《秦腔》：城市化进程的活标本

秦香丽

（南通大学 文学院，江苏 南通 226019）

自20世纪90年代以来，我国的城市化进程迅猛发展，并成为文学最大的背景，直接影响到文学的叙事主题、艺术形式等。因此，考察该时期文学的基本面貌，离不开城市化的现实语境，与乡土中国联系最为紧密的乡土文学更是如此。城市化进程中的乡土文学直面现实乡村的骚动，无论在主题内容上还是在艺术形式上，均与此前的乡土文学截然不同，《秦腔》便是这样的一部作品。颇为可惜的是，《秦腔》与城市化之间的意义关联尚未被学界充分发掘，甚至成为一个盲点。这里正是要从这一盲点出发，发掘城市化与文学的紧密关系，以期更清醒地认识到中国城市化进程中乡土文学创作的曙光和危机。

一、目前研究的焦点和盲点

作为第七届茅盾文学奖两部乡土小说之一的《秦腔》，自诞生之日起，就备受文坛关注，引发了一波又一波的批评高潮。在某种程度上，我们完全可以说，“《秦腔》热”已经成为21世纪初重要的文学现象。但如何评价《秦腔》并没有取得较大的进展。从2004年至今，有关《秦腔》评论始终围绕着两个焦点：其一，是 “挽歌”情调下的 “废乡”论；其二，是《秦腔》别具一格的生活流式的叙述方式。

“废乡”论调有多种表述方式，“终结论”、“衰败论”、“失范论”均属于此。这是最能触动评论家敏锐神经的论调。几乎所有的评论家都能感同身受地体会到社会转型期乡村衰败的现实状况，以及传统文化的衰落。因此，他们对贾平凹的《秦腔》中 “清风街”及 “秦腔”的命运倍加关注，并在论述的过程中倾注了大量的真情实感，使得《秦腔》的评论也成为一曲 “挽歌”。典型的如孟繁华的《“茅盾文学奖”与乡土中国——第七届 “茅盾文学奖”的两部乡土小说》 （《西南民族大学学报·人文社科版》，2010年第3期），陈晓明的《〈秦腔〉：乡土中国叙事终结的杰出文本——北京 〈秦腔〉研讨会发言摘要》（《当代作家评论》，2005年第5期）、《乡土叙事的终结和开启——贾平凹的〈秦腔〉预示的新世纪的美学意义》（《文艺争鸣》，2005年第6期）、《本土、文化与阉割美学——评从 〈废都〉到 〈秦腔〉的贾平凹》（《当代作家评论》，2006年第3期）等文，均认为夏天义的恋土、夏天智的爱秦腔、引生的自戕、白雪的残疾女儿、秦腔的命运等是乡土终结的隐喻。除了少数评论者对 “乡土终结”这一说法持怀疑态度外，对农村衰败的历史现状均未怀疑。

作为《秦腔》评论的第二个焦点——“密实的流年叙事法”，评论界持两种观点，一种置叙事的分裂于不顾，直奔叙事的意图，认为这种叙事有着现实的依据，并对其还原现实生活的功能大加赞赏。陈思和称《秦腔》是 “法自然的现实主义”，他在分析农村生活的基础上肯定了贾平凹选择的叙事方式。张学昕的《回到生活原点的写作——贾平凹 〈秦腔〉的叙事形态》认为《秦腔》的叙述结构就是 “现实生活事件的结构”，其叙述依据是 “生活和存在世界自身的逻辑和规律”（《当代作家评论》，2006年第3期）。刘志荣的《缓慢的流水与惶恐的挽歌——关于贾平凹的 〈秦腔〉》（《文学评论》，2006年第2期）借用张爱玲以 “日光喻戏”的说法来形容《秦腔》 “流年叙事法”以一年之事营造十几二十余年历史变动的独特性，并指出这种叙事与当下乡村具象的契合；而反对者则认为《秦腔》不仅叙述者存在问题，而且 “流年叙事法”给读者造成了巨大的阅读障碍。关于叙事者，公认的看法是小说虽是引生的视角，但很多内容其实是全知全能的视角。换言之，叙事的分裂与越界成为小说的重要缺陷。至于叙事的繁琐，是普遍的阅读感受。李建军在《是高峰，还是低估——评长篇小说〈秦腔〉》（《文艺争鸣》，2005年第4期）认为《秦腔》的叙事是靠不住的，是自然主义的泛滥，与现实保持着消极意义上的相似。不过，也有评论者如黄平的《无字的墓碑：乡土叙事的 “形式”与 “历史”——细读 〈秦腔〉》（《南方文坛》，2011年第1期）对叙事的分裂做出了自己的见解，认为它是贾平凹内心分裂的外在体现，是历史分裂导致的叙事分裂。总体而言，这不过是为《秦腔》的叙事找到了另一种阐释而已，并没有提供有说服力的新的见解。

