从书法视角看翁显良古诗英译的艺术

张保红

(广东外语外贸大学 高级翻译学院，广东 广州 510420)

在汉诗英译方面，翁显良与庞德(Ezra Pound)同属改译派，分别是中西改译派的代表译家。(许渊冲，1991)但富有戏剧性意味的是，研究庞德汉诗英译的中西学者数不胜数，成果辈出，而研究翁显良汉诗英译的中外学者寥若星辰，成果也不多见。对照之下，不禁让人心生疑问:难道中国的改译派代表译家真的不值一提吗?答案显然是否定的。已故知名学者杨自俭(1994:55)曾指出，翁显良的古诗英译别具一格，“取得了突出成就，引起了国内外译界的重视，得到了高度的评价”。诗歌翻译家许渊冲(1998:70)说:“翁显良在《古诗英译》中把古诗体译成散文诗体，把‘创造派’的译法提到了前所未有的高度。”两位前辈学者的定性评说指点迷津，让我们意识到翁显良汉诗英译的重要价值、独到特色以及相当的影响。那么，翁显良是怎么实践其“创造派”译法的呢?现实的情况是，除翁显良本人从中国传统诗学与美学视角对其译法有过相当数量的研究与总结外(翁显良，1980;1981;1982;1983)，就笔者目前掌握的相关研究文献来看，多数成果偏于对翁显良翻译观的梳理与介绍以及结合其译例的比附性阐说。毋容置疑，这样的研究具有一定的认识价值与意义，但仅仅局限在翁显良翻译观的范围内打转转显然是不够的。因此如何进一步认知与深化理解翁显良的翻译创造艺术?如何描写、丰富与拓展其“创造派”译法的内涵并揭示其之于译学的价值与意义?这是本文所关心的问题。关于翁显良的古诗英译艺术，笔者曾从中国传统诗学中的意蕴层次论、微观诗学意象说以及绘画艺术的点染法等视角进行过一定的探讨(张保红，1994;2011;2013)。这里拟从书法视角进一步探讨其“创造派”译法的内涵与特色及其译学价值与意义。

1.书意与译者的再创造

有的学者将书法作品所含蕴的意义分为文意与书意。所谓文意，类似于语言学中的所指，是语言符号所表示的具体事物，也就是要表达的意义;书意则类似于能指，是文字语言符号本身的字形、字音、书写的线迹，其要表达的是情感流动的轨迹。欣赏书法，“观者所接触到的不是文字，而是文字后面的感情，这样才可以受到感动和感染。”(崔树强，2009:156)当代学者叶秀山说:“书法艺术的价值不在于‘写什么’，而就在那个‘写’。”(ibid，147)从这里可以看到“文意”与“书意”之间的显在区别，但不可忽视的是两者之间在精神内容上依然保持着一种极为内在的关系。也就是说，书意寓于文意之中，但书意又有着不同于文意、甚至超越文意的地方。因为“作为艺术的书法，用什么样的线条来书写，不同的人来书写，就会有不同的风格、不同的意味，并折射出不同的生命内涵。”(ibid，147)欣赏书法专留意于书写的文字的含义，而忽视有生命的、有灵性的、有个性脾气的线条，是难以领略到书法艺术的真谛的。

