戏剧中音乐符号的翻译赏析——以英若诚译作《上帝的宠儿》为例

□高 巍 边 敏 谢林丽 [天津科技大学 天津 300222]

戏剧作为一种独特的艺术形式，与大多数文学作品一样，有其文本负载体。然而，如若将戏剧翻译仅仅局限在戏剧文本的研究上，恐怕是远远不够的。上海辞书出版社出版的《辞海· 艺术分册》（1980:80）将戏剧定义为“由演员扮演角色、在舞台上当众表演故事情节的一种艺术”。因此，戏剧翻译的客体虽然是文本，但由于其具有文学和表演学的双重特性，注定了翻译过程的复杂性。也正因此，英国著名翻译理论家Susan Bassnett将戏剧翻译看作是“一个未经解决但却受到忽视的翻译研究领域”[1]。

所幸的是，布拉格语言学派20世纪30年代将符号学理论引入戏剧翻译的领域，这大大地拓展了戏剧翻译研究的新视野[4]。自此，戏剧文本与舞台表演等悉数被收纳于戏剧符号学的大熔炉。

一、戏剧符号学及其音乐符号

延续布拉格学派符号学将戏剧作为一种独特的视听艺术的观点，戏剧符号学于1970年迎来繁荣。越来越多的符号学家认为，戏剧集口头语言、肢体动作、灯光、服饰、道具、化妆、音乐、音响等于一身，可谓是一门符号密集型艺术。波兰著名符号学家Tadeusz Kowzan就称，“不但在一切艺术领域里，而且恐怕在人类活动的所有领域里，戏剧艺术都是运用符号学最丰富、最多样、密度最大的”[2]。法国符号学家Anne Ubersfeld也指出，“很显然，舞台上所有的东西都可以成为符号”[2]。其中影响最深，并为大多数中国戏剧研究学者所熟知的便是Kowzan确立的13种最基本的戏剧符号系统，即语言、语调、表情、动作、调度、化妆、发型、服装、道具、布景、灯光、音乐和音响[3]。丁和根教授更是在这种划分的基础上，详细地解释了每一种戏剧符号的独特作用。“戏剧的听觉符号主要是戏剧语言，其次是音乐（中国戏曲更突出地表现于音乐伴奏）和舞台音响。……音乐伴奏和舞台音响的主要功能是辅助人物语言。音乐和舞台音响因其独立的烘托表演、描写环境、渲染气氛的功能，也常常为话剧所采用。在需要表现诸如愤怒、痛苦、哀伤、恐惧、兴奋和极度的快感等种种感情的场合，使用音乐和舞台音响都能起到语言所无法替代的特殊效果。”[4]

音乐符号作为一种辅助符号，一直以来并未受到译者足够的重视。尽管有了戏剧符号学的繁荣，但剧本的对白翻译似乎更能激起译者的兴趣。然而，戏剧作为听觉和视觉符号的大系统，缺了哪个部件都无法运转自如。音乐之于戏剧，更是历史久远。广义上来讲，无论是从古希腊的悲剧和喜剧，到风靡欧洲各国的歌剧，从中国的戏曲、印度的古典戏剧等等，音乐从来都以其独特的魅力影响着戏剧，有些剧种甚至就是为音乐而生，因音乐而生，如中国的戏曲、朝鲜的唱剧等等。当然，狭义上讲，我们现在所说的戏剧翻译研究则更倾向于话剧翻译。

二、英若诚与《上帝的宠儿》

谈话剧翻译，就必须要提到英若诚先生。英先生作为演员、导演，甚至作为文化部副部长，再加上他对英文和中文的精通，由先生之手翻译的剧作品几乎个个都是精品。英老先生作为演员和导演的优势，就在于他的翻译作品中，不仅更注重译本的可表演性，而且能真正把可表演性融入其翻译的具体实践当中，这点对于一个译者来讲绝对是难能可贵的。

《上帝的宠儿》（又名《莫扎特之死》），是英国著名戏剧家彼得· 谢佛的代表作之一，也是中国对外翻译出版社出版的英先生八部译作之一。其在大不列颠国家剧院享有独一无二的巨大成功。该剧展示了音乐天才莫扎特悲剧的一生。剧中，莫扎特是一个动辄出错、喜欢幻想、脆弱潦倒的人，他源源不断地写出历史上最美妙的乐章。故事的另一主人公安托纽· 萨列瑞，作为一个专一、聪明、成功的人，尽管坐上了皇家音乐第一指挥的座位，却始终对莫扎特嫉妒、憎恨，并不择手段地排挤不谙世事的莫扎特。故事的最后，尽管莫扎特在贫困潦倒中去世，可他的音乐作品却渐为世人所熟知，受人尊敬。同时，靠各种手段一时获得成功的萨列瑞却逐渐被人遗忘。为了能为世人所记住，他竟然宣称自己“谋杀”了莫扎特。