从贾平凹关于《秦腔》的自述 （详见《秦腔·后记》）来看，评论界的两个焦点均没有超出他的自述，且均在彰显意义的基础上寻找一种合理的阐释途径。究其根源，还在于学界的整体性焦虑，这种焦虑就是中国的城市化进程对中国农村，对中国文学的影响。但是，面对这样一个大背景，学界整体性失语了。虽然，学界均认识到转型时期中国农村的裂变，但基本上没有从 “城市化进程”这一角度对之深入阐发，只是将其视为一个背景大而化之。这也是《秦腔》评论的盲点所在。

二、“城市”作为隐含的背景与乡土的焦虑

《秦腔》获得茅盾文学奖时的授奖词是这样的，“贾平凹的写作，既传统又现代，既写实又高远，语言朴拙、憨厚，内心却波澜万丈。他的《秦腔》，以精微的叙事，绵密的细节，成功地仿写了一种日常生活的本真状态，并对变化中的乡土中国所面临的矛盾、迷茫，做了充满赤子情怀的记述和解读。他笔下的喧嚣，藏着哀伤，热闹的背后，是一片寂寥，或许，坚固的东西都烟消云散之后，我们所面对的只能是巨大的沉默。《秦腔》这声喟叹，是当代小说写作的一记重音，也是这个大时代的生动写照。”这究竟是怎样的一个时代？很多人都意识到这是一个城市化的时代。事实上，从20世纪80年代末90年代初以来，城市化日趋成为文学的大背景。而城市化进程导致的城市扩张、乡村衰败、乡村劳动力向城市转移、农民工在城市的种种悲惨遭遇更是成为这一时期的文学焦点。面对社会转型时期纷繁复杂的社会现实，许多作家心系 “时代的脉动”，思考 “乡土中国该往何处去”？《秦腔》就是在这种情况下诞生的。

“对于农村、农民和土地，我们从小接受教育，也从生存体验中，形成了固有的概念，即我们是农业国家，土地供养了我们一切，农民善良和勤劳。但是，长期以来，农村却是最落后的地方，农民是最贫困的人群。当国家实行起改革，社会发生转型，首先从农村开始，它的伟大功绩解决了农民吃饭问题，虽然我们都知道像中国这样的变化没有前史可鉴，一切都充满了生气，一切又都混乱着，人搅着事，事搅着人，只能扑扑腾腾往前拥着走，可农村在解决了农民吃饭问题后，国家的注意力转移到了城市，农村又怎么办呢？……农村又成了一切社会压力的泄洪池。体制对治理发生了松弛，旧的东西稀里哗啦地没了，像泼去的水，新的东西迟迟没再来，来了也抓不住，四面八方的风方向不定地吹，农民是一群鸡，羽毛翻皱，脚步趔趄，无所适从……”[1]