诗歌翻译中只关注诗作字面意义与形式的对等传译(即文意的再现)，而忽略译者创造个性的发挥(即基于文意的书意表现)，其译作也是难以让人领略到翻译的魅力的。这种情形下产生的译作偏于机械的挪移，可谓“笔笔求似”，其结果往往只会陷入“译犹未译”、“最终不似”的窘境。那么，诗歌翻译中译者如何实现从“文意”到“书意”的传承与超越呢?翁显良认为从事文学翻译“最好坚持三个前提:一曰熟，二曰近，三曰得。”所谓“熟”，就是译者要熟悉原作，领会作者的创作意图、思想感情、气氛情调等;吃透原文，把隐藏在字里行间的微言大义琢磨出来。(包家仁等，2003:112)“译者要像演员进入角色那样，体会和培养诗人的情感，……译李白《自遣》，要想象自己是李白，正在自遣。”(翁显良，1981:24－25)所谓“近”，就是译者要译与原作者性情相近，阅历相近，风格相近的作品，而不要硬译与自己性格相差甚远的作品。所谓“得”，就是译者读了原作有所感受，产生共鸣，得之于心。(包家仁等，2003:112)“即使向称名作，脍炙人口，自己无所领悟，也不要勉强翻译。”(翁显良，1981:25)如果说“熟”偏于对作品“文意”的发掘与掌握，那么“近”关注的是从“文意”到“书意”的过渡与连接，而“得”则倾向于对作品“书意”的再创造表现。秉持着这样的翻译观，翁显良再创造出了一篇篇形式独特，“书意”鲜明的译作。翻译家许渊冲(1998:70)对翁显良的译作这样评价道:“在译陈子昂《登幽州台歌》时，他和诗人一样有怀才不遇之感，在译孟浩然《春晓》时，他‘处处闻’到阶级斗争的‘风雨声’，所以见花溅泪，闻鸟悲啼。在译李白《下江陵》时，他译的是李白流放夜郎，遇赦还乡的心情，想到的却可能是自己下放北大荒，由于拨乱反正，才得与亲人团聚的情况。译者的思想感情与作者的思想感情融合无间，所以译文激情洋溢，感染力非常强。”翁显良将自己的人生经历、情感与命运融入译文，既与原文“文意”(作品的基本意义)谋得了一致，又彰显了自己的个性特色，即浓郁的“书意”。其“书意”则通过译文的选词用字与句式的长短整散及其律动的情感和节奏得到了有效的表征。这可从其李白诗《早发白帝城》的英译中略窥一斑。

例1原文:

朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。

两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。

译文:Homeward!

Good-bye to the city in the rosy clouds of dawn．

Homeward，out the gorges，out today!

Let the apes wail．Go on

Out shoots my boat．The serried mountains are all behind．

原诗写的是李白流放途中忽闻赦令后，当时喜悦畅快的心情。仅此四句，句句透露出李白遇赦的喜悦。“彩云间”写早晨景色，显示出从晦冥转为光明的大好气象，也就是在这曙光初灿的时刻，诗人怀着兴奋的心情匆匆告别了白帝城;“千里(江陵)”“一日(还)”空间之远，时间之短，足见喜悦之极;“江陵”本非李白的家乡，而“还”字亲切得俨如回乡一样，还有“啼不住”、“万重山”一一衬托了舟行神速，归心似箭的喜悦情怀。从前文许渊冲的评价中，可看到翁显良对原诗“文意”的深刻把握。而从其译文来看，寓于“文意”之中的“书意”独具特色，呈现出鲜明的“翁氏流程图”。翁显良鉴于“不同的语言有不同的规律”，“摆脱了原作的语序和句法”，用片断句(fragmented sentence)与简单句重构的译文语篇，语句形式简洁，节奏明快，长短变化，随情而转，语义表达干脆有力，文势豪迈洒脱，一气贯注，生动地再现了诗人忽闻赦令，喜出望外的畅快心情。具体来说，四行译句中重轻格(trochee)占据主导(比如 Hómewārd，∣ óut thē∣górgēs，∣ óut tō∣ dáy!(ˉ)∣。ˉ为轻，ˊ为重，(ˉ)为轻拖音，∣标注音步。)从外在节奏上表征了轻松快捷的诗情。有道是:“重轻格舞步真轻盈，如浪花翻腾赶流星。”(布尔顿，1992:28)译文中各语词(如“goodbye”、“homeward”、“out”、“go on”、“shoot out”等)含蕴的“力的样式”均是向前行进的，均表现出“回家”的向心力，均启示出归心似箭的速度与喜悦难挡的强度(如三个“out”相继使用启示出的力度越来越强，速度也越来越快，最后一行中反衬出的快速度可谓达到极致)。有人从诗歌意象力的视角，将这类现象归纳为“向前型模式”，并指出这样的模式“往往伴随着欢乐、喜悦、进取的情感”(耿建华，2010:73)。短小精炼的各个译句一路并列下来，突破了诗句间的逻辑连接，强化了诗句在空间上的快速转换，从外在结构上表征出原作欢快的诗情。当然，译文中这么“有生命的、有灵性的、有个性脾气的”诗句，是与其翻译观密不可分的，“如果不承认在再现原作意象的前提下有伸缩变化的自由，就等于不承认翻译是再创作，不承认不同的语言有不同的规律，不承认运用不同的语言而务求对不同的读者产生大致相同的艺术效果，往往要采用不同的表现手法。”(翁显良，1982a:25)

