屡禁不止——中国古代的娱乐民俗与娱乐哲学

王杰文

（中国传媒大学 艺术研究院， 北京 100024）

在《现代汉语大辞典》中，“娱乐”一词的定义是“使人快乐；快乐有趣的活动”。①娱乐之“娱”，可以是“自娱”，也可以是“娱人”，还可以是“娱神”。自娱、娱人、娱神的目的可以独立存在，也可以同时存在；“乐”可以是“独乐”，也可以是“众乐”，独乐与众乐可能并行不悖，也可能相互矛盾。事实上，娱乐不仅是一种活动，而且是一种情绪。作为一种活动，一种文化现象，它能够被分离出来予以描述；但是，作为一种情绪，一种深度体验，却又是难以用语言传达的。大部分娱乐都有明确的游戏规则限定，但有时又是非常自由的，本文中所谓“娱乐”，至少同时具备如下五个特征：它是一种自愿地寻找快乐的行为；一种在特定的时空语境中按照特设的规则行动的行为；一种与日常生活拉开距离的行为；一种以沉醉迷恋的状态投入其中的行为，②一种并非为了追求现实利益的行为。③

娱乐民俗的发展与特定社会历史时期、特定群体从生产劳动中解脱出来，拥有富余的闲暇时间、过剩的财富相同步，④在某种意义上，中国古代的娱乐民俗从一开始就主要与有钱、有闲、有文化的社会上层人士相关。当然，随着社会生产力的发展，伴随着城市人口的急剧膨胀，市民阶层形成了，随着拥有闲暇时间和剩余财富的人口的增多，娱乐民俗的群众基础变得越来越宽广了。

这种“自上而下”的传播模式与中国传统观念中对“风俗”的理解完全符合，东汉班固在《汉书·卷二八下·地理志》中说，“凡民函五常之性，而其刚柔缓急，音声不同，系水土之风气，故谓之风；好恶取舍，动静亡常，随君上之情欲，故谓之俗”。应劭在《风俗通义·序》中也说，“为政之要，辩风正俗，最其上也”。

既然中国历代统治者和儒家士大夫把风俗提到安邦治国的高度，既然统治阶级的喜恶好憎直接影响社会风习，那么，出于移风易俗、安定天下的政治考虑，他们的“娱乐”行为自然也应该具备教化与示范的价值。这种“娱乐哲学”直接影响了中国古代“娱乐民俗”的形成，然而，娱乐行为内在的破坏性、颠覆性又经常与这一政治教化的诉求相悖。正因为这样，中国古代历史上经常出现这样一个奇怪的现象：隋唐以来，历朝历代，似乎开国皇帝都倾向于“严禁”娱乐民俗，但是，等到该朝代的中后期，这些禁令往往会变得形同虚设。承平日久的统治者们首先变得穷奢极欲，沉迷于声色犬马之中，娱乐的民俗会“自上而下”迅速蔓延开来。于是“娱乐亡国，朝代更迭，严禁娱乐，屡禁不止”的魔咒轮回在中国历史中频频上演。

“屡禁不止”一词颇有意味，一方面，“屡禁”说明许多统治者都清楚地意识到了“娱乐民俗”的破坏性与颠覆性，因此，要努力根除它对帝国统治的威胁；另一方面，“不止”又说明了“娱乐民俗”蕴涵着人类生活所必需的品质，这种需要并不是粗暴的禁令就可以阻止的。本文试图在划分中国古代娱乐民俗类型的基础之上，结合个案性材料，从历时的维度描述中国古代娱乐民俗的显在特征，并在中国古代“娱乐哲学”的话语中理解“娱乐民俗”，为“娱乐民俗”袪魅。

一、中国古代娱乐民俗的类型

中国古代娱乐民俗的起源、类型与古代社会的政治经济生活密切相关，具体言之，周秦之际，诸侯各国争战不休，“国之大事，惟祀与戎”，宗教祭祀与兼并战争是当时社会生活的两大主题，当时的娱乐民俗也与这两大主题相关：一方面，由“巫觋”与“优人”表演的乐舞与优戏十分盛行，其中，巫觋大多是在宗教仪式的严肃场合活动，主要是在“蜡祭”“雩祭”“傩仪”以及其他各种祀神的活动中从事表演的；而优人则以歌唱、舞蹈、滑稽、音乐、杂技表演呈现于帝王左右。⑤换言之，作为职业表演者的巫觋与优人，虽然他们各有所司——巫觋乐神，优人乐人——但是，在取悦他者，“供人（神）笑乐”这一点上，他们并无区别，巫觋与优人所实践的“仪式与游戏”应该是中国古代娱乐民俗最初、最重要的源头之一。此外，为战争作准备的军事训练活动则是中国古代娱乐民俗的另一个重要源头。毫不夸张地说，中国古代的娱乐民俗——体育竞赛类与乐舞表演类——正是从祭祀与战争等“国之大事”演化出来，但却又几乎完全淡化了与祭祀和战争相关的实际目的。也就是说，娱乐民俗中的各种元素来自实际生活，但是，它们被“去语境化”之后，在新的“娱乐”语境中被参与活动的人加以重组、重构，其原有的实际目的渐渐地被淡忘了，“再语境化”之后的“各种元素”获得了娱乐的性质。除了上述两种最重要的娱乐民俗之外，诉诸于“机会”的赌博游戏则是中国古代娱乐民俗的第三个重要源头。需要予以说明的是，凡具有竞赛性质的游戏，都可以附加赌博的因素，相反，即使原本就是作为赌博之手段的娱乐民俗，亦可以作为纯粹的娱乐行为而去除了赌博的因素。