贾平凹的思考具有时代意义。他在谈及新作《带灯》时曾说，做 “时代的记录者”是他的使命。他确实做到了这一点，《秦腔》是他 “对中国内地在世纪之交社会巨变时期所做的一份生活记录，也是我对我的故乡我的家族的一段感情上的沉痛记忆。”①见贾平凹在《红楼梦·首届世界华文长篇小说奖》颁奖仪式上的致辞。

虽然，《秦腔》几乎没有提及城市，但却将城市化进程中中国乡村的裂变披露无遗。伴随着市场经济和全球化浪潮，城市化进程已经成为时代的主流，它迅速地改变着人们的生存与生活方式，乃至精神面貌。乡村迅速城市化，所有带有乡村胎记的东西都被打上城市的烙印，但乡村也在奋力自救，于是，冲突与挣扎并在，使得中国的农村异常复杂。在今天看来，贾平凹笔下的 “清风街”必然是家家户户盖上了楼房，家用电器一应俱全，流行歌曲时时可闻，有的风俗依稀可见，有的已彻底消失，新的伦理道德逐步替代了旧的伦理道德。质言之，农村正日趋 “去乡村化”①指“中国乡村在现代转型过程中逐渐失去原有文化形态的历史现象”。详见国家哲学社会科学成果文库《中国乡土小说的世纪转型研究》（丁帆主编，人民文学出版社，2012年版）中《“去乡村化”与“乡土现实叙事的时代新变”》一章。，且新农村存在的诸多问题使得作家更关注 “失去”的东西。因此，“最后的乡土”这种挽歌式的情绪始终贯穿于《秦腔》就不难理解了。

此外，我们也明显能够从《秦腔》中感觉到城市作为一个巨大的隐喻，成为清风街 “影响的焦虑”。具体体现在两个方面：一方面是城市对人巨大的吸引力；另一方面是城市对乡村巨大的侵蚀力。“吸引力”和 “侵蚀力”实际上是城市的一体两面。清风街的人是在巨大的落差中生活的，居住农村，延续世代躬耕的生活就得过着 “饿不死也发不了”的生活，一旦走出既能免于交税，还能养家致富。俊德进城捡垃圾摇身一变成了有钱人，便是很好的证明；至于 “侵蚀力”可以说是《秦腔》的重要内容。中国的作家在面对农民沦为弱者的现实境遇时，往往不由自主地将城市视为乡村的入侵者和破坏者。贾平凹也不例外。他不仅写出了城市对乡村文化的侵蚀，还写出了城市对乡村劳动力的摧残，对伦理道德秩序的破坏。由此可见，城市化其实是《秦腔》最重要的背景。

在这个意义上，我们可以说，《秦腔》是中国城市化进程的一个活标本，它所有的困境和焦虑均是指向城市化的。具体体现在如下两个方面：其一是在主题上侧重于直面乡村在文化的现代转型中的现实裂变，揭示、批判乡土价值观念的失范；其二是在艺术形式上出现关注日常生活的 “小叙事”。本文便从这两个角度加以阐释。

三、挽歌叙事下的裂变主题

“城市化”是一个世界性的命题，同样的，它对文学的影响也是一个世界性的命题。以英国、法国、美国为例，它们都曾经历了共同的从以土地为主导的农业文明向以工业、商业为主导的城市文明的过渡，而它们的文学也经历了同样的转型，书写同样的内容，运用同样的叙事方式——自然主义。进言之，文学与历史进程之间的紧密关系决定了城市化进程中世界各国文学主题内容与形式的相似。

