试论后现代小说的“迷宫”特质——以《小径分岔的花园》和《哈扎尔辞典》为例

张 晔

(南京大学文学院，江苏南京210093)

凡是领略过后现代小说风采的人都不难感慨它们奇幻如一座座“迷宫”，而后现代小说这种整体上呈现出的“迷宫”特质，主要得益于后现代小说家对于文本结构的精心建构以及赋予文本内容的深刻内涵。具体而言，一方面小说家在文本中竭力营造出一个迷宫结构，这样小说在外部结构形式上便呈现出一个“叙事的迷宫”;另一方面小说家又将对自己对“人生迷宫”的深刻感悟巧妙地渗入小说的字里行间，从而使小说在内容上成为了“迷宫的叙事”。博尔赫斯和帕维奇分别在《小径分岔的花园》和《哈扎尔辞典》里将迷宫式的叙事手法运用得淋漓尽致，从而使迷宫结构从纯粹的形式上升为一种“有意味的形式”;同时在这“有意味的形式”中以天才的想象力创造出“时间的迷宫”，展现了他们对人类生命终极问题的关注。“叙事的迷宫”和“迷宫的叙事”是成就后现代小说“迷宫”特质的两大法宝。

一、叙事的迷宫

何为“叙事的迷宫”?意即通过叙事来搭建一个迷宫框架，这是后现代小说结构上的突出特点。具体表现为小说家通过各种叙事策略，有意识地使小说情节不断分叉、扩展，以致逐渐建构起一个错综交叉的网状结构，这庞大繁复的网状结构直逼读者，迫使他们有一种如入迷宫的迷茫感和错乱感。堪称后现代小说先驱的博尔赫斯，是小说形式的最先实验者，他在短篇小说《小径分岔的花园》里就进行着叙事迷宫的实验;20世纪的塞尔维亚作家帕维奇，则将小说形式的创新进行到底，《哈扎尔辞典》营造的“梦网迷宫”体现了他纯熟的叙事本领。这两部后现代小说所呈现的“叙事的迷宫”颇具有典型性，功劳自然要归于两位作家高超的叙事策略。

(一)环形叙事——无开头无结尾

在《小径分叉的花园》开篇，博尔赫斯简单交代了间谍故事的背景后，就直接开始叙述故事的发展，而故事的开端却以一串省略号代之，使得读者一开始就感到一头雾水，稀里糊涂地闯进叙事的迷宫之中。之后，读者将再也走不出这一迷宫，因为小说也没有结尾为读者提供出口。小说的最后一段，余准开枪将艾伯特杀死成功送出了情报，同时艾伯特的死因也得到揭示，真相终于大白，给读者顿悟之感，然而最后一句:“他不知道 (谁都不可能知道)我的无限悔恨和厌倦”［1］45，再一次让读者迷惑不已，因为它似乎是在否定前边以杀死艾伯特、处死余准为结局的结尾。确实，这并不是真正意义上的结尾，而只是形式上的结尾、感觉上的结尾，是博尔赫斯在众多可能性的结尾中必须做出的一个选择，正如余华先生所说:“他的叙述是假装地要确定下来了，可是永远无法确定。”博尔赫斯在小说中也早已借助汉学家艾伯特对彭崔小说写作技巧的探讨，暗示过小说结尾的不确定，主人公可以选择所有的可能性，从而产生许多不同的结局，结尾实际上是游移不定的。

《哈扎尔辞典》“辞典体”的结构形式则更形象地呈现出环形叙事的特点。无所谓开头，读者可以以任意一个辞条为起点开始阅读;无所谓结局，读者在红书、黄书、绿书中会读到三种结局，每一种宗教的代言人都极力宣称哈扎尔族改信了自己的宗教，读者的思绪被淹没在嘈杂的喧嚣声中，找不到方向。

(二)虚构叙事——虚构的真实

小说是虚构的艺术，然而后现代小说的虚构叙事有自身的特点:小说家一边建构微妙逼真的虚构之笔，一边故意揭露它们的虚构性。真真假假、假假真真，制造出一种云雾缭绕之感裹挟着读者，使他们的双脚想要离地却又分明受到地心力的牵引。

