平淡文字中的荒谬世界——解读余华的《爱情故事》

何雪凝

(贵州师范大学 文学院，贵州 贵阳 550000)

在人民文学出版社2001年出版的《余华》一书中，作家余华在其后记中这样写到:“人民文学出版社要求我选出每个时期的代表作，同时希望我这本集子具有资料的意义，于是我选出了十个短篇小说……。”［1］(P345)此小说集包括《十八岁出门远行》、《西北方呼啸的中午》、《死亡叙述》、《爱情故事》、《鲜血梅花》、《往事与刑法》等读者耳熟能详的作品。既然这十个短篇是余华钦定的代表作，尤其是从1986年到1989年间显著地体现了余华作为先锋作家的创作特色的作品，它们必然是余华及其研究者们最关注的作品。我们极容易地能从诸多文献中查找到成百上千的关于《十八岁出门远行》、《死亡叙述》、《鲜血梅花》、《往事与刑法》等作品的研究。但关于《爱情故事》的研究却甚少，已出版的文献资料中涉及这一作品的研究不到六十篇，其中仅有晓苏的《现代小说的剪辑艺术》一文将《爱情故事》作为唯一研究对象，其余的除了何鲤的《论余华的叙事循环》、姜彩燕的《论余华小说的文类颠覆》、许松盛《论余华小说中的暴力与人性》、晓苏的《从故事到文学的转化策略》等不到十篇的论文将其作为论证的一个部分外，其余的几乎都是对其一笔带过。

既然《爱情故事》作为余华先锋创作的代表作，又是余华本人认定的“具有资料意义”的作品，那么这一小说就有进一步阐释的空间。本文从小说颠倒错乱的时空安排、频频转换的叙述视角以及小说中表达出的青春成长中的惶恐等三个方面进行阐述，试图能从中挖掘些许深意或新意。

一、错乱时空里的戏仿

在传统文学中，青梅竹马的感情成为众多作家讴歌的长盛不衰的主题。但余华的《爱情故事》却对“青梅竹马”这一传统主题发出质疑。而质疑的方式，正是通过文本中时空的组合排列来实的。

在《爱情故事》里，故事时间与话语时间呈现双重性。按叙事学家查特曼的观点，故事中的时间显现为“事件之间的自然时序”，因此在故事层面，它是1977年一对五岁就认识的十六岁男女由于偷尝禁果而坐车去四十里外的医院检查，医院的检查结果毫无悬念的显示为怀孕，而后却在组成家庭十几年后男人提出分手的叙述。在故事里，“我”(“他”)和“她”从五岁就认识，但在小说中，从五岁到十六岁这段照常理看应该是青梅竹马间最两小无猜、情感笃密的岁月，却毫无提及。同样，在证实怀孕后到十多年后的“此刻”，作为青梅竹马的“我”和“她”是怎样携手面对那不堪的传闻以及组建家庭的，这些细节在文本中也找不到蛛丝马迹。在话语时间中，叙述者仅叙述了1977年秋(十六岁)和“此刻”(“十多年之后接近三十岁的时候”)两个时间点，中间的十几年在时距上表现为省略，而在时序上表现为顺序、倒叙等的交叉叙述。叙述者打破常规叙述，而进行交叉叙述，这其中蕴含的深刻含义的是什么呢?

余华在小说中对时间进行剪辑般的安排是颇有意味的。在其具有文学宣言意味的创作谈《虚伪的作品》中，余华凭着自己敏锐的心性，感到“生活是不真实的，生活事实上是真假杂乱和鱼目混珠”，现实秩序本身就是荒谬的，他面对任何一种客观存在的秩序，始终都有不信任感，“一切常识提供的价值都开始摇摇欲坠”，因此他宣称:“真实存在的只能是他的精神”。而要建立真正的精神真实观，就必然要涉及所谓的“时间”问题。既然表象世界不可信，构成表象世界的那个时间顺序也就不可信了。那么什么样的时间逻辑是真实的?在人的精神世界里，“时间固有的意义被取消。十年前的往事可以排列在五年前的往事之后，然后再引出六年前的往事。同样这三件往事，在另一种环境时间里再度回想时，它们又将重新组合，从而展示其新的含义。时间的顺序在一片宁静里随意变化。”［2］(P320)