农业社会向工商社会转型使得许多作家 “通过文学的方式思考着马克思与恩格斯曾经用经济学的方式提出的问题：土地问题；农民阶层的背井离乡；商业阶层陷入由金钱与商品关系所掌控的新型城市中；家庭随着青年一代告别土地而解体；这一转型对女性的影响；作为都市特征的犯罪的增加；都市机构如寄宿公寓的出现，并在城市中取代了核心家庭；日益扩张的城市对人的意识的影响；城市仿佛迷宫，似乎超出了人的尺度 （human scale）”[2]。理查德的论述主要针对的是城市化进程中文学的整体状况，因此，乡村变迁与乡村生态等并未提及，但并不影响其基本的论断。事实上，20世纪90年代以来的乡土文学基本上围绕以下几个主题：对现实乡土的躁动 （农民进城、伦理道德混乱、乡村文化衰败等）无限感慨，对乡土的出路充满了迷茫与感伤 （在叙事形态上体现为 “挽歌叙事”）；以怀旧、眷恋的心态重新发现乡土的诗意，对不断远逝的乡土及传统文化进行追忆，借以传达自己的文化乡愁 （在叙事形态上体现为浪漫书写）；以质疑的心态书写城市化进程中乡土生态环境的破坏，借以反思现代性 （在叙事形态上体现为生态书写）。作为挽歌叙事的典型代表，《秦腔》写出了城市化进程中乡村的嬗变，具体体现在如下三个方面。

（一）农民与土地的分离

《秦腔》虽然写的是当下的乡土，其实写的是两个时代乡土的对比：以夏天义为代表的 “毛时代”和以君亭为代表的 “新时代”（姑且这么说）。但 “毛时代”又不是一个时代，是此前所有时代的一个典型代表。因此，“新时代”和 “毛时代”的对比，也是 “新时代”和此前所有时代的对比。从小说中提到的县志来看，“毛时代”所有的举措均与农业有关，这也就铸造了夏天义的魂。他清正廉洁、公私分明，绝不占有公家一分财产，且始终保持着农民本色，因此，他被誉为 “清风街的毛主席”。在他身上我们可以看到德性和集体主义的价值观。而作为 “新时代”清风街的掌权者，君亭身上已经显示出基层工作人员的实利心理——用政治谋个人前途和一己私利，德性和集体主义的价值观逐渐隐匿。因此，夏天义和君亭虽为叔侄，却矛盾重重。而矛盾的焦点便是 “土地”，夏天义坚持认为农民离不开土地，只有守住了土地，才守住了农民的天；而君亭却坚持只有大刀阔斧地改革、创办市场才能让农民真正致富。

夏天义代表了自觉抵制城市化的老一辈农民。他们的典型特征是 “爱土地”，坚决反对 “农民进城”，并将 “城市”视为罪魁祸首，认为乡村的一切骚动皆因 “城市”而起。带着鲜明传统烙印的他们是可敬的，也是可悲的。可敬的是，他们的那份执着，可悲的是他们虽然意识到城市化的负面因素，却无法阻挡城市化的潮流。因此，等待他们的只能是悲剧的下场，夏天义如此，秦安也如此。

与拒绝城市化的夏天义相反，君亭是主动迎合城市化与市场经济的。他也意识到城市化进程中城乡差距的日益扩大，希望自己能力挽狂澜，在清风街成就一番事业。他对农村的现状的洞悉并不比夏天义差，但他知道 “以农养农”的传统思维已经行不通，必须借助市场才能让清风街摆脱困境。所以，他力排众议办农贸市场，租赁土地。作为应市场需求而将农业用地开发为非农业用地，借以拯救村庄的新时代农民的代表，君亭也确实成功过，但他仍然没有让清风街彻底脱贫，他自己也不免进退维谷，不得不借助外力勉强维持局面。更为可悲的是，他的举措给清风街带来了诸多问题。丁霸槽和夏雨的酒楼成了污秽之地，先后闹出不少丑闻。而清风街的人也不再相信人伦亲情，以金钱为重。甚至，他也没能阻止住农民进城的潮流，清风街成了名副其实的 “空心村”。