博尔赫斯是虚构的能手，他经常“在现实与神秘之间来回走动，就像在一座桥上来回踱步一样自然流畅和从容不迫。”［2］59《小径分岔的花园》一开篇，他先以超叙述者的身份客观叙述了一个真实的历史事件，即《欧洲战争史》对英国炮队推迟攻击目的地原因的官方书写。博尔赫斯用历史史料，给随后以省略号为起点开始虚构的余准证言披上了真实的外衣，从而便于自己接下来任意驰骋在想象之中。然而当读者落入这一虚构的现实之网，博尔赫斯就将大胆地将情节向虚幻的方向转化:现实中的小径分岔的花园开始和余准记忆里曾祖父彭崔的迷宫花园出现重叠;汉学家艾伯特对彭崔小说的探讨又悄悄将读者引入哲学的玄思之中。读者被牵着鼻子在真实与虚幻之间来回穿梭，逻辑推理一次次被莫名其妙地打断，头脑混混沌沌、越来越感觉到真假难辨、虚实难分，如入迷宫。

帕维奇将小说的虚构性放置在“辞典体”这一客观严肃的文学样式中，从而巧妙地模糊了虚构与真实的界限，同时还在很多辞条中有意使用诸多考据学专用语如“据古代文献记载”、“史家认为”“据＊＊编年史记载”、 “根据一种史料的说法”等，来加强虚构的真实性。而小说同时又以多种方式对自身虚构的真实性进行解构，如三种文献对哈扎尔改信宗教之事的记载，在细节或人物的描述上有时候颇为一致，有时竟截然相反且都能引经据典、振振有词;文书尼科尔斯基神甫在忏悔书中说自己“杜撰出不少隐士的生平……编造了新的圣迹显灵的故事”［3］281，甚至直接揭露“任何作家都可毫不费力地用两行字宰杀他笔下的主人公。而宰杀一个有血有肉的读者，只消用一本书的人物，或者传记的主人公，稍加隐喻便可做到。这是轻而易举的……”［3］281这些相互矛盾的情节使读者越读越困惑，不知道到底何为真何为假，想要搞清楚却变得更加糊涂，不知不觉掉进作家编织的“梦网迷宫”。

(三)空间叙事——情节的分叉和并置

后现代小说家将传统的线性叙事 (开端——中部——结尾)转换成生动的空间叙事，主要是通过情节的分叉和并置两种叙事策略来实现的。情节分叉，即一个情节随着时空的变换不断地进行分叉，由一个主情节可以衍生出多个次要情节，而每一个次要情节再向四面八方开出多个分支……就这样无限延展分岔下去，拓展出情节的内部空间，使得无数的情节得以相互交织缠绕形成一个迷宫之网;情节并置，是在同一个时空内放置多个情节，情节与情节之间构成交叉，增生出更多的情节，使得情节越来越复杂。

博尔赫斯在《小径分岔的花园》中主要运用了情节分叉，以配合形式上的间谍故事。他在紧张、快节奏的追捕情节发展到一定程度后，悄悄将情节引向余准的心理活动，由此衍生出余准曾祖父彭崔的故事和余准对迷宫的想象，而当余准走进小径分岔的花园这一特定时空之后，叙事开始出现明显的分叉，其具体形态是故事嵌套故事——先是横生出汉学家艾伯特的故事，艾伯特的出现又引出余准祖先崔朋建造迷宫的故事，由迷宫故事又延伸出彭崔小说的故事……由此，情节一直向叙事的深层空间扩展，无限延展下去，永无止尽。同时余准传递情报的情节又与马登上尉实施追捕的情节在空间上是并置的，而分岔出的艾伯特的情节又与以上两情节在某一时刻、在花园中心发生交汇，不难想象这些分岔的情节在交叉之后又会继续像四面八方蔓延开来，由此也再次证明小说的结尾只是所有结局的一种可能性而已。博尔赫斯以这种将情节无限向内部扩展的叙事方式，在短短十几页的小说勾织出庞大的、枝杈交错的网状结构，使得读者在阅读中不断迷失着方向，最终落入迷宫的深渊。