于是在小说中，我们不难发现，叙述者并没有遵循“过去——现在”或“现在——过去”这样一种顺时或逆时的叙述顺序，而是将过去与现在打乱，穿插进行叙述，但不管是在过去还是在现在，他和她之间从来就没有过人们期许的关于青梅竹马的感情:在十六岁时，他和她(尤其是他)面对的是难以承受的怀孕的后果，心里充满了无措、惊恐之感;而在另一个话语时间“此刻”，作为夫妻的他和她，根本没有“执子之手，与子偕老”的温情，有的只是丈夫对妻子的不满与厌恶。“我”已厌倦了“我”的妻子，“她”对于“我”来说，“早已如一张贴在墙上的白纸一样一览无余”。青梅竹马的过往非但没有为夫妻生活增添色彩，锦上添花，反而由于过于熟悉而使得生活没有任何立体感，更成为“我”要抛弃“她”的唯一理由。叙述者通过对话语时间的选择和安排，刻意地将青梅竹马间的索然无味传达出来。

此外，文本中的故事空间与话语空间也引人思索。1978年，查特曼在《故事与话语》中首次提出了“故事空间”和“话语空间”两个概念。他指出，故事事件的纬度是事件性的，而处于故事空间的存在物(人物与环境)则是空间性的。因此，他认为，“故事空间”指事件发生的场所和地点，“话语空间”则是叙述行为发生的场所或环境。［3］(P128)在《爱情故事》中，故事发生在草地、车站、车上、医院四地，少男少女间青梅竹马的感情空间本该具有私密性，但在文本的故事空间里，这四地不仅没有私密性，还处处充满了“被看”的色彩:两人的第一次性关系发生在学校操场中央的草地上，在“不远的那条小路上，有拿着手电走过的人，他们的说话声在夜空里像匕首一样锋利”，两人的第一次亲密接触没有丝毫浪漫可言，却还有随时“被看”的危险;为了证实是否怀孕两人乘车去四十里外的医院，在车站，他“十分紧张地左顾右盼”，害怕被车站密集的人群认出;上了车，他的“目光在车内所有的脸上转来转去”，看到“起码有二十张曾经见过的脸”，“感到自己像是被装在瓶子里，然后被人不停地摇晃”;到了医院前的胡同，“两个男人从他们身边走过时，兴趣十足地看了他们一眼”，进了医院，他“突然害怕地感到自己会被人抓住”。整个过程，人物都摇曳在正在“被看”和随时可能“被看”的惊疑中。而关于叙述空间，可以通过“我”的既是叙述者又是人物的身份得以确定，叙述空间就是“此刻”“我们的寓所”。寓所本是具有情侣夫妻间的私密性，可是文本中的寓所只是“一间黄昏的屋子”，在寓所中发生的关于“我”和她的谈话，不是夫妻间温情的闲话家常，而是无趣的回忆，甚至是“我不断向她指明的，是青梅竹马的可怕”，并且这样的谈话在这所屋子里重复的频率就如“她重复的坐姿”般，不计其数。不论是在故事空间还是在话语空间，要么是空间呈现出不符合青梅竹马情感的开放性，人物身处其中充满“被看”的恐惧感，要么就是空间即使具有私密性，却使人感到压抑，人物表现出对夫妻情感的不满与厌恶。

也就是说，不管是在时间还是在空间里，没有任何间隙留给人们关于青梅竹马间的相濡以沫的想象，通过犹如洗牌般对事件的时空进行重新组合，对传统主题进行戏仿，“青梅竹马”在文本中被消解，从而彰显出其新的含义。