（一）体育竞技类

体育竞技类民俗是以体能、技巧的竞赛为主要内容的娱乐性活动，是娱乐文化中富有刺激性与观赏性的事象。从这些娱乐民俗最早的意图来说，大部分都与军事训练有关，⑥但是，随着社会的发展，这些训练项目渐渐地从军中活动衍变为娱乐活动，并形成一种为人们普遍喜爱的综合性文艺形式。比如，畋猎（春搜、夏苗、秋狝、冬狩）⑦的本义是“射猎讲武”；角抵的本义是“以练精锐为右”；蹴鞠的本义是“所以练武士知有材也”；钩强“云从讲武所出”，[1]“冰嬉”的目的是“习劳行赏，以简武事而修国俗”。[2]射柳乃“武将耀武之艺也。”[3]此外，扛鼎、练锤、击剑、搏兽、负重、竞走、窬高、投石、超距、赛马、搏兽等等无不是从训练士兵的手段演变为娱乐活动的。

除此而外，“弈棋”也是体育竞技类娱乐民俗中另一个重要的子类型，在中国古代的娱乐民俗中，弈棋历史之久远、影响之广泛、所受之重视几乎无出其右者。弈棋虽然属于智力竞赛，但是，其中比如围棋，“进退取与、攻劫收放，在我者也”，[4]围棋显然也被赋予了军事性的喻义。而弹棋也被认为是“取法武备，因嬉戏以肄业”。[5]随着社会历史的发展，体育竞技类娱乐项目运动竞技的侧面渐渐减弱了，而表演观赏的侧面强化了。

（二）乐舞表演类

音乐、歌舞是巫觋、倡优表演的重要传统，也是中国古代娱乐民俗中最重要的内容。音乐歌舞注重的是听觉与视觉的审美感受，以声音曲调、姿体动作为媒介，意在获得赏心悦目的审美效果。在中国古代历史上，宫廷音乐与民间音乐、本土音乐与外来音乐之间交流融合的关系十分复杂，但是，从整体趋势上讲，朝庙音乐虽然渐有式微之势，但仍然保有礼仪典制的特征；民间乐舞则体现了鲜活的生命力与创造力。外来音乐与本土音乐融合贯通，形成了更加洪大而多元的乐舞传统。

在说唱艺术方面，周秦时代俳优的滑稽诙谐传统在后代的射覆（猜谜游戏）、隐语、笑语（倡优俳笑）中得以延续。最晚至唐代，戏曲与曲艺也已经初具规模。宋元明清以来，戏曲与曲艺反哺了百戏，⑧一起汇成中国古代娱乐民俗的主体，娱乐民俗进一步“平民化”了。元明以来，梨园是士大夫消闲的好去处，他们不仅积极参与剧本的创作，而且还自己豢养家乐班，以供消闲娱乐。戏曲也是当时下层民众娱乐的重要方式，尤其是在年节庆典之际，忙碌终年的民众也在戏曲的欣赏中获得生理与心理的调整。与此同时，当戏曲、曲艺、百戏、杂技成为全民性的娱乐民俗的时候，中国古代社会中的上层人士又发明了新的“娱乐传统”——收藏金石书画，推崇狎妓冶游——以自我标榜，特异于平民百姓。此外，他们还渐渐地从亲自参与体育竞技类娱乐民俗的实践中抽身出来，变成了这种娱乐活动的旁观者。[6](P688，723)

（三）赌博游戏类

赌博是一种以钱物作注比输赢的畸形的娱乐活动，其历史十分久远，历朝历代，无分男女老幼、贫富贵贱都十分热衷于这种极富投机性、风险性的娱乐，参与赌博的人大多抱着从中获利的侥幸心理，同时也从中寻求快乐。

赌博类娱乐名目繁多（比如铜钱、纸牌、骰子、骨牌、樗蒲、握槊、双陆、投壶、藏钩、猜枚、弹棋、混江、游湖、马吊、牌九、麻将、赛马、彩票、轮盘赌），但是，作为娱乐的手段，其本质上未必一定与赌博有关，比如，“博戏”本是一种有趣的游戏与娱乐手段，具有消闲遣兴的功能；“投壶”是古代射礼的变体；即使是“斗骰”也可以只是一种玩乐的手段，而未必一定是聚赌的工具。

至于与动植物相关的斗赛活动，比如“斗鸡、斗鸭、斗鹅、走狗、走马、斗牛、斗草、斗茶、斗香、斗鱼、斗蟋蟀、斗蚁、斗促织、斗鹌鹑、斗蛛”等等，原本可以只是作为一种娱乐遣兴的游戏活动，却往往被当作赌博的手段。