帕维奇在《哈扎尔辞典》里首先最明显地采用了情节并置的手段，小说的“辞典体”形式确保了每一个辞条都可以作为一个独立的情节，叙述者可以轻松地将同一时刻发生的不同事件平行地展现在读者面前。由此，读者可以自由选择一个辞条作为阅读的起点，也可以以任一辞条作为阅读的终点。然而，毫无顺序的多重情节，也对读者的阅读能力发起了挑战，读者要想拾起那些碎片化的情节，“重建书中的世界”［3］12，可以说纯属妄想，即便是细心的读者能够析出词典中各个人物之间的关系，对于小说到底讲了什么，可以说，还是一无所知。

情节分叉在《哈扎尔辞典》里被运用得较为隐秘，它是在情节自身的多次重复中实现的。书中无论是关于捕梦者、哈扎尔族的研究者、天神或者魔鬼的生平事迹，还是有关“哈扎尔大辩论”这一事件，都要分别在红书、黄书、绿书中叙述一遍，不过，看似重复的情节内大有文章。帕维奇在对一个事件或人物进行重复叙述的时候，在其中稍加入一点新的叙事因素，就使得人物或事件发生了奇迹般的变异:一个人现实中发生的事情可以同步出现在另一个人的梦里;好几个人经历的事情可以重复、集中发生在另一个人身上;命运相连的人们会穿越几个世纪于同样的地点重新相遇，只不过都换了面孔……情节在多次重复和变异中，一点点拓展出越来越广阔的空间，促进了叙事迷宫的形成。

二、迷宫的叙事

何为“迷宫的叙事”?简而言之，意即有关“迷宫”这一主题的叙事，这是后现代小说寓意最为丰富深刻的主题。可以说，后现代小说家营造的迷宫结构并不是一种单纯的结构形式，而是“有意味的形式”，因为在其结构框架内往往蕴藏着一个迷宫主题，那些有关时间、历史、梦、死亡的迷宫叙事填充了“迷宫”式的结构框架，使得它不仅骨骼健全，且血肉丰满。

“迷宫是一个充满矛盾的地方，它把从外部到内部，从形式到冥想、从有时到无时的象征性运动永久地固定下来……在迷宫的中心有一个生命，即怪物或神。不管是神还是怪物，迷宫的中心蕴藏着一个谜。”［4］48《小径分岔的花园》显在的线索是一个典型的侦探故事，但在迷宫结构的中心就隐藏着一个谜——汉学家艾伯特讲述的时间之谜。艾伯特认为彭崔创作的《小径分岔的花园》这本小说实际上是一个掩盖着“时间”之谜底的谜面，由于时间是“有无数系列，背离的、汇合的和平行的时间组成一张不断增长、错综复杂的网。由相互靠拢、分歧、交错或者永远互不干扰的时间织成的网络包含了所有的可能性”［1］44，彭崔小说中的主人公才能“在第三回里死了，第四回里又活了过来。”［1］42彭崔在小说中建构的人物迷宫正是时间迷宫的表征，时间的迷宫是一座无形的迷宫，是真正意义上的“曲径分岔的花园”。在这样的时间迷宫里，生死循环往复，永无止境，人们可以在现在死去，同时又在时间的另一个分叉点复活。