二、视角转换下的深意

先锋小说作为一种意在打破传统的小说样式，对视角变转叙事这一技巧，表现出极大的热情。在《爱情故事》明显地显示了这一特点，通过视角的转换，造成作品特殊的艺术效果。

在小说一开始，叙述者采用全知叙述者的视角叙述过去:“一九七七年的秋天和两个少年有关”，叙述语调显得非常平静，使读者有一种遥远、冷静、客观的感受，也使得这个故事一开头便具有苍白的基调。为了在一定距离内吸引读者，叙述者同时还佯装不了解情况的旁观者来叙事，仅叙述了男孩对那个温柔女孩的恶狠狠的情形，当读者看到男孩说的那些话——“你要装着不认识我”、“我们互相不要说话”时，心里必然会发出疑问:男孩和女孩是什么关系?他们之间发生了什么?有了这样的悬念前提，接着，叙述视角突然转换，采用第一人称叙事，这种视角将读者从开头的外视角直接引入“我”的内心感受，让“我”直面读者，在十几年后的寓所中通过“我”的回忆揭示了读者开头那些疑问的答案，在情感上使得“我”和读者的距离最近。但叙述视角并没有就此结束，当面对是否怀孕这一决定性后果时，叙述者又跳出了“我”的视角，转到能引起读者悬念的有限全知述者视角。这样的视角变化，使读者能形成客观、同情、紧张等相交织的情绪，从而调动读者积极的阅读情感。当答案揭晓后，又转回到“我”的视角，以“此刻”“我”对这段婚姻的不满收束全篇。最终，相应地形成“过去(车站)——现在(寓所)——过去(草地、医院)——现在(寓所)”这样一种耐人寻味的时空关系。总的来说，在这一文本中视角的变化转移有多方面的艺术效用，一是能让时空转换显得更加自然;二是过去与现在的镜头交织晃动，呈现出不确定性，在深层意义上显示出作者对世界的怀疑;三是能使叙述者与故事以及读者与故事之间形成一种若即若离的良好叙述关系，视角的选择除了能反映作者的态度，还能在极大程度上影响读者的接受，产生不同的接受效果，从而“有利于文学氛围的营造，有利于情感意绪的传达，有利于意义层面的建构”。［3］

此外，关于视角问题，笔者认为更深层地还表现出一种男性话语叙事。不管是全知叙述者的视角叙事还是第一人称经验视角叙事，文本完全是采用男性叙事的角度来注视这件事的始末:在车站，“他”“狠狠地盯了她”，并对“她的笑容表示了愤怒”，而“她”则只是“紧张地望着他”，“没有丝毫反抗的表示”。在这一全知叙述者的视角中，男性是发号命令者，女性则是完全顺从、无任何话语的形象。在医院这一场景中，叙述者选择有限全知述者视角，从“他”的视角来观察周遭，从而展现的仅是“他”的内心画面，关于“他”的紧张和胆怯，“他”的形象是较完整的，能让读者较真实生动地感知的，读者对“他”也产生了同情之感。但对其实在这事件中受伤害最大的“她”，有限全知述者无法做任何细致描绘，于是叙述者有意地造成“她”苍白单薄的形象。两相对照之下，不难发现，叙述者其实是通过“他”对他者的观察，彰显在此类事件中，男性顾虑的仅是自己的处境，女性的感受及其所面临和承受的一切，是完全不在自己考虑范围内的。至于第一人称经验视角，则完全从作为男性的“我”的角度来审视“她”:“我看着坐在对面的妻子，只会感到越来越疲倦”，在“我”眼中，“她”“迷茫”、“慌乱”、“愚蠢”、“不懂事”、“令人讨厌”。当初“我”之所以会犯错，很大程度上是因为她“紧紧抱住我”;“此刻”“我”最终想要抛弃“她”，那也并非是“我”的问题，而是“她”所引发的，是“她”“总是在我眼前晃来晃去”，使“我”过着“旧报纸般的生活”，让“我”沮丧无比，丧失了激情。《爱情故事》中“她”的形象与鲁迅《伤逝》中子君的形象极为相似，两人都毫无怨言地一心为所爱的男人付出，视其为生命的全部，最终却都遭到男人的厌烦和抛弃。在男人的视野里，“她”只知道织围巾，子君只晓得养阿随伺油鸡，除此以外，她们什么也不懂。她们是无知愚蠢的，她们就是让自己(男性)过着不如意生活的罪魁祸首。在男性的叙事世界里，亚当之所以会犯错，完全是因为夏娃摘下善恶树上的果子诱使自己吃下，也就是说女性始终是促使自己犯错的借口和诱因。并且，男性叙事还赋予女性失语的特征，女性失去为自己申诉的资格，只能默默承受。

