浅论俄罗斯作曲家作品的抒情风格

邹 威

（乌克兰敖德萨国立音乐研究院）

抒情在旋律方面成为俄罗斯音乐的艺术表现手法，谢尔盖·拉赫玛尼诺夫的钢琴序曲中颂歌及钟声复合旋律、交响乐主旋律、协奏曲顶峰上的旋律，都基于主观（“个人”）与客观（“别人”）的抒情反省经验所互相贯通。

作曲家从抒情观点看待雄伟史诗的构思，从而使主要音乐流派的抒情化、旋律化（甚至创造“无尽旋律”），因此谢尔盖·塔涅耶夫、尼古拉·里姆斯基-科萨科夫的作品中基本上革新了乐曲的戏剧作用。

可见，人格通过社会化解脱，在此，社会化指音乐的原始作用“记忆”，其表现在对俄罗斯音乐文化传统教会合唱音乐的态度。从历史方面看，该“主观记忆”趋势表现于所谓的新典范（玛尔帝诺夫、斯洛尼姆斯基）、无现实、“弱”、“平凡”（西利韦斯特罗夫）、暗示-怀旧（帕特、迪奇科）的支流。

当时期俄罗斯作曲家作品中抒情风格的特点是对俄罗斯及西欧“乐派记忆”的个人态度意识，其目的在于形成俄罗斯独特的“风格记忆”以将音乐对话提高到一个新水平。

“风格记忆”现象使作曲“记忆”与“主观”因素的对话关系产生奇特的结构方案、对乐曲的程式化作用引起注意等。

上述现象来源于对将会成为 “绝对珍品”（“体现出”，弗洛连斯基的术语）欧洲和俄罗斯文化成果及其新的现实“答复性解释”的兴趣。

有以下三种“风格记忆”的典型发展道路：新音乐经验的“记住”，包括以前漏掉的音乐经验（填补记忆中“空白点”，特别是技艺性空白点）；保留——追忆已成为典范的俄罗斯音乐方面；返回——研究俄罗斯音乐语言的最可靠保存层。

据我们看，第一种发展道路以谢尔盖·塔涅耶夫为代表（但此并不意味着他与其它两种道路无关）。此道路经过研究文艺复兴式复调音乐及严格的对位法通往古希腊悲剧的形象、希腊史诗精神的复兴（“希腊化”道路，弗洛连斯基的术语）。不过塔涅耶夫歌剧“奥列斯蒂亚”，与蓝本不同，主题为道德（良心主题，维克多·弗兰克的释义），命运意味着限制、悔恨、罪孽的报应。

因此，体现奥列斯特悔恨之命运与愤怒基调相符。歌剧中雅典娜的裁判场面同时是奥列斯特的道德面貌改变、罪孽“洗掉”的场面，这首先表明埃斯库罗斯悲剧情节的变化。

第二种道路对塔涅耶夫交响曲和室内乐作品有代表性，其面向俄罗斯古典器乐经验，既体现圣彼德堡交响乐的典型单主题原理，也体现莫斯科流派典型的大幅度“波浪”宣展法及形象冲突。

不过第二种道路对“强力集团”最有代表性，其产生原因是追求保存并综合俄罗斯新音乐派的传统；“强力集团”遗产的主要保存者是谢尔盖·利亚普诺夫、亚历山大·格列恰尼诺夫、里姆斯基-科萨科夫的追随者——安东·阿连斯基；巴拉基列夫的集团活动的经过结局是亚历山大·格拉祖诺夫的创作；巴拉基列夫及里姆斯基-科萨科夫的风格特点首先在阿纳托利·利亚多夫民歌变奏及早期钢琴曲作品表现。

第三钟道路是含有文艺复兴精神的俄罗斯民族传统复兴道路，塔涅耶夫与其也有关系（合唱音乐）。其产生原因是对俄罗斯宗教音乐的兴趣，俄罗斯宗教音乐特色是严格社会作用及典范风格。俄罗斯中世纪音乐研究就反映了上述的兴趣，使宗教音乐的释义受语言限制。