2．虚笔与诗情的演绎

书法中的笔法，有实笔和虚笔之分。所谓虚笔，“就像文章中的‘虚词’，也就是书写中笔画的拉长，表现为笔画之间的牵丝连带以及实笔的延长。这种拉长的笔画，就像(戏曲演唱中的)拖腔一样，对文字实用的意义并不产生任何影响，但对书法家情感的宣泄却意味深长。”(崔树强，2009:153)由此看来，虚笔技巧的运用并非只是流于形式，为虚笔而虚笔，其目的是要完成情感向文字线条的灌注。在这个意义上，“虚笔和实笔一样具有艺术表现力，甚至更为特殊的表现力，所以，要把虚笔当作实笔去写。”(ibid，153)

书法艺术中的“虚笔”技巧借用到文学创作与文学翻译中来，我们可将其理解为文本或译文中不断重复的话语，其文字意义不一定有多大的改变，但其表现出的情感意味彼此间却大有不同。读到美国诗人弗罗斯特(Robert Frost)的名诗Stopping by Woods on a Snowy Evening中的最后两行And miles to go before I sleep，/And miles to go before I sleep时，我们决不会认为诗人只是在诗作的结尾处做了无谓的语义重复。相反，我们感受到的是诗人“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的执着与坚定。也就是说，我们读到的“实”是诗人黄昏骑马穿过白雪覆盖的树林，还需匆匆赶许多里路程才可歇息，而体味到的“虚”是人生路漫漫，肩负的责任需去履行、需去实现。同样地，读到骆宾王的经典诗作《鹅》中的首句“鹅、鹅、鹅”时，只是将其看作一个“鹅”说了三次，或机械地认为写的是三只鹅，显然这一诗行便索然无味，也难以成为传世经典。但是若能从中体味到诗人初次看见鹅(群)时的那份惊奇、兴奋、激动与狂喜:鹅，看那鹅，快看那鹅呀，我们便会心生一分对生活的热爱与对活泼生命的礼赞。基于这样的认识，我们看到的“实”是鹅及其优美特征的展示(从诗作余下三句中可见)，而体味到的“虚”是人及其美好品质的暗示，思考的是这是对人生理想的表达，还是对自我才能的赞颂?等等。显而易见，文学创作中的“虚笔”，也不是语言形式上的机械重复或堆叠，它让人感受到其间蕴藏的深情，领悟到其间富含的“言外之意”与“弦外之音”。这种“虚笔”技巧借用到文学翻译实践中，可成为译者传情达意的高效手段。其应用范围不仅仅是指译者如何传译原文中形式上已有的重复性话语，更为重要的是指译者创造出原文形式上所无但诗情上可有的重复性话语。对于后一种情形，若从翻译中语言风格再现的角度看，原诗简洁凝练，译诗繁复堆垛，彼此之间显然大异其趣，也显然有违传统翻译中“信”的宗旨。但从重构的译文整体及其诗情演绎的角度看，译文中运用的这类“虚笔”，一方面透露出译者与原作互动后“梦怀相契”的情感运思轨迹，另一方面体现出译者鲜明的个性化特色，这在许多创作型取向的译者笔下颇为常见。翁显良译文中对“虚笔”的创造性运用，在表现形式上不拘一格，或是单词、或是短语、或是句子的语义重复。在空间位置上也灵活多样，或置于译文篇首、或居中、或殿后。但何时使用又如何使用“虚笔”，则多有考量。在翁显良看来，运用“虚笔”技巧一方面要看译文最后“总的效果”，另一方面要遵循“为情而造文”、“节奏随义而转”、“一气呵成”的宗旨。例如:

例2原文:繁华事散逐香尘，(流水无情草自春。)(杜牧，《金谷园》)

译文:The pomp，the pageant，the profusion—all gone with the dust of the princely prodigal．

“繁华”一词译为三个意义相近且押头韵的词汇，语言形式上藕断丝连，空间上并列铺排，语义上不断重复、强化，让人深切感受到如此“繁华”、“繁富”、“华贵”、“煊赫”、“繁盛”之胜景竟然会烟消云散。这开篇“拉长的一笔”，一方面取得了高踞题巅的“前景化”效果，另一方面与下文“the princely prodigal”在语音、语义、语法结构上相关联，强化了先放后收、先扬后抑的艺术效果，而且发人深省。

例3原文:今春，香肌瘦几分，裙带宽三寸。(王实甫，《十二月尧民歌》)

译文:Have I gone thin this spring?My waistband has gone slack．Three inches．Three．

译文中对“三寸”的语义重复及变化，让人仿佛如闻其声，如见其人，这其间的蕴含，耐人寻味——是诉说着心中的悲苦，还是别离的相思?是刻骨铭心的爱，还是难以排解的恨?是顾影自怜，还是无可奈何?等等。翁译“拉长”了词语的语义，也就“拉长”了情感生成与演绎的时间与空间，最后是渲染、强化了诗情的表达。