这样的女性特征在余华的诸多小说中频频出现，在余华众多的小说中，没有一篇作品采用女性叙事视角，女性只能扮演着温柔顺从的失语角色:《现实一种》中懦弱无主见、却不得不协助丈夫施暴的山峰山岗之妻;《空中爆炸》中所有女性的特征都是完全由“我”(男性)肆意界定的;《在细雨中呼喊》里忍受屈辱、受男性摆布抛弃的母亲、冯玉青等;《活着》中完全通过叙述者富贵按照男性审美标准和价值标准来加以界定的的好女人、好妻子形象的家珍等等。这些女性形象也同时凸显出作为男性作家的余华，即使高举着“离经叛道”、“怀疑一切”的大旗，但其实并不是真的如此决绝，最起码在对女性的认同方面，余华仍然可悲地深受男性中心话语思想的影响。

从鲁迅《伤逝》中的子君，到余华《爱情故事》里的“她”，时间跨越大半个世纪，但女性失语的地位却惊人地相似。苏珊·格巴曾经说:“女性还不仅仅是一般的物。作为文化的产物，她是一个艺术品，她是一个象牙雕刻，或是一个泥制品，或是一个圣像、偶像，但她从来不曾是一个雕塑师。”［4］(P162)这句话十分明确地向人们概括了女性长久以来的被书写地位，在男权世界中，女性无从发声，也无权发声，唯有以沉默反抗。但在男性话语中心的文本世界里，女性甚至连沉默的资格都没有，只能任由男性叙述者按照自己的喜好将之塑造为“天使”或“妖妇”(《阁楼上的疯女人》)。

三、惊疑青春里的成长

青春是个明媚的字眼，但在余华的成长类小说(《十八岁出门远行》、《西北方呼啸的中午》及《爱情故事》)中，青春却是让人惶恐，让人胆战心惊的。

关于成长小说，巴赫金有过非常详尽和深入的论述，他根据小说中的时间观念，将成长分为五类:第一种是在自然的“田园诗的时间里”，“展现出人从童年开始通过青年、成年步入老年的历程，同时揭露出人物性格及观点随着年龄而发生的重要的内在变化”的成长小说;第二种是“勾勒出某种典型的重复出现的人的成长道路，从青年时代理想和幻想转变到成熟时的清醒和实用主义”的“循环型成长小说”;第三种是类似狄更斯的《大卫.科波菲尔》式的“传记型小说”;第四类是类似于卢梭的《爱弥儿》式的“训谕教育小说”，“以某一类教育思想为基础，所描绘的是严格意义上的教育过程”;“第五种是最为重要的一类，在这类小说中，人的成长与历史的形成不可分割地联系在一起。人的成长是在真实的历史时间中实现的，与历史时间的必然性、圆满性、它的未来、它的深刻的时空体性质紧紧结合在一起。他与世界一同成长，他自身反映着世界本身的历史成长。”［5］(P229－232)