三、音乐符号的翻译

音乐符号主要指戏剧演出中的音响、插曲、配乐等，在戏曲、歌剧中，还包括曲调、演唱等。戏剧演出中的音乐成分，无论是插曲、配乐还是音响，其价值主要在于对演员塑造舞台形象发挥协同作用。虽然音乐本身的特性无法直接构成戏剧，但当音乐融入戏剧作品后，地位便不仅仅服从于剧本，有时可以成为戏剧的主宰。因为在情感表达层面，音乐可以拓宽戏剧的表现力，具有超越语言表达的优势[4]。音乐的抽象特性决定了其一定意义上要借助具体的戏剧情节才能充分展开；独立性又与特定的人物关系、戏剧结构紧密相连[6]。音乐符号事实上也就成就了具象音乐与抽象精神相结合的境界。

语言学之父索绪尔最早就提出了符号的历时性和共时性。对于这里所提到的音乐符号来讲，虽然与索绪尔提到的单纯的“能指”与“所指”不尽相同，但是音乐符号作为文化和人类情感的承载体，忽视其文化方面的阐释而做研究是断不可取的。正如黄汉华所言“对音乐音响符号意义的较客观、全面的研究应该，既应注意音乐音响符号本体特殊性意义的研究，又应注意作为特殊的音乐音响符号与文化阐释系统其他文化符号相关性意义的研究”[7]。因此，对于音乐符号在《上帝的宠儿》一文中的翻译赏析来讲，本文一方面注意其本体特性，另一方面也尽量结合其文化阐释进行分析。

作为一部描写音乐才子莫扎特的剧作，音乐符号充斥着全剧，并在故事的发展过程中起到了绝无仅有的作用。因此，《上帝的宠儿》中音乐符号的翻译可谓是颇具挑战。但是英若诚先生以其超高的翻译水平，将该剧中的音乐符号真实再现，全剧译本读来感觉在乐声中跌宕起伏，令人心潮澎湃。

根据音乐符号在《上帝的宠儿》一剧中的出现方式及作用，笔者试将该剧音乐符号分为以下三大类：人物伴随、气氛烘托和场所暗示，并按类加以分析赏析（下文分析的例文均来自于英若诚译作《上帝的宠儿》中英对照版）。

1．人物伴随（Establish a Character）

该类音乐符号的作用主要包括表明或者暗示演出者情绪、精神状态的，（不安、兴奋、平静、愤怒、感激等等）；刻画或暗示主人公性格（暴躁、温柔、安详等）；表明或者暗示演出者身份（皇室成员、农民、社会不良分子等）。

例1：…He stands at the instrument and begins to sing in a high cracked voice,interrupting himself at the end of each sentence with figurations on the key board in the manner of a recitative secco…（彼得谢弗,2007:22）

译文：他站在那里，开始以一种尖锐刺耳的破嗓子唱，每唱完一句就在键盘上弹奏一节类似歌剧道白中的过门的乐句。（英若诚,2007:23）

主人公萨列瑞出场即充满悬疑，此刻更是疯疯癫癫。译者此处将“high”释义为“尖锐刺耳”，更将他疯子似的精神状态暴露无疑。根据Britannica（大英百科全书）解释，Recitative secco为通过语言音调的变化而以自由的节奏进行的演唱，其旋律基本上接近于只有几个高音的演说（It is sung with a free rhythm dictated by the accents of the words.The melody approximates speech by using only a few pitches）。由于专业性，可见翻译难度之高。英若诚先生作为导演，知识面广，轻松地就把它类比为“歌剧道白中的过门”。通过此例，也说明作为戏剧的译员，广泛的知识面极为重要。

例2：The music becomes vocal:faintly,we hear a Soprano singing a Concert aria.（彼得谢弗,2007:36）

译文：音乐声发展成声乐，可以隐约听到女高音在唱一首歌剧中的咏叹调。（英若诚,2007:37）

此时是萨列瑞的学生喀特里娜上场，作为一个高傲的女高音，她的配乐自然体现了其身份。咏叹调是一个声部或几个声部的歌曲，现专指独唱曲。此处体现了音乐的抽象意念也受到地域历史文化的影响，这是许多代积累下来的一种音乐心理反映。而不同于语言，音乐所代表的符号意义被许多文化所共享。此处汉语中的咏叹调与英语中的“aria”有着共同的所指，读者很容易理解。

2．气氛烘托（Establish a Mood）

有些音乐节奏及旋律可引导观众更好地理解剧情气氛，如轻松、欢乐或紧张、悲伤的气氛等等。如钢琴与小提琴搭配，前者伴奏，后者主奏，采用渐进式直到高潮，配上人民警察与歹徒的拼搏画面，更加烘托了警察勇敢和不畏牺牲的气氛。

例3：And then suddenly,high above it,sounded a single note on the above.It hung there unwavering,piercing me through,till breath could hold it no longer,and a clarinet withdrew it out of me,and sweetened it into a phrase of such delight it had me trembling.The light flickered in the room.My eyes clouded!（彼得谢弗,2007:67）

译文：然后，突然地在高音区里，出现了以双簧管走出的一个单独的音符。这个音符坚定不移地延续着，刺透我的心，一直延续到演奏者的呼吸量的极限，然后由单簧黑管接过去，又把它从我心里拔出来，把它发展成一个甜甜的乐句，甜得我浑身颤抖，房间里的灯光似乎都在跟着颤动，我热泪盈眶！（英若诚,2007:68）