从上可见，翁显良译诗中对“虚笔”技巧的应用，其表现对象聚焦于细致演绎原作中情景物事的变化过程或基本特性或存在状态等，语言形式上体现为词义或句义的同义反复与层层推进，操作方法是对情景物事进行多角度、多侧面的描写，其结果是彰显了表情的对象，延宕了诗情生发、流转与浓郁的时空过程，增强了译作的画意，渲染了诗情表现的力度与深度，也使译作的表现形态疏放有致，别有韵味。

3．布白与空间化诗味的传递

中国书家讲究布白，要求“计白当黑”，认为“艺术的妙境在无笔墨处，在无画处，在清空处，一句话，即在白处。”(崔树强，2009:118)书法中的“白”是“有情之白”(清代华琳语)，是有生趣之白，是作品艺术整体不可忽视的部分，是艺术构成的重要环节。“白”可填补笔墨无法传达的无尽的意，可使审美想象的无限性得到实现。书法的布白有字之布白，行之布白，篇之布白。“一字之中与数字之间的布白是小章法，整幅作品的布白是大章法，在大小章法中，都要斟酌那空白的意义。”(崔树强，2009:101)也就是说，要看“那空白”是否成为了书法作品整体的有机组成部分，是否暗示了书者的用心，又是否成为了激发观赏者想象力的触媒。

人们往往从有文字处来解读与认知作品的意义与价值，而较少从无文字的空白处来构建与想象作品的内涵与深意。书法的布白可为发掘作品的内涵与深意提供一条独特而有效的途径。书法中的布白与西方当代文论中的“空白”有相似之处，均具有审美功能与审美意味。但西方的“空白”关注的是文本整体系统中各部分的潜在联系，进一步说，关注的是文本文字之“实”中所涵蕴之“虚”的功能与价值。它“是一个具体清晰的概念，是一个有限的领域”(李克和等，2005:102)。而书法中的布白不仅包括实中涵虚的一面，还包括以虚孕实，虚实相生的另一面。它“是一个模糊的概念，是一个无限的范畴”(ibid，101)。书法的布白之于文学翻译的启示在于:可从译文中字、词、句、篇的空间构成及其相互空间关系来研讨译文文本的艺术构成、译者的用心与译文的审美效果。这一点在迄今的翻译研究中往往并未引起太多关注。翁显良在阐述自己的译诗经验时指出，译诗要“为情而造文，随意而合节”(翁显良，1980:18)，但从其现有的翻译研究文献来看并未就节与节之间的关系以及节中句与句之间的关系进行细说。穆诗雄(2004:146－154)论及翁显良的古诗英译时，从外在结构上将其译诗形态划分为三类:(1)按散文形式排列，不分段;(2)分段(两段或三段)排列，不押韵的散文形式;(3)按原诗的句数分行排列，不押韵。但对其译诗中分段或不分段的理据以及段内句与句之间的关系也未做进一步申说。也就是说，对翁显良如此谋篇布局的用心及其审美效果未曾做出解释。鉴于此，下面从布白视角进一步探析翁译文的结构特色与审美内涵。

例4原文:从军行 王昌龄

青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。

黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。

译文:Men－at－Arms Wang Chang-ling

Storm clouds louring on Koko Nor，casting grim shadows over the snow-clad mountains．A lone outpost，this fortress of ours，watching Yumen Pass，far to the west．Countless battles have been fought on the sands，witness the dents in our armour．We shall smash them yet．See if we don’t before going home．

原诗四句，译文为一整段。译文开头两句(下划线的两个片段句)突显了“storm clouds/长云”与“a lone outpost/孤城”这两个意象，并使其形成空间并置，即句与句之间的“布白”。其结果是切断了两者句间逻辑关系，强化了两者场景的画面感及其空间变化感与层次感。这样的“空间并置”简洁、生动地再现了原诗中边关气候严酷恶劣，寂寥荒寒的生存环境，也给人带来无穷的想象。从译诗的整体结构看，并置的部分充当着诗作诗情生发的“背景(ground)”，导引诗作中充当“图形(figure)”的内容出现。在这一意义上，篇之布白形成的大章法便隐现在译作间了。

例5原文:宫中词 朱庆余

寂寂花时闭院门，美人相立并琼轩。

含情欲说宫中事，鹦鹉前头不敢言。

译文:Within Closed Gates Zhu Qing-yu

Flowers quietly blooming within closed gates;pretty maids quietly standing on the palace porch:their eyes meet，there’s so much to tell．

But not before the parrot，no!