城市化的一个核心问题就是人与土地的分离。但人与土地的关系，尤其是农民与土地的关系又不是那么简单，因为中国几千年的文明说到底还是一种农业文明，土地已经成为我们文明的 “根”。因此，农民与土地的分离不仅仅意味着农民土地意识的变迁，还意味着农民生存方式与生活方式的变革，家庭结构的改变，伦理道德的变迁，更意味着传统意义上的农民与农村的不复存在，乃至传统文化的衰落。总之，一切与土地紧密相关的东西都逐渐烟消云散了。

（二）家族的衰落与伦理道德的变迁

毋庸置疑，城市化就是对以血缘和宗法为基础的家族文化的解构。农民进城，聚族而居的家族结构自然受到冲击，而城市文明对乡村的浸淫进一步加剧了家族的衰落。

从本质上讲，《秦腔》仍是一部家族小说。在后记中，贾平凹写道：“父亲的去世使贾氏家族在棣花街的显赫威势开始衰败，而棣花街似乎也度过了它暂短的欣欣向荣岁月。”贾氏家族的衰落和夏家的衰落构成了一种互文性。夏家称得上是清风街的名门望族，这既可以从对夏家的简介中得知，也可以从赵宏声为土地庙写的那句 “全靠夏家”的横额而得知。事实上，清风街的大小琐事确实要靠夏家来解决。夏天义和夏天智乃是清风街名副其实的权威，前者是政治权威，后者是文化权威 （夏天智有点类似于 “乡绅”）。大到清风街的重要决策，小到家长里短，都会搬出他们二人做个决断。然而，可惜的是，随着时间的推移，二人的权威日渐下降，并且，夏家三兄弟接二连三的去世更意味着家族势力的彻底衰落。

“大家”变 “小家”，这是当下乡村与历史乡村最显著的差异。随着家族衰落的还有传统的伦理道德。夏家第一代——夏天仁、夏天义、夏天礼和夏天智，是中华传统道德文化精髓 （“仁义礼智”）的代名词。然而，夏家的第二代已对老一辈的伦理亲情与道德准则置若罔闻。到了第三代，他们一开始接触的就是城市文明，他们的青春是在盲目的“进城”潮流中度过的，因此，传统的伦理道德对他们根本没有任何的约束力。

夏天义家的 “窝里斗”和夏天智家的婚姻 “闹剧”是小说的两个焦点。表面上看来，这些家长里短并无深意，更不牵涉人事变迁与伦理变化。但实际上，它们恰恰道出了伦理道德防线日趋被突破的社会现实。“窝里斗”的 “斗”只围绕一件事——赡养老人。与之紧密相连的是孝伦理。夏天义的五个儿子却斤斤计较，为一己之利毫不相让。利益与亲情之间的较量在夏家本不是个问题，但现在却成了最大的问题。同样的，婚姻变故与美好恋情的变质也同样显示了伦理的变迁。固然，夏风与白雪的婚姻是贾平凹借以显示城乡文化交流与碰撞的隐喻。文化跨越的艰难性决定了两人婚姻破裂的必然性。但文化这种深层的因素，并不为平常百姓所熟知，他们仅仅看到作为其表征的 “婚变”，并据此以为 “世风日下，人心不古”。因为在他们恪守的传统伦理中，“离婚”不啻为大逆不道。而夏雨的青春骚动乃至与金莲的侄女之间的 “淫乱”，更让夏天智感到气愤和无奈……随着泥沙俱下的城市文明的一拥而入，清风街上的丑闻越来越多，丁霸槽和夏雨的万宝酒楼的一出出闹剧，不过是 “山雨未来风满楼”。固然，婚恋伦理的变迁并非那么简单，也不能一味批判，但它们对乡村的冲击力是不容忽视的，自然也就引起了夏天义和夏天智等人的反对。

以血缘关系为主的宗法社会的结束，也意味着家族的彻底没落。而家族的没落，则意味着维系家族凝聚力的伦理道德的衰落，而这一切又进一步加剧了城市化进程。

（三）民俗与传统文化的衰败

民俗往往与民族和地域联系在一起，亦成为民族与地域的标志。而民俗文化是民族传统文化最为典型的代表，但是随着城市化进程的加速，民俗文化受到严重冲击，出现变异与衰败的迹象。