从诉诸于“竞赛、表演、投机”⑨的心理出发，中国古代的娱乐民俗整体上沿着上述三种类型发展着，随着社会生产力的进步，尤其是士大夫、商人、优俳群体的发展壮大以及他们之间相互交流的深入，中国古代娱乐民俗的内容越来越丰富，传播范围越来越广大。单就戏曲而言，明代以来，士大夫下层生员“甘与俳优下贱为伍，群饮酣歌，俾昼作夜”（管志道撰，《从先维俗议·卷五·家晏勿张戏乐》，《太昆先哲遗书》）。文人参与创作与表演戏剧对于中国明代以来最重要的娱乐民俗——戏剧——的大发展贡献巨大，戏班不仅仅承应官府时令节日时的表演，而且广泛地参与地方绅士举办的堂会与地方社戏表演。他们表演的内容，也不仅仅限于戏剧，而且包括了百戏杂技甚至于各种时曲小调。而纯粹的地方社戏则完全由百姓自己饰演，娱神悦人。正是在各种岁时节日、仪式庆典、集市庙会、家庭堂会等场合中，上述传统娱乐民俗被集中展演——人们聚饮欢谑、且歌且舞、赌博竞技、欣赏戏曲、曲艺、百戏的表演。

二、中国古代娱乐民俗的特点

娱乐民俗是以消遣休闲、益智娱情为主要目的的民俗事象，因此，其重要的特征首先是娱乐性、刺激性，寻求快乐闲适是人类社会生活的基本心理需要。中国古代丰富多样的娱乐民俗也具有调剂身心，娱悦情绪的功能，然而，除了这些共同的特征之外，中国古代的娱乐民俗还有如下一些明显的特征。

（一）“娱乐”民俗的阶级差别

如前所述，远在周秦时期，巫觋、倡优、女乐无不供奉于诸侯各国的国君与贵族，他们的喜好直接影响了娱乐民俗的走向，比如，“吴王好击剑，百姓多剑瘢”；[7]李悝为魏文侯上地之守，曾下令说，凡有争讼的，“令之射的，中之者胜，不中者负”[8]因此，当时人们勤于习射，日夜不休。由此可见，正是统治阶级的推崇与提倡导致了某些娱乐民俗的广泛传播。此外，诸如弹棋、樗蒲等娱乐活动也大多是帝王贵族与富家子弟所擅长的游戏，“博戏驰逐之徒，皆富人子弟。”[9]“东汉时期，樗蒲主要流行于上流社会，所谓‘贵戚公侯之俦，坐华榱之高殿，临激水之清流’，玩赏樗蒲。”[10](P665)至于狩猎更是社会上层酷爱的娱乐活动；又比如“蹴鞠”，这种娱乐活动对器材与场地均有要求，所以这项活动更是主要流行于皇帝贵族以及市井子弟中间。“投壶”通常又只在宴饮中进行，是“主人与客燕饮讲论才艺之礼”，[11]因此，游戏之前首先要揖叙先后，具有鲜明的士大夫阶层的礼仪色彩。“角抵”在秦汉时代基本上仍然是贵族的奢侈娱乐项目。至于乐舞更是首先在郊庙神灵、天子享宴、大射辟雍等皇家仪式场合表演的。

两汉中后期，公卿列侯亲属近臣“设钟鼓，备女乐”，社会中下层竞相效慕。魏晋南北朝时期，社会动荡不安，娱乐的民俗仍然主要集中在士族门阀阶层当中，“一方面，只有这个阶层的人士才有足够的闲暇与财富，需要娱乐打发光阴，另一方面，及时行乐的思想在这个阶层中滋生蔓延。因此，精致的娱乐民俗基本上局限于社会上层。”（但是，军队中的娱乐民俗与难民中的赌博民俗也十分兴盛）[12]（P557）更重要的是，娱乐的技能是当时社会上层名士的必备素质，他们喜欢在大庭广众面前自歌自舞，也喜欢蓄伎以自娱。因此，社会上层人士中间有许多娱乐的行家里手，其家伎中也出现了不少优秀的乐舞人才。无论是自操丝竹还是蓄养家伎，当时的娱乐风气显然主要还是集中在社会上层。隋唐五代，最优秀的百戏艺人大都集中在宫廷，每年正月的大朝会、酺会都会盛陈百戏，而这些活动都是由官方组织的。早先主要局限于宫廷的百戏散乐，在这种广场表演的场合开始成为群众性的狂欢。宋元明清以来，士大夫各阶层人士大多过着宁静、富足、雅致、风流的生活，他们与社会下层的妓女、艺人、戏子相熟，并积极参与更新娱乐方式，尤其是提升了戏曲艺术的表演水平。