原诗四句，译文为两段。首先将“flowers/花”与“pretty maids/美人”两个意象予以并置与叠加，即句间“布白”，其结果是花的特点与命运就是美人的特点与命运，反之亦然，两者相互映衬，彼此生发，大大丰富了意象间的蕴涵。然后通过空间切断使第二段与第一段形成鲜明对照，即诗段间的“布白”，在诗意传达上起到了先扬后抑、出人意表的艺术效果。

从上可见，翁译文中的“布白”形式上表现为句/段与句/段之间的空间并置，其结果是通过形成的意象并置与系列呈现或诗段与诗段的并置，向读者展示出各个部分间相互复杂的关系和作用。这些复杂关系和作用难以通过语法关系来分析，但可通过对比、反衬、情趣定向统一等直觉感受来把握。诗人洛夫(1978:37)谈到诗歌的现代性时说:“诗是感悟的而不是分析的，是呈现的而不是叙说的，是暗示的而不是直指的，是生长的而不是制作的，……”在这个意义上，翁译再现或发掘了原诗的现代性因素。

4．生命的整体与篇章的重构

书法是一种空间的表现艺术，是在空间展开的艺术。书法讲究“意在笔前”(王羲之语)。“意在笔前”，亦即“欲书预想字形”(颜真卿语)，“就是要成竹在胸，要在把笔研墨之际，能凝神静想，对字形的大小、线条的平直、取势的向背以及顿挫的节奏，都了然于胸，而且使之筋脉连带成为一个整体，并以气来充实它”(崔树强，2009:299)。这既是对单个字的书写而言的，也是对整幅作品的书写而言的。“好的书法境界，应该是在笔画中再现生活，在布局中体现力的平衡，而笔触则跳动着生命。也就是说，一字之起止，妙在‘朝揖顾盼’;一行之首尾，意在‘承上启下’。”(王兆一，2008:152)换言之，所谓“笔笔相生，笔笔相应”。在这个意义上，一幅书法作品，是一个有机的生命整体。在这个生命整体建构的过程中，“书法家要懂得结构的安排，要懂得‘配方’的道理，就是要处理好松和紧的关系、多和少的关系、快和慢的关系、轻和重的关系。”(崔树强，2009:301)

辜正坤(2012:108)论及翻译时，提到翻译有五种基本境界:“第一种是字译，第二种是词译(含短语译)，第三种是句译，第四种是段译，第五种是篇译。”并认为代表一个译者水平高境界的是篇译，而“篇译”与书法作品的有机生命整体很相似。具体一点说，也就是在翻译过程中，要立足全篇，通观全局，要看到全篇的精神，要看到字字、词词、句句、段段之间的呼应与联系性脉络。“学会篇译的译者能够努力使原作与译作之间在整体上有某种浑化贯通的气势。”书法艺术中的“生命的整体观”与辜氏提出的“篇译观”在翁显良的翻译实践过程中得到了有机的结合与生动的体现。就翻译过程中理解原文而言，翁显良主张逐层分析，层层推进，“初读分析表层，再读探索深层，三读研究风格。要弄清三个问题:作者主要说些什么?凭什么这样说?态度怎么样?也就是说，一问其旨，二问其据，三问其调”(翁显良，1983:67)。对于译文的表达过程，他现身说法道:“我译这一节，首先闭目凝思，进入幻境，仿佛自己就是鲛人。进入角色之后，意象鲜明才动笔，一气呵成，效果就不一样。”(翁显良，1982b:35)对于翻译的结果，他分析道:“译诗再现意象也不一定什么都照办，唯恐人家说不忠于原文。无所取舍未必肖，有所取舍未必不肖:肖与不肖要看总的效果才能断定。”(ibid，34)翁显良在翻译认知上已做出如是说，下面从其译例中来看看他是如何具体演绎的。

例6原文:山房春事 岑参

梁园日暮乱飞鸦，极目萧条三两家。

庭树不知人去尽，春来还发旧时花。

译文:Garden Once Famous Cen Shen

Dusk．Crows descending on the once － famous garden．Crows here，there and everywhere，wheeling，hovering，fluttering．Desolation all around．Only two or three huts on the distant horizon．

But the trees in the courtyard，forever true to the season and unaware that the place so deserted，are resplendent with spring blossoms．

