《在延安文艺座谈会上的讲话》与知识分子的主体性

毛郭平

（1.长治学院 中文系，山西 长治 046011；2.华中师范大学 文学院，湖北 武汉 430079）

《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）是马克思主义文艺理论与中国革命实践相结合的产物，也是具有中国特色的马克思主义文艺理论走向成熟的标志。发表70年来，《讲话》作为党的文艺政策，一方面建构了知识分子的革命主体性，另一方面规约和激励着中国文坛的创作与文艺理论的建构，成为不断被阐释的经典文本。

一、知识分子“革命主体性”的建构

在整风运动、审干“抢救运动”如火如荼地开展之际，丁玲、王实味等作家“暴露黑暗”的文艺创作潮流在解放区产生了负面影响。本着统一文艺思想、完成民族解放的目的，毛泽东约谈了丁玲、何其芳等作家，同时还致信萧军等人代为收集文艺界的反面意见。在了解文艺界的症结所在后，毛泽东于1942年5月2日在延安召开了文艺座谈会，让大家讨论有关文艺工作者的立场问题、态度问题、工作对象问题、工作问题和学习问题；并于5月23日作了总结发言，主要从民族解放的高度解决了文艺“为群众”和“如何为群众”的问题。这两个问题的根本解决，依赖于知识分子特别是文艺工作者的革命主体性的确立。

知识分子的革命主体性即是指知识分子被认为能够站在人民的立场上，成为革命事业的重要力量，并且其也能从理性和情感上认同这一身份归属或者价值判断。《讲话》开篇便预设了知识分子“革命主体性”，是为了“求得革命文艺的正确发展，求得革命文艺对其他革命工作的更好的协助，借以打倒我们民族的敌人，完成民族解放的任务。”以此为标准，知识分子被认定为中国人民解放斗争的“文化的军队”。但这一支文化的军队或多或少仍有自身独特的立场、态度等方面的问题。尽管如此，作为人民大众成员的知识分子被认为“也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的”。这样，知识分子被“人民大众”这一颇具影响力的社会共同体所招募，从而取得了“革命同盟者”这一主体性特点。但是，这一主体性只是通过一种外在的施与而获得，只是表层意义上的，要真正获得主体性的身份，还需要知识分子经过自我分析与自我感受来完成。

知识分子的自我分析与自我感受这一环节是党的领袖代为完成的。“我是个学生出身的人，在学校里养成了一种学生习惯，……我觉得世界上干净的人只有知识分子，工人农民总是比较脏的。知识分子的衣服，别人的我可以穿，以为是干净的；工人农民的衣服，我就不愿意穿，以为是脏的。革命了，同工人农民和革命军的战士在一起来，我逐渐熟悉他们，他们也逐渐熟悉了我。……拿未曾改造的知识分子和工人农民比较，就觉得知识分子不干净了，最干净的还是工人农民，尽管他们的手是黑的，脚上有牛屎，还是比资产阶级和小资产阶级知识分子都干净。”毛泽东同志在牵头的自我分析（或者自我批评）中，将自己前后的思想进行了比对，通过由己及人的论证手段，指出并分析了知识分子的通病：灵魂深处是“小资产阶级知识分子的王国”。这一结论实在是知识分子的一种“原罪”，具体来说就是缺乏“工农兵大众的思想感情”。

知识分子摆脱“原罪”的有效方式便是转变思想感情，即把自己的思想感情“来一个变化，来一番改造”，“和工农兵大众的思想感情打成一片”。同时，《讲话》还提出知识分子完成这一思想感情转变，不仅仅是简单地从“上海亭子间”来到“革命根据地”，而且还必须“深入工农兵群众，深入实际斗争的过程中”。在深入工农群众的过程中，做群众的学生，把自己当作群众的忠实代言人，才能搞好普遍的启蒙运动，才能也才能使得为大众的动机和被大众欢迎的效果有机统一。这一措施的施行，最终使得知识分子原有的小资产阶级思想感情变成了“单纯化”工农大众的思想感情，从而也才使他们真正站在人民的立场上，也即真正实现了知识分子的革命主体性。

二、对知识分子主体性的激励与规约

《讲话》对知识分子革命主体性的建构，实际上是对五四以来文艺传统中知识分子“启蒙”角色的反驳。五四以来，秉承以天下为己任的文人传统，知识分子将民主与启蒙作为自己的口号和行动纲领，自居为“启蒙者”。鉴于他们多生活在城市，对乡间和普通百姓的书写只能是一种“背靠背”的评价，致使“启蒙”成为知识分子的玄想。当知识分子从大城市来到延安这一革命圣地之后，原先的启蒙方式并未能使得他们找寻到应有的精神归宿，特别是其身份得不到认同。《讲话》结合了当时的革命形势，意图建立一种新的文艺秩序，要求文艺家“必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，……然后才有可能进入创作过程”，这就为知识分子思想感情的转变提供了现实基础；同时“必须”和“无条件”这种带有命令式的口吻[1]，使得知识分子革命主体性的确立带有了政治使命的意味。