上有所好，下有所趋，吏民慕效，寖以成俗。在对贵族生活钦慕的心理驱使下，上层社会的娱乐风气也会影响普通百姓的好尚。当然，强调社会上层在娱乐民俗方面领风气之先，并不意味着社会下层民众的娱乐行为完全是模仿式的、没有创造性的，相反，社会下层民众的娱乐行为自有其独特性，比如民众的劳动歌（田歌、踏歌、船歌）大多是“自娱自乐”的、配合劳动生产的。又比如宋人吴处厚说，“今世乐艺，亦有两般格调，若朝庙供应，则忌粗野嘲哳；至于村歌社舞，则又喜焉”，[13]这说明民间娱乐大多是集体性行为，是广场表演，是“众乐”而非“独乐”，所以具有“粗野嘲哳”的特征。再比如，“田家作苦，岁时伏腊，烹羊炰羔，斗酒自劳。”[14]说明民间娱乐的时空语境往往与乡土中国迎神赛会、节日庆典有关。尤其是宋元以来，民间社戏十分兴旺，一些“卖唱赶趁”的艺人便活跃在广大乡村，为乡村民众提供娱乐服务，他们需要追逐地方节日的时节点，主要在乡村集市、迎神赛会、仪式庆典中表演。

（二）“娱乐”民俗的城乡差别

中国古代的娱乐民俗具有鲜明的地域性特征，隋唐以前，中原、齐鲁、楚、吴越、西域等大型地理范围内的娱乐民俗，都有其相当独立的娱乐传统，但是，随着时代的发展，地域文化之间的融合进一步加快，多民族一体的娱乐文化逐渐形成了。娱乐民俗的地域差别主要表现为城乡之间的差别。早在战国时期，齐地临淄“甚富且实，其民无不吹竽鼓瑟，弹琴击筑，斗鸡走狗，六博蹋鞠者。”[15]西汉时期，西汉长安便“既庶且富，娱乐无疆。”[16]最晚到北宋中后期，随着城市规模的不断扩大，当时的大型城市里产生了各种娱乐活动集中展演的场所——瓦舍、乐棚与露台，百戏、曲艺、戏曲的表演在都市生活中变得常态化，“瓦中多有卖药、卖卦、喝故衣、探博、饮食、剃剪、纸画、令曲之类。经日居此，不觉抵暮”。[17]“大抵诸酒肆、瓦市，不以风雨寒暑，白昼通夜，骈阗如此”。[18]由此可见，当时的都市里有比较固定的演员队伍、演出地点以及表演的节目，各种传统娱乐内容在城市生活里集中上演。这样一来，城市渐渐成为传统中国娱乐民俗的汇集地，城市生活的环境，为各种娱乐民俗之间的融合以及新娱乐形式的产生提供了适宜的土壤。

娱乐民俗汇集大都会集中表演意味着许多娱乐民俗的表演已经从宫廷、社会上层向社会下层、民间普及，其表演的模式走向了舞台化，表演的内容变得更加精巧、细致，许多体育竞技类的娱乐项目也程式化、表演化了（比如武术、相扑等）。以娱乐为业的群体出现了，除了那些在勾栏瓦肆中谋生的职业表演者之外，社会上还出现了一些专门以陪伴有闲阶层进行玩乐的人士，《梦粱录》、《都城纪胜》等文献中称这些人为“闲人”，其中许多人“颇能知书、写字、抚琴、下棋及善音乐”。[19]这些人群居于都市当中，使得中国古代娱乐民俗麋集其间，带有强烈的市井气息。

与大都会终日笙歌宴舞的娱乐民俗不同，乡土中国的娱乐民俗向来与节日庆典相关，在宋代炽热的娱乐风气影响下，乡村娱乐也十分兴盛，但是，它仍然具有区别于城市娱乐的特征，比如南宋人陈淳写道，“某窃以此邦陋俗，当秋收之后，优人互凑诸乡保作淫戏，号曰‘乞冬’。群不逞少年，遂结集浮浪无赖数十辈，共相率倡，号曰‘戏头’。逐家裒敛钱物，豢优人作戏，或弄傀儡。筑棚于居民丛萃之地，四通八达之郊，以广观者，至市廛近地，四门之外，亦争为之，不顾忌。今秋七八月以来，乡下诸村，正当其时，此风在在滋炽，其名若曰‘戏乐’。”（清朝吴宜燮修，吴联董等增补，《龙溪县志·卷十·风俗》，清光绪5年刻本）乡村社会娱乐的公共性、广场性、节日性显然区别于城市里的娱乐商业性、私人性、日常性。

（三）“娱乐”民俗的杂糅趋势

明清两代以来，民间乐舞、戏曲、百戏等多种门类的艺术之间彼此借鉴、相互影响的迹象非常明显，传统的舞蹈戏曲化了，全国各地出现了歌舞戏、秧歌戏、采茶戏等地方性娱乐方式，带有明显的自娱性与表演性。

