小说本体的追问——兼论两类“右派”叙事作品的艺术比较

张春歌

(江苏理工学院中文系，江苏常州 213001)

一、虚构:小说的本质

小说是一门虚构艺术，这是它最为本质的特征。所谓虚构，从字面意义上讲，就是用充分的想象去构建现实。小说就是假的，这是对小说最为直接的理解。然而我们明知其假，却依然接受着来自这“虚假世界”的感动，这就是小说艺术的魅力。英国批评家与小说家弗吉尼亚·伍尔芙曾经说:“如果有哪种才能对小说家来说比其他才能更为重要的话，那就是综合的能力——独特的想象力(the single vision)。”［1］虚构，也就是充分运用作家的想象与创造，在一个无限延伸的存在境域中建构着人类的“乌托邦”。虚构创造真实，这是小说自身的一个悖论，也是其存在的唯一合法理由。

随着小说观念的不断发展，小说的本体特征正日益受到创作者及批评家的重视。比如法国新小说派代表者罗伯—格里耶坚持小说是一种创造，它在创造真实。他说:“小说创作的目的不是像编年史、证明和科学报道那样提供消息情况。它的目的是构造现实。小说创作从来就不知道它寻求的是什么，不清楚自己想要说的是什么;小说创作是一种创造，创造世界，创造人，它是持久的创造和永无止境的探索。”［2］除去一些极端的看法，可以说罗伯—格里耶比较正确地表述了小说的本质。小说是一种创造，而“创造”正是充分发挥作家的想象力，对创作素材进行重新的组合、编排与取舍，从而创造出一个不同于现实世界的艺术世界，寻求更为深层的内在真实。从卡夫卡、普鲁斯特、福克纳、乔伊斯的作品中，我们就获得了一种全新的阅读感受。如此看来，对小说虚构因素的强调和突出正成为现代小说文本的主要标志。其实对于小说文体特征的重视，早在19世纪就已出现。法国作家福楼拜曾希望创作一种理想中的小说来摆脱向现实求助的创作方法。他说:“对我来说的理想的事，我愿意做的事，就是写一本关于子虚乌有的书，一本与书外任何事物都无关的书，它依靠它的风格的内在力量站立起来，正像地球无需支撑而维持在空中一样，如果可能，它也将是一本几乎没有主题的书，至少难以察知它的主题在哪里。”［3］也就是说作家理想的小说文本是一种完全依靠想象摆脱外界事物的束缚达到更高层次的创造，它无需主题等与外界有关的任何事物的支撑。这种理想的纯粹的小说从一定程度上反映了虚构在小说中的重要价值。当然它也只是作家的一种理想，因为任何优秀的小说文本都不可能脱离现实世界而存在，并且作家创作的目的并不是如罗伯—格里耶所说的那样不知道自身的寻求，而是通过现实现象的审美呈现力图将小说引入质朴深邃的哲性诗学。现实为构筑人类的理想提供着丰富的材料，更为我们逼近深层的心灵真实提供了某种可能。

实际上，我国小说创作一直存在着偏离小说本体的情况，尤其是建国后文学。对此，外国汉学家曾指出“中国新时期文学有不少有价值的作品，但它们更多的只具有文献价值”［4］。20世纪80年代初“右派”叙事作品正是这样一种创作，我们始终承认这是一份真实的人生记录，正是“右派”的亲身经历为王蒙这批作家的创作提供了丰富的素材，是那些没有亲历过反右运动的作家所无法企及的。然而这些文本的戏剧性结构与个人经历的真实图景之间建立起来的“模仿”，却使作品有些不能承受之重。对于一本真正的小说来说，艺术性与思想性往往是和谐统一的。法国作家蒙田说过这样一句话:强劲的想象力产生真实［5］516。正是作家创造才能的充分发挥，才使世纪之交的“右派”叙事作品没有追随王蒙们的创作道路，而是充分利用小说的虚构可能，在一个虚拟的艺术空间里，发掘着深层的历史性及人性，从而使历史在脱离权力话语的羁绊下尽现着它的深邃，使我们于文本与现实的距离间隔中，触摸着历史的内在真实。正如作家尤凤伟所说:“从某种意义上说，作家的写作生命力与作品的艺术品质很大程度取决于作家的想象力。”［5］519虽然，个人经历可以为创作提供丰富的素材及情感资源，但是它可能给自我心灵造成某种程度的伤害，在叙述过程中会有意地回避某些细节，从而遮蔽了历史的真实。所以，我们需要借助于想象以虚构为桥梁来获得对现实的多种感知。“虚构的真正用处还不是技术性预测的碰巧应验，而是在于能够确切地、直接地或是反面描摹一个可能出现或可能存在的世界，并使之变幻各种颜色。”［6］尤凤伟、杨显惠、方方这批作家正以创作实践向我们证实着虚构的独特魅力。