在前文已经提到，《秦腔》中的民俗不过是贾平凹面对传统文化衰落时的焦虑的外化，他一再强化 “秦腔”在小说中的分量，小说的情节设置、人物形象的塑造乃至时而隐现的 “秦腔”曲谱均可体现。在贾平凹看来，“秦腔”就是秦人的魂，它的质朴、粗犷与豪迈孕育了秦地文明，正因为如此，它已经和秦地乡村的日常生活乃至精神气质融为一体。然而，“秦腔”注定成为消失的风景线，“秦腔演唱者和热爱者”只能成为孤独的捍卫者。民俗在城市化过程中只能成为一种展演的景观。

民俗是与民族的认同感和凝聚力联系在一起的，“民俗是一个共同性很强的文化现象，既有民族的共同性又有地区的共同性。这种共同性使民俗审美在一个群体内对美有一种认同感、契合感，形成了强烈的群体体验和共同体验的特征”[3]。《秦腔》中的民俗还有很多，比如说闹社火、过春节等节日风俗、婚丧嫁娶仪式等。与 “秦腔”并重的两种习俗是吃团圆饭和闹社火。吃团圆饭是一种习俗，也是夏家的一个传统，是家风醇厚的象征。“男人们都各家轮着吃，媳妇娃娃在家硬等着，没有一年的三十饭能吃到热的！”但夏天礼去世后，到了君亭这一代，大家已成散沙。见此，夏天智就想借 “吃团圆饭”凝聚人心。然而，往日热闹之势却难以重现。儿子们都漫不经心的，到了之后，也不顾老人的心情一个劲儿提倡过各自的 “小日子”，最终，一家人不欢而散。

夏天智说：“当年没分家时二十多口人在一个锅里吃，分了家这么走动，清风街也只有夏家！”梅花说：“我看亲热也不在于这样过年，各家吃各家的倒好。”夏天智说：“你尽胡说！吃饭最能体现家风的。”竹青说：“四叔好形式！”夏天智说：“该讲究形式的还得讲究形式，县上年年开人民代表大会的，会上还不是每个代表发了县长的报告稿，县长还不是在会上念报告稿。按你的说法，用不着代表过去了，用不着县长念报告了，把报告稿一发就完了么？这也是形式，可这形式能体现庄严感，你知道不？”竹青说：“我不知道，我只知道吃！”去盛了一碗米饭，对梅花说：“你也吃一碗，四婶做的饭香哩！”但做晚辈的却站起来，说：“你们老人们慢慢吃，我们先走呀！”就都走了[4]。

嘲讽和揶揄之词时见于年饭期间，使得四婶这个没有多少话语权的人也不免感慨：人心越来越难聚了。而闹社火，更是没人闹了。不言而喻，我国的民俗大多植根于农耕文明，而随着农民的进城，生活方式的变迁以及农村的虚空化，民俗或者消隐或者变异。