毕竟，这一思想感情的转变颠倒了自五四以来的由上而下的启蒙模式，即由原来的知识分子教化大众，最终使得大众具有知识分子的思想感情，转变为现在的让知识分子“自觉”地以大众（或者工农兵）的思想感情为自己思想感情的圭臬。对此现象，李泽厚曾以“救亡压倒启蒙”进行诠释[2]，实际上表明了他对于知识分子在《讲话》中“启蒙地位”倒置现象的不满，同时也表明了他强烈的精英意识。而《讲话》在提出知识分子转变思想感情的基础上，又认为可以通过“普及与提高”的方式最终使得大众摆脱“落后”状态，这与最初启蒙的目的是殊途同归的。因此，我们可以将《讲话》中所谈到的转变思想感情，看作是针对五四以来知识精英想象性地解决中国问题方法的一种取舍。这一取舍为知识分子思想感情转变的可行性提供了理论依据。

知识分子思想感情转变到底经历了变化没有？《讲话》发表之后，延安的许多文艺家都自觉深入到工农兵群众的生活中，并完成了自身思想感情的自觉转变。“在陕北我曾经经历过很多的自我战斗的痛苦，我在这里开始来认识自己，正视自己，纠正自己，改造自己。……我在这里又曾获得了许多愉快，……我完全是从无知到有些明白，从感情冲动到沉静，从不稳到安定，从脆弱到刚强，从沉重到轻松……走过来这一条路，是不容易的……，凡走过同样道路的人是懂得这条道路的崎岖和平坦的……。”[3]丁玲后来的这番回忆颇能代表当时诸多文艺工作者的真实内心。另据陈明回忆，丁玲在文艺整风运动期间还写了两本学习心得：《脱胎换骨》和《洗心革面》，可惜都佚失了[4]。不过，《讲话》之于丁玲等知识分子思想感情转变的重要意义，我们可以从丁玲写于1942年6月的《关于立场问题之我见》一文中可窥见一斑：“共产党的作家，马克思主义者的作家，只有无产阶级的立场，党的立场。”

然而，以胡风为首的一些文艺理论家则认为，“革命主体性”即是要文艺工作者发扬“主观战斗精神”，思想感情的转变与否并不构成文艺创作好坏的充要条件，“不是有了怎样的世界观，便可以形成怎样的创作方法，或者必须有怎样的世界观，才会有怎样的创作方法”，因而文艺工作者对待工农兵应继续采取揭露和疗救的态度。应该说胡风的这一观点，某种程度上遵循了文艺创作的规律，却忽视了当时革命形势与文艺之间的关系，诚如《讲话》中所指出的“在我们的许多同志的思想中……更成问题的，我以为还是在政治方面”。因此，随着整风运动的深入，胡风受到了批判，萧军也离开了延安。

三、被不断阐释的经典文本

随着革命的深入，《讲话》的指导功能日益明显。文艺家自觉深入田间地头，切实遵守“文艺为工农兵服务”这一文艺律令。同时，结合特定时代阐释《讲话》，成为知识分子发挥革命主体性的具体表现。

1944年7月，周扬首次将《讲话》与马克思、恩格斯、列宁、斯大林的文艺理论相提并论，并结集为《马克思主义与文艺》一书，且在这本书的《序言》中对《讲话》的核心思想进行了归类整理：“一、什么叫做‘大众化’？二、提高与普及的关系。三、如何表现新的群众的时代。”并认为这三个问题解决了，“就解决了革命文艺的基本原则，基本方针。”[5]周扬认为只要知识分子坚定不移地沿着这一方向前进，中国的文艺一定会赶超苏联文艺的。于是，在这豪迈宣言的引导下，解放区的文艺家自觉地以《讲话》为方向，切实践行着文艺的“大众化”，即便没有产生较多有影响的文艺作品。