二、叙事性:小说的基本性质

小说基本的文本特征除了虚构性以外，还有重要的一点就是叙事性。自小说诞生之日起，“小说就是讲故事”的观念成为作家与批评家的普遍认知。所谓叙事，一般意义上讲，就是叙述故事。叙述与故事的完美结合，极有可能导致优秀文本的产生。所以叙事性是致使小说审美价值充分体现的重要性质。

叙述，它是一种具体行为过程，侧重的是“如何讲故事”这一动作行为本身的发生及发展过程，而不是指叙述结果。由于故事性是小说与生俱来的规定性，它不仅赋予小说基本的结构框架，而且还凝聚了作者、叙述者以及人物形象所有在生命意义上的心理活动和情感体验，所以一直以来无论作家还是批评家都十分重视作品本身“写了什么”，而不是“怎么写的”，即注重作品的故事性，而不是叙述这一动作行为本身，仿佛一部小说的全部审美价值依据于故事本身的生动与深刻，于是小说的故事性得到极大的推崇与表现。综观中西文学经典之作，无论是恢弘巨大的战争描绘，还是哀惋动人的情感叙说，都将主人公贯穿于一个完整的故事中。随着小说艺术自身的发展，人们逐渐发现小说不仅可以讲述一个动人的故事，而且还可以对零碎的回忆进行具体的描绘(如普鲁斯特的作品);可以传达无序的、断裂的、破碎的心理层面(如乔伊斯的意识流小说);也可以呈现荒诞与变形的可能的存在世界(如卡夫卡创造的寓言世界)……这些新的小说样式的出现，不仅打破了单一故事对小说的统治，而且向我们展示了小说发展的种种可能性。如此看来，对于一部小说来讲，叙述角度与叙述方式的选择，它在很大程度上决定着作品的审美生成和艺术成就，所以我们认为一部作品全部审美意味的生成是在叙述过程中创造的。当然强调叙述的作用，并无意于在故事与叙述之间造成一种等级关系。两者的完美结合，正是导致优秀文本产生的关键所在，毕竟对于优秀的作家来讲，“重要的并不是要不要故事，而是怎样正确地使用它”［7］。

“杰出小说与拙劣小说的差别主要不在于故事题材上，而在于讲述的方式方法上”［8］，于是这里也就有了传统叙事与现代叙事的差别。依据传统的小说观，小说就是讲故事，讲述已经发生的或可能发生的故事，而且小说文本中的时空与物理意义上的时空是一致的，所以小说里的故事往往遵从一定的内在逻辑而展开，并突出显示自身存在及发展的客观理由与根据，时空的统一不仅使故事有序完整地展开，而且使作家与读者的情感活动得到及时地表现;另一方面，在传统小说中，作者与叙述者往往是合二为一的，作者可以直接介入文本中进行评价或抒情，叙述者往往充当作者的代言人，不论选取何种叙述人称机制，在整个叙述过程中，从观念到意识、从情感到判断都体现着作者的立场、情感和意愿。读者在阅读欣赏时，往往不由自主地受到来自文本世界的价值观念的牵制而失却判断力。这是传统叙事的主要特征。但当存在的连续性开始流失为一种童话，人们逐渐怀疑现实存在的合理性时，传统小说借助于故事的内部逻辑来反映生存的整一与有序，便受到一定的挑战，与此同时文学反映现实的真实命题也成为虚假。于是小说便从故事中走出来，开始呈现零碎的、漂浮的、不可捉摸的存在状态。故事时间的一维性逐渐被打破，更强调一种心理时间的流动性，在种种可能存在状态的描写下向现代人的心灵逼近。传统小说开始向现代小说转变，无论从表现内容还是叙述方式来看，它们都与传统小说具有了很大不同，这是一种现代叙事。现代小说理论基本的观念是主张作者从作品中自觉隐退，作到与叙述者基本分离，不再直接介入作品对人物和事件做出主观的认知评价，为读者留下充分的自由想象空间。具体地说，在现代小说中，作者往往在文本中虚构了另外一个叙述者，由它主动承担叙述的功能，使整个叙述保持在冷静客观的分析层面上，以保证所叙之事的原本性。作者一旦与叙述者分离，将会产生无限叙事的可能性。其实在我国当代文学的发展过程中，对叙述的漠视一直是导致作品审美价值低落的重要因素。虽然余华、苏童、格非等作家在20世纪80年代中后期开始背离传统的写作模式，追求一种形式的创新，传统的故事暂时被挤出了文本的中心。然而到了90年代，这些作家又逐渐感觉到了叙述的疲惫，重新转回到故事的叙述上来，寻求叙述与故事的最佳结合点，以期创造出具有生命意味的真正文本。从这里可以看出，“真正的形式应该是内在而深邃的”［9］，它并不是单纯的智力游戏，重要的是必须有一种内在的精神向度，形式即内容，二者互相依赖，同步发生。20世纪80年代初与世纪之交两类“右派”叙事作品，正是由于叙事方式上的不同，导致了不同的审美效应，从而进一步验证了小说的终极价值取向乃是关注人类的生存境遇，发掘真实的生命内涵。

