民族地区非物质文化遗产传承人电视纪录片的创作与传播＊

施为民

(楚雄电视台，云南 楚雄 675000)

一、引言

文化遗产包括物质文化遗产和非物质文化遗产。在2005年颁发的《国务院关于加强文化遗产保护的通知》中，物质文化遗产是指“具有历史，艺术和科学价值的文物，包括古遗址，古墓葬，古建筑，石窟寺，石刻，壁画，近代现代重要史迹及代表性建筑等不可移动文物;历史上各时代的重要实物，艺术品，文献，手稿，图书资料等可移动文物;以及在建筑式样，分布均匀或与环境景色结合方面具有突出普遍价值的历史文化名城 (街区，村镇)。非物质文化遗产是指各种以非物质形态存在的与群众生活密切相关，世代相承的传统文化表现形式，包括口头传统，传统表演艺术，民俗活动和礼仪与节庆，有关自然界和宇宙的民间传统知识和实践，传统手工艺技能等以及与上述传统文化表现形式相关的文化空间”。非物质文化遗产区别于物质文化遗产的一个基本特性，就是它是依附于个体的人、群体或特定区域或空间而存在的，是一种“活态”文化——它体现着民族的智慧和精神，是一个民族古老的生命记忆和活态文化基因。作为一种活态文化，无论是口述文学及语言、传统表演艺术、传统手工艺技能、传统礼仪节庆等，无不与个体或群体的人的活动 (展示、表演和传承等)紧密相关。

作为非物质文化遗产生态链中最重要的一环，非物质文化遗产传承人 (以下简称非遗传承人)不仅是民族文化的创造者和承接者，也是民族文化的传播者。通过他们的口传心授和行为示范，各民族的文化传统才能沿袭至今。非遗传承人是指“在文化遗产传承过程中直接参与制作、表演等文化活动，并愿意把自己高超的文化技艺或技能传授给其他人或政府制定的自然人及相关群体”［1］的人士。非遗传承人的存在和发展，赋予了非物质文化遗产鲜活和持久的生命力，他们身上承载的某种文化遗产信息如果得不到有效的保护，这些信息就有可能彻底消亡。

笔者工作和生活的家乡——楚雄彝族自治州被誉为“世界恐龙之乡、东方人类故乡、彝族文化大观园”，它地处金沙江、红河两大水系上游，具有悠久灿烂的民族文化。在这块神奇美丽的土地上，各族人民通过长期的生产、生活，创造和积淀了丰富的文化遗产。而这些文化遗产，既是彝州历史发展的见证，又是具有重要价值的珍贵的文化资源。

目前，楚雄州已建立非常完备的非物质文化遗产保护体系，共有国家级一、二批非遗保护名录10项 (如楚雄彝族火把节，姚安梅葛、花灯、坝子腔，元谋花灯及双柏老虎笙等)，省级保护名录30项，州级保护名录560项;有国家级非物质文化遗产传承人两人 (梅葛传承人郭有珍、彝剧传承人李茂荣)，省级非遗传承人69人(如永仁直苴赛装节传承人李林全、武定彝族服饰传承人普玉珍、双柏民间舞蹈传承人“四弦王子”李富强等)，州级传承人147人，县市级传承人719人。

随着城市化进程的加快和经济的发展，民族地区在经济发展的同时也伴随着区域内民众生活方式的嬗变与演化，这使得那些无形而又源远流长的非物质文化遗产受到不同程度的冲击与影响，非遗文化的传承活动空间日趋逼仄，文化生态日趋恶化;非遗传承人的生活日趋窘迫，传承活动迫于现实生活的重压而改弦易辙。如楚雄州的非遗项目传承人大多居住在边远的贫困山区，生活条件艰苦，传承活动困难，随着一些才艺出众的高龄长者相继离世，他们掌握的传统文化技艺正以惊人的速度消失，民族文化遗产保护面临严峻的形势。

笔者曾到楚雄州彝族传统文化保护区——大姚三台彝区拍摄记录三台彝族向天坟遗址及三台彝族歌舞、梅葛等民间文化活动。令人焦虑的是，即便在远离城市、地处大山深处的彝区，现代城市文化中的诸多元素随处可见。而强大的现代城市文化如此持续地向彝区渗透，难免造成非遗文化符号、信息资源潜移默化的变异和溶蚀，因为它们在无形中侵蚀着民族地区的文化空间。

在非物质文化遗产保护的严峻形势下，以“真实记录历史文化”为己任的电视纪录片大有作为。它利用电视光影的手段，记录非遗传承人独特的文化技艺，还原非遗传承人独特的文化地理环境，重构、传播民族地区非物质文化遗产的独特魅力。我们看到，用电视影像记录非遗传承人的文化生活，既能充分发挥电视生动、具体的声画优势，又能精辟概括和客观记录民族地区非物质文化遗产传承人的传承活动、文化艺术价值、传承图谱等内容，因而具有重要的史料价值和人类学、民族学研究的学术价值。并且，以电视纪录片为载体，既可通过多元化的现代媒介为非遗文化的传播找到出口，又可为民族地区非物质文化遗产的保护与传承，留下珍贵、鲜活的历史影像。