新中国成立后，《讲话》作为毛泽东思想的重要组成部分，一直被当作经典文本被不断阐释。这些阐释多体现在各类报刊杂志中有关《讲话》的纪念文章。诸如：柳青《和人民一道前进——纪念毛泽东同志“在延安文艺座谈会上的讲话”十周年》（《人民文学》1952），何洛《坚决贯彻文艺的工农兵方向——纪念“在延安文艺座谈会上的讲话”发表十一周年》（《教学与研究》1952），鲁军《文艺必须为无产阶级政治服务——纪念毛泽东同志“在延安文艺座谈会上的讲话”发表十八周年》（《前线》1960），鲁歌等人撰写的《毛泽东同志关于文艺与现实生活关系问题的卓越贡献——纪念<在延安文艺座谈会上的讲话>发表二十周年》（《内蒙古大学学报》，1962），等等。这类纪念文章的内容基本上是“我注六经”式的，即强调知识分子应该照着《讲话》的方向，坚持无产阶级专政。当然，文艺界也凭借《讲话》中的话语与各种“背离”《讲话》精神的各种文艺现象展开斗争。如包恒新这段话很有代表性：“省内外在文艺黑线回潮中泛起的这些沉滓，正是一小撮不甘心失败的阶级敌人和那些对文艺黑线抱有无限怀念之情的人。”[6]该论实际是建国后相当长一段时间内，多数文艺家反驳对手的类型化文本，如：缪志祥《“反对倒退、促成进步”——学习<在延安文艺座谈会上的讲话>》（《文史哲》1974），程展《举红旗斩妖魔——重新学习<在延安文艺座谈会上的讲话>》（《诗刊》，1977）等。这些文章的作者认为只有自己坚守着《讲话》的方向，也都谴责那些背离了《讲话》精神的文艺现象。实际来看，他们对《讲话》要么是断章取义，要么是僵化理解。基于此，文革期间的多数文艺走向类型化、教条化和概念化就是不可避免的了。

新时期以来，知识分子对僵化理解《讲话》深恶痛绝，开始对有关政治与文艺、革命与审美之间的关系进行反思，以重新确立《讲话》是中国文艺理论发展史上的里程碑意义。王祖德认为：“全面地认识、理解社会生活，正确地处理歌颂与暴露的关系，使文艺成为新时代的‘诗情画意的镜子’。”[7]这一表述反映了知识分子对于《讲话》中政治标准与审美标准关系的正确解读，也体现着新时期文艺理论的风向标。此外如：陈涌《论艺术与现实——重读毛主席<在延安文艺座谈会上的讲话>断想》（《文艺研究》，1983），严昭柱《论文艺的美的情感——重读<在延安文艺座谈会上的讲话>》（《文艺研究》1990），彭洋《时间生活、价值生活和现实主义问题——重读<在延安文艺座谈会上的讲话>》（《南方文坛》1991），吴奔星《毛泽东论艺术性和艺术标准——重温<在延安文艺座谈会上的讲话>》（《文艺理论与批评》1992）……这些文章冠以“重读”或“重温”，试图在新的语境中对《讲话》进行诠释，从而纠正80年代以前对文艺本质与文艺功能中政治属性的过分强调，最终在政治标准与审美标准之间找寻到平衡点。

进入21世纪，知识分子对《讲话》展开了深入解读。一方面在马克思主义中国化的宏大背景下解读《讲话》的“有经有权”，即《讲话》有“经常的道理”和“权宜之计”[8]，如尹奇岭《<在延安文艺座谈会上的讲话>三个版本比较》（《毛泽东思想研究》2009）；另方面重新诠释《讲话》之于当下的意义，尤其是在建设有中国特色社会主义的宏伟蓝图下，中国文艺如何继续践行《讲话》的深刻精神，如何进一步为人民服务，为社会主义服务。相关文章如：高淑庭《论毛泽东的<在延安文艺座谈会上的讲话>与和谐社会》（2007），李慎明《认真学习马克思主义,为社会主义文化大发展大繁荣作贡献——在纪念毛泽东同志<在延安文艺座谈会上的讲话>70周年会议上的讲话》（《文学评论》2011）胡剑《弘扬<讲话>理论品质建设社会主义文化强国——<在延安文艺座谈会上的讲话>的当代价值》（《毛泽东思想研究》2012）。

作为经典文本的《讲话》，会随着时代的发展而被不断地诠释，对于知识分子主体性的建构也就有了特别的意义。

［1］季水河.毛泽东与胡风文艺理论比较研究［J］.山东社会科学，2010，（1）：83-94.

［2］李泽厚.中国现代思想史论［M］.北京：东方出版社，1987，（6）：32.

［3］陈明.丁玲在延安——她不是主张暴露黑暗派的代表人物［J］.新文学史料，1993，（2）：33-37.

［4］陈明.丁玲在延安——她不是主张暴露黑暗派的代表人物［J］.新文学史料，1993，（2）：33-37.

［5］周扬.《马克思主义与文艺》前言［J］.新文学史料，1982，（4）：170-178.

［6］包恒新.“比水平”是什么货色？——学习《在延安文艺座谈会上的讲话》，痛击文艺黑线的回击［J］.福建师大，1974，（2）：64-66.

［7］王祖德.文艺要正确地表现我们的时代——学习《在延安文艺座谈会上的讲话》［J］.安徽师大学报（哲学社会科学版），1982，（2）：31-36.

［8］金宏宇.在延安文艺座谈会上的讲话.的版本与修改［J］.中国现代文学研究丛刊，2005，（6）：76-84.