三、真实的生命创造:小说的价值取向

从整体来看，20世纪80年代初“右派”叙事作品属于传统意义上的小说文本。它们大都紧密围绕作家的亲身经历来叙述，作者、叙述者与作品中人物三者合一，具有浓郁的自叙传色彩。同时文本中缺少一种个性化的自我形象，而是十分具有党性、民族性的“大我”形象。无论是采用第一人称还是第三人称叙事方式，潜隐于文本背后的只有一个声音，那就是主流意识形态话语的声音。这种叙事方式在20世纪80年代初极为盛行，无论是对文革的批判还是对反右历史的反思，都普遍采用这样一种叙事方式。“当时，国家和人民都需要肃清极‘左’思潮的流毒，每一个作家(小说家)也都自觉地通过作品(小说)来完成政治上的功能和意图。既然是为了实现某种意识形态的意念，作家(小说家)就和叙述者合二为一了，只剩下一种声音，一种指令他人遵循某种原则的神圣声音。那个时代也委实需要这种定于一尊的声音。”［10］

从文本模式来看，王蒙、从维熙、李国文等大多数作品一般以第三人称叙述为主，叙述者遵循着作者的价值观念及情感倾向展开叙述，使作品本身交织着强烈的情感流动。正因为如此，读者与文本之间并没有展开真正意义上的对话式交流，无形中致使作品艺术性削弱。比如王蒙的早期作品《布礼》、从维熙的《逃犯》三部曲、李国文的《月食》等作品。有些作品采用第一人称叙事方式，这里存在两种情况:第一种是叙述者“我”不仅承担叙述的功能，而且作为主人公身份出现叙述自己的右派经历。比较显著的有张贤亮的《绿化树》《男人的一半是女人》等作品。叙述者“我”即作品主人公章永璘，与作者张贤亮其实是合而为一的，三者彼此互为渗透，随着叙述的自由进展使作品具有一定的真实感，同时又使作品陷于个人经历的束缚中。第二种情况是叙述者只承担叙述功能，或者作为整个事件的目击者、听众而存在，真正承担叙述的另有其人，但是作者与叙述者依然是重叠的，褒贬与爱憎的态度于叙述话语中明显地流露出来。典型的作品有《远去的白帆》《雪落黄河静无声》等。我们不能否认，正是作家的真诚才使这些作品真实可信。然而艺术之所以是艺术，主要是由于叙述者的中介作用使我们受到内在真实的诱惑，作者与叙述者的同体却从根本上否定了小说的虚构本质，而且他们的创作还具有比较明显的雷同化倾向，这使80年代初“右派”叙事作品并没有取得超越性的文学意义，它们是时代的典范，却没有成为跨时代的经典。

相比较，世纪之交这批“右派”叙事作品，明显不同于20世纪80年代初同类题材之作。具体地说，在《中国一九五七》中，作者直接采用第一人称叙事，让叙述者周文祥进入回忆的隧道，呈现自己的右派生涯，叙事时间处于现在时态，而故事时间则处于过去时态，在两种时间的落差中，整体的历史被切分成无数个记忆碎片，这种时间的设置方式，赋予文本一种内在的感伤色彩。而且作者并没有按照线性时间的推进来详述划为右派的经历，而是有意识地将时间长度缩短，拓展其宽度，突出时间的空间性，将整个故事切割成4个具体的生存场景，从而着重表现历史背景下具体的生存状态及人性的复杂。这是现代小说时空观念对传统时空观的拒斥。时间空间性的强调，打破了故事的生活常态的内在逻辑性，而赋予故事比较深层的表现空间。这种历史书写方式使叙述的重点没有放在对政治与历史的单纯描写上，而是深入发掘受难知识分子的精神心灵史。于是直接的情感与道德判断的语言在文本中消失，给予人物自身充分表演的空间。作者与叙述者基本分离后，正是历史背景下人的种种自我表演，给我们以强烈的精神震撼，这是《中国一九五七》独特的叙述及结构安排所产生的审美效应。同样，杨显惠的“夹边沟记事”系列，也采取作者与叙述者基本分离的叙述方式，在文本中另外设置一叙述者，主要通过叙述者个人的讲述于时间的距离透视中折射历史的影子，作者并不以自己的情感判断干扰叙述的自然进展。例如《上海女人》的开篇这样写道:“今天我给你讲一段夹边沟的故事，是一个女人的故事。她是个右派的老婆，上海人。”［11］在这里，“我”并不是作者本人，而是作者调查的一个“右派”，在文本中作为虚构的叙述者而存在;“你”是作者为了叙述的需要设置的叙述接受者。这样，故事就以叙述者与叙述接受者直接交流的形式而展开，使整个文本具有浓厚的生活性，在客观上不仅拉近了读者与文本的距离，而且便于彼此的平等交流沟通。叙述者“我”在这里主要承担叙述的功能，把上海女人千里寻夫的故事讲述出来，在叙述过程中并没有因为自己是事件的亲历者而呈现出较激烈的情感，相反却极为冷静平淡。历史并没有因此而显得苍白与单调，却以无比的沧桑与厚重给予我们内心强烈的情感冲击。除此之外，在一些作品中，作者还采用了第三人称的客观化叙事方式，如《贼骨头》《寻找宋长裕》等。在杨显惠的“夹边沟记事”系列中，无论是第一人称还是第三人称叙事都显示出一种平淡与客观。作者选择普通的小人物作为描写的重点对象，具体展现特殊历史背景下他们的生存状态及生命遭际，人学视域的拓展赋予了文本一定的思想深度，让我们体味到一种深层的人类关怀。相比较，方方的《乌泥湖年谱》采取第三人称客观化叙事，以年谱的形式对灾难中的知识分子群体命运和具体的生存状况进行了深切的关注，尤其对于知识分子的人格精神进行了冷静的审视与解剖，“绕树三匝，何枝可依”统领全篇的精神命脉，它依然是历史下人性关怀的叙写。