二、民族地区非物质文化遗产传承人电视纪录片创作的基本原则

在确定纪录片在非遗文化传承与传播中的地位和必要性之后，需要从理论和学理的层面确立此类纪录片创作的几个基本原则。目前，国内学界大多把此类纪录片归类为人类学纪录片。人类学纪录片和偏向学术价值的动态影像志，虽然都是用电视影像的方式记录一种文化的样式或人类的一种行为，然而人类学研究中主张以“文化持有者”为“主位”、人类学家为“客位”的研究方式，决定了非物质文化遗产动态影像志更强调文化持有者与记录主体之间“以文化持有者为本位的原则”，而忽略了纪录片与生俱来的艺术审美功能，导演或编导的主观创作被忽略或压缩，导致了以学术价值为首位的非遗动态影像可视性的缺失，传播价值被忽视或架空。非物质文化遗产传承人纪录片作为人类学纪录片中的一种形态，在非虚构的基础上以非遗传承人为特定的拍摄对象，以非遗文化背后特定的文化、地理环境为叙事背景，以传承活动或文化生活为叙事主线，融合纪录片的剧情化手段，进一步拓展片子的艺术空间和审美价值，在当下多元文化的语境下，提升非遗文化的传播价值。

在综合分析非物质文化遗产传承人纪录片影像拍摄的目的和影像特质的基础上，结合创作实践，笔者认为非遗传承人纪录片的拍摄应遵循纪录片的非虚构原则、剧情化原则及非遗文化生态的完整性原则以及非遗传承人个性化、生活化原则等四个基本原则。

(一)非虚构原则

什么叫纪录片?1979年美国南加州大学 (UCLA)、南伊利诺斯州立大学、休斯敦大学和俄亥俄州立大学的著名电影学教授合编出版了《电影术语词典》，对于纪录片给出了很精辟和经典的界定:“纪录片，纪录影片，一种排除虚构的影片。它具有一种吸引人的、有说服力的主题或观点，但它是从现实生活汲取素材，并用剪辑和音响来增进作品的感染力。”在这个定义中，首先排除了虚构。同时，又明确指出纪录片应当具有特定的主题或观点，这种主题、观点具有能“吸引人”和“有说服力”的功利目标;随即，又同样明确地指出纪录片是直接从现实生活中取材，并用剪辑和音响这两种主观创作手段来增强作品的感染力。从纪录片的定义中，我们可以提炼出纪录片的三个基本特征:叙事，非虚构，在叙事的基础上进行创造性的处理。［2］

“非虚构”作为纪录片的底线，是纪录片与影视剧等剧情片的根本区别所在。非遗传承人纪录片的非虚构原则，要求在创作时要保证拍摄客体及传承技艺的真实、客观，保证叙事时空的非虚构性。

(二)剧情化原则

传承人纪录片虽以非虚构为底线，但并不意味着排斥剧情化元素的融入。一般来说，好看的纪录片一定是讲究叙事技巧的，在构思片子的叙事逻辑时，会巧妙地融进一些文化冲入、生活细节等剧情化元素，使得片子的艺术感染力更强，传播效果更佳。

(三)非遗文化生态的完整性原则

非物质文化遗产传承人纪录片虽然以传承人为叙事对象，但传承人本身所承载的非物质文化遗产也是纪录片记录的另一个客体。而非物质文化的整体是由无数具体的文化具象构成的，对其客观呈现，不仅要表现其固有的外形，还要呈现其文化生态中所依赖的自然地理环境和人文环境。所谓“一方水土养一方人”，每一种文化符号的背后，一定关联着特定的地理环境，它们相互共生共荣;每一个传承人都有其生于斯、长于斯的生活环境，只有把传承人及其所附着的文化活动放在现实生活的大环境中，把叙事融入生活的场景，才能使纪录片散发出生活的芳香，呈现出鲜活、生动的生活质感。

(四)非遗传承人个性化、生活化叙事原则

个性是指现实生活中具体个体的特殊性。作为非物质文化的承载者和传递者，传承人身上往往也具有不同于他人的文化个性。但是，一些传承人或由于身处边缘深受现实生活的挤压，文化技艺得不到理解认同而沉默压抑;或由于历史原因害怕被误解成“封建四旧”而谨言慎行。个性化原则就是要求在创作中挖掘传承人的文化个性和传承故事，用平和的语态、平等的生活视角讲述传承人的故事，将鲜为人知的传承人生存状态展现在观众面前，把富于美感的人文艺术用电视视听语言来解构，形成非遗纪录片独特的审美取向。因为个性化与生活化的视角有助于消解不同文化形态间交流的障碍，有助于观众解读非遗文化的内涵与力量，赋予片子人文的光辉。