在这些包罗万象的民间娱乐形式当中，尤其以遍布大江南北的“秧歌”最为典型，秧歌本来与农民插秧耘田时所唱的农歌有关，并经常在地方性节日庆典中搬演，后来渐渐发展成为载歌载舞的表演形式，最晚到清代早期，在中国许多地方，秧歌甚至被发展成为具有故事情节的民间小戏。⑩但是，由于全国各地娱乐民俗发展的不均衡，同样是自称为“秧歌”的表演艺术，其存在形态却差别极大，有的仍然只是一种民间歌曲；有的则是一种民间舞蹈；还有的是一档社火节目；另有一些则是“社火”活动的代名词；最复杂的存在形态则是一种民间小戏。秧歌不仅在广大农村迎神赛会、节日庆典的场合中普遍上演，还在都市广场上乃至在皇家宫庭中展演。清代晚期，至少在中国某些地区（比如陕北、晋西），“秧歌”吸纳了地方的歌舞传统、百戏、戏曲的大部分因素，成为民间娱乐总汇的“代名词”。它首先是具有复杂图谱的民间舞蹈表演，在表演的间歇里，他们表演“小场子”，其中会上演杂技、武术、说唱、小戏、民歌等等诸色技艺。

在北京、天津等大都市里，“秧歌”仍然主要是作为民间舞蹈而存在的，被乡村民众吸纳到“小场子”中表演的诸色技艺仍然是各自独立存在着的。但是，各种艺术形式之间相互杂糅的趋势仍然十分明显，比如口技、评书、莲花落、相声、戏曲之间的相互借鉴便十分明显。除“秧歌”而外，最晚至清代，戏曲也表现出全面发展与高度综合的特征。经过宋元时期的孕育，至明代，传统的北方杂剧走向衰落，而以南曲为主的各种声腔逐渐形成主流。清代初年，昆曲受到统治者的青睐，至使昆曲在当时的娱乐民俗中一枝独秀，成为风靡南北的剧种，当时被称为“雅部”。与之相对，许多来自民间俗曲、小调、说唱的地方性腔调纷纷出现，并受到广大民众的喜爱，当时被称为“花部”或“乱弹”。在社会上层人士对声色娱乐的无尽追求中，“花部”诸剧种获得了与“雅部”同台竞技的机会，二者之间杂糅融合的趋势在所难免，最终形成戏曲艺术的高峰——京剧。“经过南北诸腔的高度融合，可说是尽擅胜场，八方荟萃，四面开花，（京剧）跃升为戏坛主流。”[20](P467)

阶级差异、城乡差异以及糅合的趋势可以说明，“有闲阶级”对中国古代娱乐民俗的发展贡献良多，在某种意义上甚至可以说，所谓娱乐民俗，从根本上来看，首先是统治阶级的娱乐民俗，基本上也是一种“自上而下”传播着的民俗。

三、中国古代的娱乐哲学

（一）作为社会上层人士思想游戏的娱乐哲学

既然娱乐是以消遣休闲、益智娱情为主要目的，那么，中国古人是如何看待娱乐行为的呢？

早在春秋时期，孔子与他的学生之间的一段对话就已经反映出两种观点。“子贡观于蜡，孔子曰：‘赐也乐乎？’对曰：‘一国之人皆若狂，赐未知其乐也。’子曰：‘百日之蜡，一日之泽，非尔所知也。张而不弛，文武弗能也。弛而不张，文武弗为也。一张一弛，文武之道也’。”[21]子贡对于民众娱乐行为表示不理解，这种态度代表了后来中国古代社会最正统的娱乐哲学，即传统仪式活动中民众的疯狂的娱乐行为是不可理喻的；非传统的娱乐行为更是令人惊讶的。子路也说：“饱食终日，无所用心，难矣哉！不有博奕者乎？为之，犹贤乎已。”（《论语·阳货》）显然子路厌恶那些饱食无事，不事生产的人，但是，退一步来说，博弈这种游戏如果说有什么价值的话，不过是“聊胜于无”。相反，孔子的观点却是积极肯定的，他认为娱乐行为与日常劳动乃是“张与弛”的关系，认为二者不可偏废。事实上，孔子赞成弟子曾皙“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”的休闲游乐生活（《论语·先进》）。因此，至少在春秋时期孔子生活的年代，孔子的弟子们似乎不太理解娱乐民俗的意义与价值，而孔子则辩证地肯定了娱乐民俗。无论如何，对于娱乐行为，他们似乎至少都没有表现出明显的敌意。

一直到西汉，中国古人对于娱乐行为的态度似乎仍然比较豁达，比如司马迁借淳于髡之口说，“若乃州闾之会，男女杂坐，行酒稽留，六博投壶，相引为曹，握手无罚，目眙不禁，前有堕珥，后有遗簪，髡窃乐此，饮可八斗醉二参”。[22]司马相如则将俳优侏儒的表演视为“所以娱耳目，乐心意者。”[23]两位司马先生对娱乐行为都持较为积极的看法。事实上，当时的士大夫似乎只是对统治者“荒淫无度、有悖人伦”的淫乐行为才予以伦理层面的谴责，至于闲暇时间适度的娱乐行为，他们从来不予指责，即使对之后历朝历代严加惩罚的“赌博”游戏，他们也似乎十分宽容。