我们所说的传统文化其实是体现在人与土地的关系上，家族伦理、民俗文化上，这三个层面均走向衰落，也就意味着传统文化真正走向衰落了。

四、重建文学与现实的意义关联及现实主义的多种可能性

我在前文已经提及文学形式与社会历史内容之间的关系，并且指出《秦腔》的挽歌叙事是应对城市化的一种文学形式。在这里，我们首先要弄清楚一点：城市化究竟带来了什么样的影响？答案不一而论，但可以认定的是历史整体性的丧失，取而代之的是当下的复杂性和未来的不确定性。这远远超出了作家既有的乡村经验和想象范畴。如此一来，与乡土文学有着紧密关系的 “现实主义”再次被召唤出来，成为新世纪文学的主潮。但现实的复杂性又决定了现实主义的形式必然各个不同，它只能作为一个常数而存在着，允许 “自然主义”和 “魔幻现实主义”的手法在小说文本中自由出入。但总体而言，该时期的乡土文学基本上摒弃了宏大叙事的历史理性，叙事统一性基本丧失，趋于碎片化，且刻意消解传统小说虚构与想象的成规，营造 “零距离现实”的气氛。对于此种叙事，学术界并没有统一的说法，通用的说法是——日常生活叙事。不过需要指出的是，“日常生活叙事”虽被赞誉，但其“现实品格”并没有得到学界的真正认可，文学与现实之间依然有着不可逾越的鸿沟 （近年来，“非虚构”这种文类逐渐兴起便是最好的例证）。换言之，重建文学与现实的意义关联仍任重而道远。

李洱曾说：“在描述当代生活方面，当代作家其实是无本可依的。古典文学、‘五四’以来的现代文学，以及新时期以后进入中国的西方现代文学，这些文学经验都不能给我们提供一个基本的范式，让我们得以借助它去描述如此复杂的当代生活。与此同时，变化迅速的当代生活，很难在作家的经验当中形成某种形式感……”[5]而贾平凹在论及《秦腔》时，也曾感叹，乡村变化太大，“按原来的写法已经没有没办法描绘”[6]。由此可见，城市化进程带给中国作家的叙事难题可想而知。面对此种焦虑，贾平凹的处理办法就是原生态的呈现，将转型期农村的无序而混乱的生活不假思索、不加选择地端给读者。诚如贾平凹自叙的那样，“水中的月镜里的花依然是那些生老离死，吃喝拉撒睡，这种密实的流年式的叙写……只因我写的是一堆鸡零狗碎的泼烦日子，它只能是这样一种写法。”[7]而在小说中，贾平凹借引生的口说出了清风街抑或整个乡村的现实：“清风街的故事从来没有茄子一行豇豆一行，它老是黏糊到一起的。你收到核桃树上的核桃吗，用长竹竿打核桃，明明已经打净了，可换个地方一看，树梢上怎么还有一颗呢？再去打了，再换个地方，又有一颗。核桃永远是打不净的。”[8]此外，我们也可以从引生和丁霸槽的闲聊中略知一二。丁霸槽认为引生不该将他们之间的话题扯开，而引生坚持认为闲聊就是如此。“每一次闲聊还不都是从狗连蛋说到了谁家的媳妇生娃，一宗事一宗事不知不觉过渡得天衣无缝”。换言之，作家将自己抽离出来，成为一个旁观者，仅依靠乡村人物这一历史主体推动小说的发展。

“日常生活叙事”之所以备受吹捧，是因为这种叙事解构了知识分子看待乡村的既有传统，而这种解构是建立在视角的变迁上。既往的乡土文学，就视角而言，有鲁迅式的俯视视角，有十七年及文革时期的仰视视角，唯独平视视角没有得到长足发展。而城市化进程以来，平视视角得到了广大作家的喜爱，成为乡土文学的重要视角。聆听乃至将乡村的叙述完全交给彻头彻尾的乡村人物，且不在他们身上投放过多的意义，使得作家迅速获得了叙述自信。《秦腔》也不例外。小说以引生为视角，讲述清风街的故事。而引生则是傻、邪、正、痴于一身的地地道道的乡村边缘人物。这样的人，其言其行才没有伪装。他的若有若无与无处不在、浑然不觉与先知先觉决定了他的独特性，也决定了他对乡村的独特感知。而这种感知正是建立文学现实感的重要基础。