以笔者所在的纪录片创作团队——楚雄电视台《文化大观》栏目创作的《梅葛传人郭有珍》为例。该片在创作中跳出了文化类电视专题片的传统思维，并未把全部视线放到梅葛文化的简单描述上，而是以郭有珍老人的传承生活为叙事主线，把梅葛这一彝族口传文学的演绎放到马游坪村农耕文化的背景中。片子还原了郭有珍老人生活的真实场景，诠释了梅葛文化与农耕文化间的关系，呈现了一个有血有肉、可亲可敬的梅葛传承人形象。在笔者看来，人永远是文化最主要的载体，只有把文化的解读和传承嵌入真实的生活，使其具有生活的温度与厚度，才能化解非遗文化传播与传承中语境阻隔等现实难题。

三、大众媒介语境下非遗传承人纪录片的传播

在当下的社会中，非物质文化遗产的传承虽然得到了政府层面的大力支持，但仅仅满足于民间自发的传承活动，传播平台狭窄导致传播力不足。这使得民族地区非遗文化的影响力低下，非遗文化难于与现实生活接轨而曲高和寡。

有学者认为:“文化传播是人类特有的各种文化要素的传递扩散和迁移继传现象，是各种文化资源和文化信息在时间和空间中的流变、共享、互动和重组，是人类生存符号化和社会化的过程，是传播者的编码互动阐释的过程，是主体间进行文化交往的创造性精神活动。”［3］(P197)非遗传承人纪录片在传播过程中与观者的互动，使得不同文化背景中的人群借助电视影像等视听语言，而逐渐形成文化共识和对彼此的认同。一部经典的纪录片或民族影视，其传播形成的力量往往是巨大的。如云南经典民族电影《阿诗玛》、《五朵金花》，纪录片《最后的马帮》、《茶马古道》等在民众中的口碑经久不衰，某种程度上为云南民族文化的传承，甚至云南民族文化旅游业的发展打下了一个良好的基础。

传播是传承的前提， “酒香愈怕巷子深”。一种优秀的非物质文化遗产，若不借助现代媒介的传播力，即便美在深山亦无人识。所以，非物质文化遗产传承人纪录片创作后的归属，不能仅仅作为人类学研究的史料而藏于档案之中，而应该搭借多元化的现代媒介平台 (网络、电视、多媒体、影视制作发行等渠道)，走入寻常百姓家。

目前，央视纪录频道的开播使得国内纪录片影响力大增，一些传承人纪录片如央视的《传承大师》系列已经制作成影视光盘集结发行;楚雄电视台在2013年申报楚雄州文艺创作精品项目中，策划组织全台纪录片创作力量，计划拍摄50集 (50位民俗、民间文学、传统音乐、舞蹈、喜剧、曲艺、体育、传统礼仪与节庆、美术、手工技艺和传统医药等领域的非遗传承人)《楚雄州非物质文化遗产传承人》系列电视纪录片，对彝州传承人身上所承接的文化技艺等非物质文化元素进行全方位的呈现和全新解构，集合电视播出平台、网络平台和影视发行等各项传播资源，为彝州非遗文化的传播与传承搭建多元化的现代传播平台。

“中国文化的核心就是人文主义，这是民族性里的先天基因。”［4］中国的电视观众与生俱来的人文情怀，使得人文类纪录片在观众中的影响力与日俱增。少数民族地区非物质文化资源丰厚，为非物质文化传承与传播打下了坚实的基础。但是，在现实传承过程中，非遗文化囿于传播渠道单一 (多为人际传播)和外来文化的冲击而影响力日渐衰微;部分民族影视作品，在借助现代影视手段传播中，传播语态生僻、价值观落后以及创作视角的狭隘，使得作品难与当代生活接轨。究其原因，它们或满足于文化层面的描述而忽略了影视作品的艺术特性，或剥离了作品的生活元素而显得抽象另类。

笔者认为，民族地区非物质文化的传承与传播一定要借助当代多元媒介力量，作为非物质遗产文化生态中最重要的一环和“活态文化承载者”的非遗传承人，应该成为非遗文化传承链条中关注的焦点。作为人类学纪录片中的“非物质文化遗产传承人”的电视纪录片，因融合了影视人类学、电视纪实美学、当代传播等多学科的优势，通过视觉、听觉的多角度展演和演绎，真实还原了民族地区非物质文化遗产的精神内核及人文地理环境，具有史料价值、人类学价值和传播价值等复合价值，能承担起保护与开发被现代文明边缘化、濒危化的非物质文化遗产的任务。对于民族地区而言，非遗文化传承人就是非遗文化最直接、最具象的文化符号。而文化的大树总是在民间的土壤里埋藏着根系，埋藏着生命的古老基因，因此，保护好非遗传承人的现实生活空间，尊重他们的文化传承活动，搭建传播平台，其实就是守护好我们人类共同的精神家园。

［1］巴桑吉巴.非物质文化遗产保护现状及其对策 ［J］.商业时代，2009，(31).

［2］施为民.西方纪录片的风格演变与本土创作策略 ［J］.昆明理工大学学报，2011，(3).

［3］庄晓东.历史、现实和未来［M］.北京:人民出版社，2003.

［4］李青.三联生活周刊 ［J］.1998，(3).