从东汉后期一直到魏晋南北朝时期，社会上层人士一直引领着社会的娱乐风尚，娱乐技艺甚至成为当时社会名士必备的素质，当时的名士无不精于各种娱乐。与社会上层人士实际参与娱乐游艺活动相平行，关于娱乐的争论也十分激烈，比如，自两周以来，“围棋”活动就已经受到文人士大夫和贵族的青睐，许多著名文人甚至把围棋的功能提升到可以藉此理解宇宙与人事的高度，比如，班固说围棋“上有天地之象，次有帝王之治，中有五霸之权，下有战国之事，览其得失，古今略备。”[24]“局必方正，象地则也；道必正直，体明德也。”[25]可是，三国人韦昭却对弈棋行为持批判的态度，“其所志不出一枰之上，所务不过方罫之间；胜敌无封爵之赏，获地无兼土之实。技非六艺，用非经国。立身者不阶其术，徵选者不由其道。求之于战阵，则非孙吴之伦也；考之于道艺，则非孔氏之门也；以变诈之务，则非忠信之事也；以劫杀为名，则非仁者之意也。而空妨日废业，终无补益。”[26]上述两种意见可以说是针锋相对，赋予相同的娱乐行为以不同的意义，但都是以是否有益于社会实用、社会伦理为判断的标准，却无关乎娱乐与游戏本身的意义与价值。然而，这种“娱乐哲学”似乎并不重要，因为它并没有深刻地影响到当时人们娱乐的实践，事实上，无论弈棋是否关于社会现实，它都受到社会各界的广泛热爱，并且被历代民众热情地实践着，作为中国古代娱乐民俗中最绵长的传统之一，被继承下来了。

同样的逻辑也存在于有关“田猎”与“投壶”的娱乐哲学中。春秋时期，楚庄王爱好田猎，有大夫规劝他，晋楚互为仇敌，若不早图，必为所图，因此不可沉迷于田猎，痴迷不返，楚庄王回答说，“吾猎将以求士也，其榛藂刺虎豹者，吾是以知其勇也；其攫犀搏兕者，吾是以知其劲有力也；罢田而分所得，吾是以知其仁也。”[27]楚庄王把田猎的娱乐行为当作选拔人才的一条途径（并且最终获得了帮助他成就霸业的重要人才），娱乐行为成为一种非娱乐的政治行为的手段，并依据这种政治行为的成效获得其自身存在的意义。又比如，北宋司马光说，“投壶可以治心，可以修身，可以为国，可以观人。何以言之？夫投壶者，不使之过，亦不使之偏颇流散，所以为正也。中正，道之根柢也。圣人作礼乐，修刑政，主教化，垂典谟，凡所施为，不啻万端，……要在纳民心于中正而已。……余今更定新格，增损旧图，以精密者为右，偶中者为下，使夫用机徼幸者无所措其手焉”。[28]作为宴会中的游戏娱乐项目，“投壶”的行为被彻底政治化了，它几乎要成为品评、甄选官员的工具，它存在的意义与价值不在于自身带来的乐趣，而是作为一种工具的作用。

但是，这些娱乐哲学——取消娱乐行为自身的意义与价值，以现实功利作为判断其价值与意义的标准（至少没有成为当时统治者禁止娱乐行为的依据），甚至没有在社会上层人士中获得认可（虽然当时的社会名流以精通娱乐相标榜），在这个意义上，上述娱乐哲学只是部分保守的社会上层人士的智力游戏。

事实上，直到魏晋南北朝时期，国家对于娱乐行为仍然没有严格的禁令，对于某些娱乐行为（尤其是赌博）的惩罚，似乎只是个别长官在特定时期作出的个体性的决定，比如陶侃在任荆州时，发现“诸参佐或以谈戏废事者，乃命取其酒器、蒲博之具，悉投之于江，吏将则加鞭扑，曰：‘樗蒲者，牧猪奴戏耳！’。”[29]陶侃对于樗蒲者的处罚，似乎并没有固定的法律依据，而是基于战争时期的考虑以及他个人的好恶。即使有公开的禁令，某些统治者也并不以为其社会危害足以需要“严禁”，比如昭明太子便认为当时法律对当时的赌博行为“摊戏”的处罚过重了，他说“私钱自戏，不犯公物，此科太重”。[30]

总之，从两周一直到魏晋南北朝，中国古代的娱乐哲学与娱乐民俗相对分裂，无论赞成还是反对娱乐行为，中国古人都习惯于从实用的立场去评价娱乐行为的意义，但是，从总体上看，当时的统治者还没有形成明确的思想要严禁娱乐行为，文人士大夫阶层更是以娱乐相尚。这些事实说明，一方面，当时的娱乐民俗仍然主要集中在社会上层，社会下层的娱乐民俗要么还不成气候，要么还没有足以引起社会上层的重视；另一方面，当时的娱乐哲学只是从文人士大夫经世治用的角度出发思考的，体现了明显的阶级倾向性。