翁显良大胆摆脱原文的表层结构，先将原作“化整为零”，从译文中可读到这样的“语义块”:日暮、梁园栖鸦、漫天飞鸦、满目萧条、天际三两家、守时的庭树、人去尽、春花发。然后通过语言结构上的音素构型(phonemic patterning)(参见译文中下划线的字母)与认知方式上的“相似性原则”(即看起来相像的物体倾向于被知觉在一起，进而感知其间的性质与特点)将各单元的“语义块”串接起来，实现“化零为整”，这样就形成了一个藕断丝连，前呼后应，相互影响，彼此映衬与强化，逐步推延流转的有机整体。具体来说，黄昏的降临与乌鸦的栖息彼此呼应，形成“异质同构”，其中句与句之间的空间切断给人丰富的想象，这一特点贯穿了整首译诗，也强化了整首译诗的空间感与画面感;第3句“虚笔”的运用，细致描绘了乌鸦栖息的全过程，既渲染了气氛，又自然带出“Desolation all around”，紧随其后视线由近及远，自然转出“Only two or three huts on the distant horizon”，整段译文疏密有致，张弛有序，远近往还，气脉统一。第二段一方面通过“跨节”的方式消解了语言排列的时间性，增强了绘画的空间感，另一方面语言上用了一个显在的转折连词“but”，强化了与前一段的对比，但其气脉承续着前一段“远近往还”的思绪(即邻近的上一句表现的是“远”，此句呈现的是“近”)，从而形成了一个连贯的有机整体。两段译文合起来看，在内容上前段铺排，伸缩变化，为情造文，蓄势充分，后段突转，卒章显志;在形式上译诗首节由一个个片断句并列构成，可视作“背景”，第二节由复合—复杂句构成，可视作“图形”，两个诗段并存，其空间感、画面感与层次感显著，昭示出“空间序列”胜过“时间序列”的绘画思维。

5．结语

从前文分析来看，借鉴书法艺术的相关知识进行的古诗英译研究，一方面探析了翁显良“创造派”译法的基本内涵与特色，另一方面彰显了其之于文学翻译实践与批评的普适价值，这可体现在以下四个方面:(1)通过“书意”的类比阐释，直观化了翻译实践中译者的再创造内涵与过程，具体化了理解与表达阶段的不同特点以及译者再创造趋向的理据及其表现;(2)借用“虚笔”概念，有效地阐释了原文形式上所无但诗情上可有的话语重复现象及其美学价值，同时也彰显了“虚笔”作为一种翻译手段高效传情达意的艺术价值所在;(3)借助“生命的整体观”，一方面认识到译文表达过程中“意在笔前”(即整体再构思)的重要性，另一方面认识到篇章整体重构过程中各语言成分之间动态呼应的方式与方法的实用价值与诗学价值;(4)从“布白”的视角审视译文的外在结构及其构成成分之间的相互关系，彰显了“空间化”之于译诗的诗学价值与方法论价值。所需特别一提的是，从文章各节的译例分析中，可以看到译诗无论在局部还是在整体结构上，均呈现出话语编排空间化的特性，这既与书法是一种空间表现艺术的理念相呼应，又折射出现代诗歌的品格与旨趣:空间对时间的胜利，并列对连续的胜利。(江弱水，2010:9)在这个意义上，翁显良先生散体译诗的创新性与前卫性之于现代诗学的价值与意义值得重视。

文史学家程千帆指出:“艺术和艺术总是相通的，其中有许多共同的东西。”(巩本栋，2010:194)意象派诗人庞德(1970:84)认为:“不同的艺术之间实在具有‘某种共同的联系，某种互相认同的质素。’”中西学者的相似论述为我们将“不同的艺术”(笔者称作非语言艺术)与翻译艺术进行联姻研究开启了思路，奠定了基础。文学翻译是艺术，诗歌翻译是艺术中的艺术。对文学或诗歌翻译中所含蕴的艺术，人们往往从语言学、诗学(文学理论)、美学角度切入，具体地分解与阐释其中语言运用的技巧与再创作构思的匠心、理据与效果，而较少考虑从其他非语言艺术(如书法、雕塑等)的视角审视与探析译文中可能含蕴或借用的相关艺术因子的价值与意义，透视与阐发译者翻译过程的认知机制，深化与拓展译者既有的翻译观之内涵，丰富与创新翻译研究的多样化手段与方法。这应是文学翻译研究向非语言艺术借力的方向所在。

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