萨列瑞第一次听到了莫扎特的现场演绎，伴随着天才的乐曲，萨列瑞不由自主地融入其中，并演说了大段的独白以分析音乐和自己的心情。原作者对于莫扎特音乐的熟知，使得这段即便是读来都激情澎湃，更不要说观看现场演绎。英若诚的译文更是绝对配得上原文，毫无翻译的生硬痕迹。一个“single note” 刺透了萨列瑞的心，相信也使得现场观众的心随之一颤。“而甜甜的乐句，甜得浑身颤抖”一句，根据汉语言特点，将原句拆分，三个“甜”字更是丝毫不累赘，反而让听众随之甜入心脾。

例4：The great chord of the “Amen”does not resolve itself,but lingers on in intense reverberation.

（彼得谢弗,2007:327）

译文：乐曲最后“阿门”感人肺腑的和旋并不结束，而是在浓重的回响中延续着。（英若诚,2007:327）

此时配着背景音乐《安魂曲》，莫扎特在贫病交加中死去。然而他的离开，并没有让音乐停下，因为天才的音乐将永远回响在人世间。英先生翻译此段时想必也是融入了其中，其译文如泣如诉，感慨天才悲凉的一生。现场气氛定然也在这曲“感人肺腑的和旋”中走向悲壮的高潮。

3．场所暗示（Establish a Time or Setting）

有些音乐有暗示具体的场所、社会环境，或引发观众回忆空间场所的符号学价值。如军队进行曲可以凸显战场，手风琴和口琴让人回忆起青春岁月等等。

例5：Music sounds softly in the background:a serene piece for strings by Salieri.（彼得谢弗,2007:32）

译文：轻微的背景音乐：是萨列瑞的一首典雅的弦乐曲。（英若诚,2007:33）

话剧采用倒叙手法，在老年萨列瑞的回忆中娓娓道来。显然，弦乐曲配合下，观众也从刚出场时萨列瑞近乎癫狂的状态中舒缓过来，与表演者一起回到那段年轻美好的岁月。英先生此处将“serene”译为“典雅”而非“安静”，更有助于演出需要，毕竟安静的音乐有许多，而典雅二字不仅缩小了范围，而且也配合了现场回忆式演出的需要。

例6：The music continues,fainter,underneath.（彼得谢弗,2007:68）

译文：音乐声一直延续，但压低了音量，成为背景。（英若诚,2007:69）

萨列瑞终于受不了莫扎特天才音乐对他的冲击，选择了逃离现场。译者此处将“underneath”一词译作动作性短语“成为背景”，体现了戏剧的双重性，暗示着此时人物的逃离，其所在场所已经是夜间的街景，而非莫扎特的演出室。“读者是语内符际翻译者，而译者则是一位跨文化的符际翻译者”[8]，对于一个戏剧的译者来讲，其翻译的目标群体不应单单是读者，更应该是观众。因此戏剧翻译者在翻译的过程中已将戏剧在脑海中预演一番，这样的画面感显然英先生做到了。

四、结语

如果说符号学引入戏剧研究领域的巨大价值，那就是文本仅仅成为戏剧庞杂的听觉和视觉符号中的一份子。戏剧翻译研究不再只是文本的研究，符号家族中的每一员都应该以其独特的作用引起译者的重视。其另一价值也在于为戏剧翻译的赏析提供了新的角度。由于音乐符号在表达人类情感上的独特性，以及其文化承载性和共通性，对于一部像《上帝的宠儿》这样充满音乐表达的戏剧来说，从符号学的角度进行翻译赏析也是恰得其分的。而本文根据音乐符号在《上帝的宠儿》的出现方式及作用，通过将其分类并对其相应译文加以分析赏析，一方面佐证了英氏戏剧翻译的独特魅力，另一方面也可为未来戏剧的翻译赏析提供新的借鉴。

[1]BASSNETT S.Translation Studies[M].上海:上海教育版社,2006:119.

[2]孟伟根.戏剧翻译研究[M].杭州:浙江大学出版社,2012:16-59.

[3]考弗臧 T.戏剧的十三个符号系统[J].戏剧艺术,1986(1):63.

[4]丁和根.戏剧艺术符号结构系统分析[J].戏剧,2000(4):15.

[5]张梦榕.门德尔松《仲夏夜之梦》的音乐与戏剧性特点研究[J].山东师范大学,2008:20 .

[6]李太兴.论戏剧符号学在舞台设计中的运用[J].媒体时代,2011:71-72.

[7]黄汉华.抽象与原型——音乐符号[M].上海音乐学院出版社,2004:148.

[8]覃江华,卢志君.瑞典汉学家马悦然的翻译观[J].电子科技大学学报(社科版),2011(13):82.

[9]彼得谢弗.上帝的宠儿（汉英对照）[C]//英若诚.英若诚名剧译丛.北京:中国对外翻译出版公司,2007.