形成极大的差别。南方方言四声之间差别较小，音调较为平稳，声韵区分较为模糊，因而在此之上形成的民间歌曲也是委婉、细腻的。相比之下，北方方言四声之间对比度大，音调差别悬殊，声韵分明，因此在此基础上形成的民间歌曲曲调起伏跌宕，高亢嘹亮。正是由于对于不同语言音调的模仿，语言赋予曲调以特定的情愫和色彩，形成不同风格的音乐，从而产生南北方民间音乐较大的差异。在中国传统音乐中多讲究“依字行腔”，其音乐的进行讲究与语言声调和韵律相一致，这正是“语言的音乐化”的真实写照。再如，盛行于我国鄂西土家族的婚俗音乐哭嫁歌，以哭、歌、语三元素构成整个仪式音乐的基本特性和发展趋势，旋律的建构和语言的声调特征直接联系在一起。旋律以三音（613或135）的三度音程为骨干，体现当地语言结构的简练性和声调特征［8］。在当地人看来，这实际上是一种音乐与语言的结合体，歌曲一开始以上行三度哭腔式的长音呼唤亲友，其间以语言为主，哭、歌相互穿插，尤其是音乐发展至高潮处，也是歌唱者情绪极度悲伤之时，哭、歌、语三者融为一体，旋律变化也较小，甚至难以区分音乐与语言之间的区别，音乐最终又以同度或下行三度进行的哭叹句结束。这既体现当地所特有的民俗音乐，也以此映射出以语言为之基础形成的具有当地特色的民间音乐，而这种特色产生的直接源泉便是对于当地方言的模仿。

三、“模仿”对传统音乐的重要影响

卢梭在强调模仿的同时，进一步提出了“原型”的概念，这正好与模仿相对应。同时他指出：“模仿朗诵的乐曲与乐曲的原型相交的点越多，这乐曲就越真实、越美丽。”［9］这里的“相交”就是指与原型完全的重合、完全的相等，意为正确、准确。因此在模仿之中，正确的模仿才是美的，因为正确的才真实，真实的才美。讲究与原型的贴切度，强调“原生型”，正如他所提出的“返回自然”的口号。站在民族音乐学的立场上来看，这点正好是民族音乐学者在学术研究中所持的最基本的价值观。例如，在蒙古长调歌曲中有一种演唱技巧叫“喏古啦”，主要是以同度或三度的连续声带颤抖音构成，以此来效仿草原上马头琴长时值的颤弓效果，体现悠扬、辽阔、抒情的草原音乐文化特色，使听者欣赏后禁不住联想到“天苍苍，野茫茫，风吹草地见牛羊”的一派自然景象［10］。而这种表演形式的精彩之处就在于人声对于器乐演奏技巧所产生效果的模仿，体现出来的高度的相似性和真实性，这不仅是技巧上的一种要求，更是为了达到美的标准的一种要求。再如，在现代中小学音乐教育中，编辑们为了弘扬我国优秀的传统音乐文化，采编了许多各具特色的民间歌曲，但被采编的歌曲统一以五线谱记谱，其中许多独具特色的记谱法、音调以及律制都均被西方的五线谱、十二平均律及大小调体系所取代，并且作为知识传授主导者的音乐教师也均以标准的普通话教唱。显然这与卢梭关于模仿的原生性和真实性是相悖的，从民族音乐学的角度观照，这对于我国传统音乐是一种扭曲性的传承，使得我国多元化、多样性的传统音乐渐趋一体化，这种不正确乃至歪曲的模仿体现出美的最底点。

四、“语言的音乐化”的理论价值

纵观17、18世纪音乐美学思想的具体内容与研究倾向，可以看出，此时期对于音乐概念的探讨是和情感紧紧联系在一起的，倾向于音乐通过各种手段把听众的情感引发出来，这是一种方式，也更是一种结果的体现，这种体现更大程度上相当于再现，对于最直接的方法就是对原事物的模仿，因此音乐的模仿成为此时期音乐发展的又一大方向，而音乐模仿论也成为此时期音乐美学所倾向的一个新的领域。尤其是以卢梭为代表的侧重从语言的方面来寻求音乐的特质——“语言的音乐化”在这一层面上体现得尤为深刻，同时，值得注意的是，卢梭等人注重模仿，模仿语言音调，因此，在音乐形成之外有一个对象即情感，提出“音乐是情感”，音乐的艺术性在于音乐之外的东西来决定它，这是一种他律论。音乐是一种语言，以卢梭的观点并且结合民族音乐学的立场，音乐更是一种方言，卢梭提出的“返回自然”体现在音乐中就是对于“方言”的关注，将音乐置于民族性之上来理解，这种民族性体现的民族精神在音乐中也得以反映，由此看来音乐旋律是具有民族性的、精神性的，更是心灵深处的。因此卢梭偏重于以音乐的民族性取代音乐的艺术性，从而最终维护音乐的心灵性。在今天看来这类观点不免有些过于偏激，但对于音乐本质的理解颇有借鉴价值，同时以民族音乐学的研究者看来，它对于我们优秀的传统音乐文化的保护更具有重要的科学依据和理论意义。

［1］ 何乾三．卢梭的音乐美学思想［J］．乐府新声，1984（4）：39－44．

［2］ 杨荫浏．中国古代音乐史稿［M］．蔡慕晖，译．北京：人民音乐出版社，2004：37－38．

［3］ 格罗塞．艺术的起源［M］．北京：商务印书馆，1984：12－15．

［4］ 薛永武．礼记·乐记研究［M］．北京：光明日报出版社，2012：25－26．

［5］ 于润洋．西方音乐通史［M］．上海：上海音乐出版社，2003：8－9．

［6］ 伍国栋．民族音乐学概论［M］．北京：人民音乐出版社，2010：56－58．

［7］ 任凤梅．论音乐语言之特性［J］．沈阳大学学报，2004（3）：75－77．

［8］ 余咏宇．土家族哭嫁歌与其他土家民歌风格之比较［J］．中国音乐学，2000（4）：41－61．

［9］ 卢梭．论语言的起源兼论旋律与音乐的模仿［M］．吴克峰、胡涛，译．北京：北京出版社，2010：56－57．

［10］ 乌云陶丽．也谈蒙古长调的现状与保存［J］．人民音乐，2011（5）：52－54．