（二）基于维护政治统治的娱乐哲学

鉴于亡隋的教训，唐代初年，统治阶级认为“百戏散乐，本非正声，有隋之末，大见崇用，此谓淫风，不可不改。”[31]“散乐巡村，特宜禁断。如有犯者，并容止主人及村正，决三十。所由官附考奏，其散乐人仍递送本贯入重役”。[32]之前，没有哪个朝代的统治者像唐代的缔造者一样强调娱乐行为与国家的兴亡、治乱之间的联系，以百戏为代表的娱乐行为被唐代统治者明令禁止。但是，“百戏禁而不止，主要是因为这些禁令大都是统治者在即位初期为了表白自己的圣明廉俭而颁布的，也就是说颁布禁令的目的并不是为了实行，而只是要表明一种姿态。为了满足自己的耳目之娱，他们口头上在禁止，实际上每逢宫宴或大型庆典，却总是要举行百戏表演”。[33]（P761-762）也正是从隋唐五代开始，历代王朝都明文禁止某些娱乐民俗。这体现出以下几种意味。（一）法律条文禁止的行为，不再是面向社会上层人员的道德说教，而是主要面向社会下层的威吓，换言之，自隋唐五代始，中国古代的娱乐民俗已经在普通民众中漫延开来并产生了重要影响，并且已经引起了统治者的警觉。（二）隋唐以来历代封建王朝明文禁止娱乐行为，其背后的哲学考虑仍然是基于社会实用性，但是，最基本的出发点却是为了巩固自身统治的稳定。（三）历代王朝的娱乐禁令往往实行双重标准，“只许州官放火，不许百姓点灯”，往往只针对平民百姓，对于自身却十分宽容。（四）每个王朝的中后期，娱乐禁令往往形同虚设，冲破禁令的，也往往首先是历代统治阶级自身。

宋代的娱乐禁令并不苛严。宋代许多帝王、官僚、士大夫都是娱乐的行家，他们对娱乐行为的态度也十分宽容。沿袭唐代旧例，宋代对各种娱乐民俗也做出了禁止的姿态，“今来已降新乐，其旧来淫哇之声，如打、断、哨笛、砑鼓、十般舞之类，悉行禁止”。[34]但是，各种娱乐民俗仍然如雨后春笋，遍地生根，时人王灼说，“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛，今则繁声淫奏，殆不可数。”（王灼撰，《碧鸡漫志·卷一》，知不足斋丛书第六集，清乾隆四十四年）当时，即使像保守的士大夫司马光也并不完全反对娱乐，而只是反对娱乐行为中某些所谓有伤风化的内容：“右臣闻今月十八日，圣驾御宣德门，召诸色艺人，令各进技艺，赐与银绢。内有妇人相扑，亦被赏赍。臣愚窃以宣德门者，国家之象征，所以垂宪度、布号令也。今上有天子之尊，下有万民之众，后妃待旁，命妇纵观。而使妇人裸戏于前，殆非所以隆礼法，示四方也。……伏望陛下因此斥去，仍诏有司严加禁约，今后妇人不得于街市以此聚众为戏。”[35]但是，即使这样的建议也没有被当时的皇帝采纳。由此可见当权者对娱乐行为的态度了。甚至像宋代的禁赌法令也是比较宽松的，当然它也就很难起到威慑的作用，于是，当时社会上的赌风愈来愈盛，“由于许多统治者，甚至是帝王、大臣也参与其中，因此执行起来是相当困难的”。[36]

如果说唐宋两代的禁令仍然只是一种装饰的话，那么，元明清三代的禁令就不再只是虚文。元蒙统治者出于巩固统治的考虑，严禁娱乐。比如，“奸民不事本业，游手逐末，甚者习学相扑，或弄枪棒。有精于其事者，各出钱帛，拜以为师。各处社长人等，恬不知禁，有司亦不究问，长此不已，风俗恣悍，狂妄之端，或自此生。……，此于政治，所系非轻。本台乞遍下合属，严行禁治施行”（《元典章·卷五七·刑部十九·杂禁·禁治习学枪棒》）。又比如，“诸民间子弟，不务正业，辄于城市坊镇，演唱词话，教习杂戏，聚众淫谑，并禁治之。”“又有游荡无赖之徒，专以赍持钱物，共为赌博。胜者则视为易得之财，非理费用，负者则思为报复之计，再破家赀，一胜一负，各致穷空，别无所图，皆化为盗贼矣。”[37]“若有赌博钱物并关博诸物之人，许诸人捉拿到官，各决七十七下，摊场钱物没官，仍于犯人名下均征钞二十五两付捕告人充赏。”（《元典章·卷五七·刑部十九·禁赌博·赌博钱物》）自元代开始，统治者把娱乐民俗提升到关乎社会稳定的层面上予以考虑，这种重视程度是前所未有的。