反观《秦腔》之后的两部长篇小说《高兴》和《带灯》的写作谈，也可以得知，贾平凹一直在调适他和乡村、农民的距离，寻找当下乡土的真实状况。在写《高兴》时，他曾深入拾破烂人的生活，将前期的工作做足了，但他仍遭遇到写作的困境，为此不得不几易其稿。这种困境便是 “怎么写”？怎样才能写出一部切近 “破烂人”的生活的作品？起初，他写作的基本情绪是 “仇恨城市”，然而，因为刘书帧的那句 “我叫刘高兴呀，咋能不高兴？”而改变了写作的路子，但这两次改动均没有写到位。贾平凹一直不明所以，直到他给父亲上坟后，才意识到是叙述角度的问题。于是，便有了现在的《高兴》。在这里，贾平凹其实只做了一件事，就是把 “自己”给 “抽出来”，然后把 “刘高兴”给放进去。如此一来，整部小说就是 “高兴的边缘生活”。假如，贾平凹仍然采用鲁迅式的俯视视角抑或赵树理式的仰视视角，我们就看不到刘高兴对城市的那种爱恨交织的情绪。而在《带灯》的创作谈中，也是在寻求一种与新的乡土经验相称的文学形式。这也是诸多评论者关注《秦腔》的艺术形式的内在原因，因为这种叙事能够还原乡村的原生态。

然而，需要注意的是，《秦腔》的 “叙事”实质上是一个 “矛盾体”。我在前文指出，世界范围内，城市化进程中的文学出现了一个 “自然主义”时期。但中国这一时期的文学有点不一样，其间确实有许多自然主义的笔法，甚至有些作品也可以说是自然主义的范畴，但中国的作家无法摆脱的史诗情结和挽歌式的浪漫情调，使得自然主义没有真正成为一种美学范畴。《秦腔》就是这样的，它的厚重性明确指向 “史诗”，但在根祗上是 “反史诗”的，它崇尚 “自然主义”，却又反对 “真正的自然主义”。对此，陈思和的说法比较隐晦，称之为“法自然的现实主义”，似乎已经很难对此类叙事作出准确的判断，只能取一个中立的说法。我在这里也不强调 “自然主义也是一种现实主义”的观点，而强调的是，文学在应对城市化进程时呈现出的尴尬境况，它要面对整体性真实丧失的碎片化现实，以自然主义的手法还原社会情状，重建文学与社会的关系；又要面对日常生活的种种粗鄙化情形，达到日常生活的审美化。这或许就是为何《秦腔》的繁琐叙事中难以剔除低俗的东西的缘故。此外，《秦腔》的 “魔幻”色彩已为很多人所关注，认为它是贾平凹的败笔之一。在这里，我并不对此种观点进行臧否，只强调一点，魔幻现实主义同样也是缓解作家叙事焦虑的重要手段。

也就是说，在城市化进程中，乡村可预见的趋势以及当下的状况是极其复杂的，朴素的现实主义是必需的，而自然主义和魔幻现实主义也是必要的。

五、存在的弊端

用文学的无序表现社会现实的无序，是文学应对城市化进程时的必然。它确实缓解了作家无尽的焦虑。“在这个年代的写作普遍缺乏大精神和大技巧，文学作品不可能经典，那么，就不妨把自己的作品写成一份份社会记录而留给历史”[11]。但是，这也意味着文学对社会整体性把握的自动放弃，也意味着文学彻底走向个人化，更意味着乡土逐渐脱离现实的逻辑，而走向真实的反面。

[1][4][7]贾平凹.后记[A].秦腔[M].北京：作家出版社，2005.

[2][美]理查德·利罕.文学中的城市：知识与文化的历史[M].吴子枫译.上海：上海人民出版社，2009：138.

[3]李景隆.伦理、民俗文化对青海审美文化的影响[J].青海民族学院学报，2008（2）.

[5]施战军.生活与心灵：困难的探索——第四届青年作家批评家论坛纪要[J].人民文学，2006（1）.

[6]贾平凹，等.关于《秦腔》和乡土文学的对谈[J].上海文学，2005（7）.

[8]贾平凹.秦腔[M].北京：作家出版社，2005：90.

[9]贾平凹.我和刘高兴[A].高兴[M].北京：作家出版社，2007.