《哈扎尔辞典》表面上以哈扎尔研究学者的寻梦足迹为线索，因而我们常常说它是寻梦者的人物传记。同时又因为书中无处不在说“梦”，所有人物都处在一个巨大的、无限延伸、扩张的梦网迷宫之中，它看起来像是一幅奇幻的“梦的拼贴画”、一部“梦的编年史”［5］86。笔者认为帕维奇言在“梦”，而意在“时间”，说“梦”是因为它是“时间”最恰当的表征。 “梦”有着时间的形态，是可逆的，一个人可以“由近及远一个一个地反向在梦里回忆做过的梦”［3］160-161，直到“最遥远的孩提时代的梦已重现”［3］161; “梦”像时间一样能够在时空中循环往复，“在这个世界上，所有的梦早已被梦过了”［3］11，大部分的梦都是旧梦; “梦”还有着时间“催人衰老”［3］141的功能…… “梦”的迷宫即是“时间”的迷宫。哈扎尔的捕梦者历经千辛穿越梦的迷宫寻找天神，即在探索时间之谜，因为时间由他而诞生;哈扎尔辞典的编纂者穷尽一生搜集有关捕梦者的零星记载，也是想在其中得到有关时间之谜的启示。但是，他们却没想到，时间迷宫的谜底是死亡。谁到达了迷宫中心，谁就遭遇死亡，捕梦者莫加达沙?阿勒?萨费尔“曾进入这一神奇秘密的最深邃之处”［3］40，解开谜底的那一刻，他永远地丧失了捕梦术，失去了生活的意义如同死了一般;17世纪深受梦境困扰的勃朗科维奇和合罕也终究在相遇的那刻死去，即使穿越了到了20世纪也难逃死亡的宿命。“通向真正的未来(须知还有虚假的未来)的唯一正确之路也就是你为之心惊胆战的路”［3］70，即死亡之路。这样的时间迷宫浪漫而又残酷，让人不得不感慨生命的虚无。

博尔赫斯设想的时间迷宫回避了死亡，给人以生的希望，相比之下，帕维奇创造的时间迷宫貌似太过残酷，它等读者不知不觉飞升到幻想的最高峰时，把死亡这一事实揭开给他们看，使其重重跌入现实。然而，帕维奇的时间迷宫在残酷中也透露着温情，它使身处时间迷宫中的人不得不直面死亡，从而像西西弗斯一样向死而生。正如向着迷宫深处寻找学校的阿捷赫公主，在迷失方向甚至做选择时并不患得患失，因为“最重要的意义并不在到达一条路的目的地，而在这条路上行走的过程中，即在这条路线的本身。”［3］126寻找或者做选择，只是人们在时间迷宫中体会人生旅途之美的必要手段，而不是为了最终的目的;若能感受到全部旅途之美，人生就不会是徒劳一场。

三、结语

博尔赫斯和帕维奇在小说中都以自己的方式表达着对人类生命的关怀，博尔赫斯疯狂而浪漫，帕维奇则理智而不失温情。他们风格的不同是基于对“想象”，这种虚构力量利用程度的不同。博尔赫斯有意搁置现实，尽最大程度运用自己的幻想去建造一个永恒的时间迷宫，试图以此缓解人们因现实时间的消逝而产生的对死亡恐惧感。博尔赫斯对现实时间的残酷性有很深刻的认识，他在《再论时间》里这样谈到:“我们的命运之所以可怕，正因为它是实实在在的现实。我是时间做成的。时间是吞噬我的一条河流，而我正是这条河流;时间是一只摧毁我的老虎，而我正是这只老虎;时间是焚烧我的火焰，而我正是这火焰。世界的可悲就在于它是真实的，我之所以可悲，正因为我是博尔赫斯。”［6］147大概是太想摆脱这悲剧的宿命，博尔赫斯才对“想象”抱以满腔的热情，而帕维奇对人类死亡之宿命则要坦然得多，因而能够相对理智地驾驭自己的想象力，使死亡如破碎了的“哈扎尔陶罐”［3］272一样神秘而富有诗意。然而无论是疯狂的浪漫还是理智的温情，博尔赫斯和帕维奇都使“虚构”产生了意义，使它能够在一定程度上改变现实，难道读者不是在读了这样的后现代小说而更加积极乐观地面对生活吗?

［1］［阿根廷］博尔赫斯.小径分叉的花园［M］.王永，译.浙江:浙江文艺出版社，1999.

［2］余华.我能否相信自己:余华随笔集［M］.北京:人民日报出版社，1998.

［3］［塞尔维亚］米洛拉德·帕维奇.哈扎尔辞典［M］.南山，戴骢，石枕川，译.上海:上海译文出版，1998.

［4］［美］莫内加尔.生活在迷宫:博尔赫斯传［M］.陈舒，李点，译.北京:知识出版社，1994.

［5］耿占春.叙事美学:探索一种百科全书式的小说［M］.郑州:郑州大学出版社，2002.

［6］陈凯先.博尔赫斯和他的短篇小说［J］.当代外国文学，1983(1):147.