明洪武二十二年（公元1389年）下旨，“在京但有军官军人学唱的，割了舌头，下棋打双陆的，断手；蹴圆的，卸脚”。[38]明代初年对于娱乐行为的惩罚相当严厉，但是到明代中期以后，这种禁令几乎已经形同虚设，甚至有士大夫开始肯定戏曲所具有的伦理教化价值。到明万历年间，更是出现了进士以不工赌博为耻的风气。在士大夫崇尚赌博之前，普通市民中的赌博不过是掷钱与打双陆，自士大夫以赌博为风流以后，明代又创制了很多赌博的方式，如马吊、叶子戏、升官图之类，这对后代的赌博之风产生了深远的影响，[39]（P1078）清初统治者为巩固封建专制秩序，对民间群体性的歌舞活动采取了严厉的防范措施，比如民间流行的秧歌就曾多次遭禁。对于戏曲，清朝贵族一方面采取了严厉的禁抑政策，另一方面又大力扶持昆腔戏曲。对于体育竞技类娱乐行为，由于“清王朝统治者严禁民间结社活动，因此以群聚竞技为特征的蹴鞠球戏的发展便受到很大限制”。[40]（P476）对赌博、嫖娼的惩处也不可谓不严厉，但是嘉庆、道光以后，国势日衰，奢靡的风气四处漫延，社会上嫖娼赌博之风又横行肆虐起来，直至不可收拾的地步。

元明清三个朝代的娱乐民俗都可谓“屡禁不止”，统治者都简单地认为娱乐民俗不利于统治的稳定，王朝之初，严厉禁止，中期以后，禁令便成虚文。正如前文所述，元明清数百年间，中国的娱乐民俗得到了巨大的发展，但是，其娱乐哲学却不仅停滞不前，甚至有所倒退。

中国古代的娱乐民俗虽然十分丰富，但是，从整体上来看，中国古代的娱乐哲学却是十分落后的，它基本上局限在强大的实用主义话语的阴影中。“一方面，许多贴近百姓生活的民间娱乐活动长期活跃于社会基层，但只能以朴素的形式存在与发展，而始终不为封建礼教体系所容纳和提倡。另一方面，封建统治阶级腐朽没落的生活方式与消遣心理又导致民间娱艺内容在相当大程度上受到其影响。”[41]（P481）但是，娱乐民俗毕竟具有相对的独立性，无论人们在理性的层面上如何轻视、厌憎、阻止它，但是参与其中的切身“体验”证明了它存在的意义与价值，这种意义与价值是理性的思考所无法裭夺的。

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[40]林永匡，袁立泽.中国风俗通史·清代卷[M].上海：上海文艺出版社，2001.

[41]林永匡，袁立泽.中国风俗通史·清代卷[M].上海：上海文艺出版社，2001.

［注 释］

①英语中常见的“娱乐”的单词有relaxation（放松、休闲），entertainmen（t娱乐），amusemen（t娱乐），recreation（娱乐、游艺、游戏）。

②胡伊青加认为，“游戏是一种自愿的活动或消遣，这种活动或消遣是在某一固定的时空范围内进行的；其规则是游戏者自由接受的，但又有绝对的约束力；它以自身为目的并又伴有一种紧张、愉快的情感以及对它‘不同于’‘日常生活’的意识”。参见胡伊青加著，成穷译的《人：游戏者》，贵州人民出版社1998年版，第34-35页。

③“游戏具有较为淡化了的外在目的性，而渗入了艺术的因子，因而一定程度上实现了对具体生活的超越。简言之，游戏是生活的抽象，现实的幻想，劳动的模仿，过剩精力的发泄，精神的愉悦”。参见王定璋著《中国民间娱乐习俗》，四川人民出版社，2009年版，第19页。

④这并不意味着阶级社会之前的人类没有娱乐行为，也不意味着阶级社会中下层人民没有娱乐活动，这里强调的是，有案可稽的中国古代娱乐民俗主要是由统治阶级实践的。

⑤正如王国维所言，“要之，巫与优之别，巫以乐神，而优以乐人；巫以歌舞为主，而优以调谑为主；巫以女为之，而优以男为之”。参见王国维著《宋元戏曲考》，东方出版社1996年版。最晚至明代初年，礼部管辖之下的教坊司乐工，已经承应着官府的一切祭祀大事。因此，巫与优之间的职司差别已经不复明显了。

⑥《说文解字》中对“戏”字的解释是，“戏，三军之偏也，一曰兵也”。可见，古代所谓“戏”和军事有关，如“蚩尤戏”“角抵戏”“蹴鞠”等。

⑦“据《周礼·夏官·大司马》的记载，田猎有与实战一样的列阵、编队、金鼓、旗帜、进退。因此，田猎也被称为国君的讲武之礼，用来检阅军队的阵伍、骑射、御车、技击、奔跑等能力。”参见陈绍棣著《中国风俗通史·两周卷》，上海文艺出版社2003年版，第620页。

⑧“百戏”活动包括了魔术、杂技以及部分器械类舞蹈，比如幻术、冲狭燕濯、弄丸跳剑、高跷、叠案倒立、舞盘、弄球、舞轮、都卢皆橦、戏车、走索、象人表演等。

⑨“儿童的娱乐”（比如玩竹马、打帛幡、排行伍、击壤等）基本上是成年人娱乐类型的初级版本，因此不再单独列为一种类型。

⑩详细信息参见王杰文著《仪式、歌舞与文化展演》，中国传媒大学出版社2005年版。