《爱情故事》中的人物成长，与巴赫金所论述的第五类有一定相似之处。作品中三次提到1977年这个特定的时间点，应该说这是有一定意指的。历经浩劫的文化大革命才刚刚结束，在那样年月里成长起来的青少年，周遭充斥着人与人之间斗争的残酷，满眼是各种各样的荒谬，没有信仰，没有理想，甚至没有原则。时代所带来的压抑和不安，必然会给青少年的成长打上深深的烙印。于是我们在故事里看到，“他”和“她”去四十里外的医院检查，买完车票，“他总觉得她始终都在看着自己，这个想法使他惊慌失措”，“我告诉她这次检查的结果若证实她却已怀孕，那么我们将被学校开除，将被各自的父母驱出家门。有关我们的传闻将像街上的灰尘一样经久不息。我们最后只能:‘自杀’。”在这里，青春本该有的不可遏制的激情与冲动，不顾一切的热情与急切在文本中被刻意地取消了，取而代之的是无奈、犹豫和恐惧，没有进入成人世界的骄傲与欣喜，只有对现实的忧惧体验。历史时间与人物的生命时间相互纠缠，从而产生出了比个人成长经验的更为丰富的历史内涵。

但小说中的成长又与巴赫金所论述的成长有极大不同。巴赫金认为“成长中的人的形象开始克服自身的私人性质，并进入完全另一种十分广阔的历史存在的领域。”［5］(P231)但在小说中，从十几年前的“他”，成长到近三十岁的“我”，一个成年男人对自己少年青春的回顾，对自己青春冲动的反省，得到的结论仅仅是“我的最大错误就是在结婚的前一夜，没有及时意识到她一生都将在我眼前晃来晃去。所以我的生活才变得越来越陈旧。”不管是婚前还是婚后，造成“我”现今“丧魂落魄”的缘由，都是“她”。三十而立，这一“立”字所体现的责任感在“我”身上丝毫没有，十六年前的“我”因胆怯而自私，十六年后的“我”却是理直气壮的自私，人物非但没有“开始克服自身的私人性质，并进入完全另一种十分广阔的历史存在的领域”，反而呈现出逆成长的状态。人是社会中的人，因此人必然会是社会历史的体现，也就是巴赫金所说的“他与世界一同成长，他自身反映着世界本身的历史成长”，但在社会物质发展迅猛的情形下，人的精神世界却出现逆成长，这不得不引人深思。同时，也是这一小说从“价值阅读”方面为人们提供的新的思考角度

关于余华先锋时期的作品，人们惯于以“暴力”、“血腥”“残酷”等字眼来对其进行标注。的确，在余华早期的诸多作品中，他对暴力有着特殊的兴趣，他用暴力、血腥来呈现中国人的精神和中国的现实，并以之来解构常理。正因此，《爱情故事》在其早期作品中的地位就显得更加特别。《爱情故事》与《十八岁出门远行》、《古典爱情》、《鲜血梅花》、《现实一种》等作品有着完全不一样的风格，小说中没有丝毫血腥场面，只有叙述者冷淡的叙述，并且叙述的内容也不过是现实生活中极其普通的夫妻相处。但是，就在这看似极平常的叙述内容里，余华调动多种叙述手段，将现实的残酷与荒谬、人情的自私与冷漠展现得淋漓尽致，于平淡之中也显示出世界的真谛。

［1］余华.余华［M］.北京:人民文学出版社，2001.

［2］申丹，王丽亚.西方叙事学:经典与后经典［M］.北京:人民出版社，2010.

［3］晓苏.现代小说的剪辑艺术［J］.文艺评论，2011(9).

［4］苏珊·格巴.“空白项”与女性创造力问题［M］//张京媛.当代女性主义文学批评.北京:北京大学出版，1992.

［5］巴赫金.小说理论［M］.石家庄:河北教育出版社，1998.