从对两类“右派”叙事文本的分析中我们可以发现，对于选择何种叙事人称机制不是现代小说与传统小说的根本区别，而应从作者与叙述者的关系入手分析，看它们是否基本分离。世纪之交“右派”叙事作品，正是从小说本体出发采用现代叙事方式，在一个想象与虚构的自由空间里进行真实生命的创造，从而使我们感受着深层的艺术真实。然而80年代初“右派”叙事作品是基于作家自我生存体验进行的文学世界的构建，亲历性的经验叙事使作品自然真挚感人;但另一方面，作者与叙述者的同体，使叙述者难以做到大大方方地“撒谎”与“虚构”，而局限于自我经历的复述，致使作品并没有创造出可能的艺术空间。正是现代叙事与传统叙事取向上的不同，才使两类“右派”叙事作品呈现出了明显的艺术差异。

从小说自身发展来看，虚构性、叙事性与真实的生命创造已成为现代优秀小说文本所必须的3个方面，它们彼此联系，相互依存。由此看来现代小说艺术发展至今已达到这样的境界:一个与作者基本脱离关系的叙述者，在一个虚构的文本上所演绎的一段生命历程。一方面，它要求叙述者尽可能地摆脱作者的干预和控制，通过叙述行为本身完成生命创造，获得无限深广的审美内涵;另一方面，它又要求必须通过虚构创造出活生生的生命，达到较高的艺术真实。这就要求作家必须具备想象、虚构、创造的才能和掌握运用多种叙述方法的才能。其实，一切优秀的小说最终的价值取向仍归于对人类及存在境遇的深切关怀，它是关于人的艺术，存在的艺术。我们希望从真正的小说中获得精神的慰藉，并对自身的存在境遇进行深刻的了解。卡夫卡、普鲁斯特、乔伊斯等小说家的伟大意义正在于此，世纪之交的“右派”叙事作品的意义也正在于此。

［1］伊丽莎白·德努.小说中的生活与艺术［J］.小说评论，1987(3)：87 －91.

［2］［法］罗伯—格里耶.从现实主义到真实［C］//柳鸣久.二十世纪现实主义.北京：中国科学出版社，1992：323.

［3］达米安·格兰特.现实主义［M］.北京：昆仑出版社，1989：23.

［4］樊星.“57族”的命运——“当代思想史”片段［J］.文艺评论，1995(2)：20 －28.

［5］尤凤伟.中国一九五七［M］.上海：上海文艺出版社，2001.

［6］［西班牙］卡何塞·卡塞拉.虚构颂［C］//吕同六.20世纪世界小说理论经典(下卷).北京：华夏出版社，1995：511.

［7］徐岱.小说叙事学［M］.北京：中国社会科学出版社，1992：155.

［8］徐岱.小说形态学［M］.杭州：杭州大学出版社，1992：48.

［9］谢有顺.通往小说的途中——我所理解的五个关键词［J］.当代作家评论，2001(3)：34.

［10］秦立德.叙述的转型——对“后新潮小说”一种写作动机的考察［J］.文学评论，1993(6)：132－141.

［11］杨显惠.上海女人［J］.上海文学，2000(7)：23 －33.