十九世纪末，教会合唱音乐越来越多接受作曲家个性的因素影响，就是说子流派规范的影响。

二十世纪初，形成了宗教音乐学派，其拥护者切斯诺科夫及什维多夫创始了风格革新，从而违反了合唱音乐的无名性、集体性等原始原则。那些从事合唱音乐辅助流派的俄国作曲家逐渐放弃其实用性，越来越多关心宗教歌曲音乐语言的独特性……

在世俗的合唱音乐领域发展该流派同时，寻求能使其代替教会合唱音乐所有语义资源的方法及措施。世俗的合唱音乐形成过程中追求具有与宗教音乐一样的高尚性与深奥性、广泛性与礼仪性。

换个说法，世俗的合唱音乐形成目的是将礼拜意义转入其它音乐文化领域，使其不受仪式的限制。

在两个世纪的分界线上，当在宗教合唱音乐领域寻求个性化风格方案、独特的作曲家，这时在世俗合唱音乐领域出现多方面风格方案、以使作曲家个性“溶化”在风格独立存在权威为目的的乐曲作品社会化现象。

正因为如此，塔涅耶夫遵循以下三个作曲原则：

·“大形式”原则，是指包含宗教与世俗音乐形式创造经验最重要方面的作曲概念；

·乐曲与主题合成的原则，是指主音与音乐、声乐与交响戏剧、韵文与乐曲语义作用的结合；

·作为从属于宣展法逻辑的戏剧结构基础并强调、明晰此逻辑的文词选配原则。

塔涅耶夫最后作品 “圣诗读后”代表以上三个原则。

俄罗斯音乐“风格记忆”的丰富作用是将音乐作为一种艺术形式与历史结合来寻求普遍的风格经验成分。为此一直追求把各种音乐形式创造方法合成为新的“作曲调谐”。上述合成在各种结构层实现。

例如，塔涅耶夫的有些交响曲包含一种特殊的“合成主题”（通常在结束的部分），将不同的音乐资料，不仅以垂直方式（音方式），但也以水平方式（塔涅耶夫的发明）结合起来。该方法用来加强作曲家在结束部分、使构思明晰起来的顶点部分所追求的整体性印象。

广泛的风格合成是谢尔盖·拉赫曼尼诺夫作曲法的精髓。他的作品中结合起来了最大历史范围与民族间隔的音乐象征（文化的“大象徴”）：教会标志性音调，DIES IRAE主题曲，俄罗斯音乐派语言（圣彼得堡和莫斯科流派典型的现象）。里姆斯基-科萨科夫、塔涅耶夫、柴可夫斯基音乐各种不同曲风趋向合成，以及对中世纪文化的兴趣，都体现在亚历山大·格拉祖诺夫的90年代作品。

同时也出现了个人与集体、人类与宇宙（“天神”）意义的独特“俄罗斯合成”。其代表作品有里姆斯基-科萨科夫的“透明之城基特师”、拉赫玛尼诺夫的“钟声”、塔涅耶夫的“奥列斯蒂亚”等，在斯克里亚宾的作品达到了很高的程度。

“神圣之诗”——“狂喜之诗”——“火之诗”这种构思的顺序及奇迹剧的构思，都反映了对人生自我确认槪念的逐步更深理解：从神性的启示——精神狂喜——超人的赎罪性英勇行为——到与原始现实因素融合。

当时期俄罗斯作曲家对斯克里亚宾的看法很有意义；这一般是不愿意接受他的曲风独立性，解释为“脱离”俄罗斯的土地。拉赫玛尼诺夫曾非自愿地谴责斯克里亚宾说，他是“非俄罗斯”作曲家，由于处于“不属于任何人的土地”。连鲍里斯·阿萨菲耶夫也认为斯克里亚宾是个在两个时代的分界线上表现普罗米修斯精神的“单独知识分子”……

同时，斯克里亚宾的人格和作品对于当代现实是有代表性的，使文化特有合成进程达到了顶点（临界点）——“全世界”与“全人类”合成目的。斯克里亚宾作品自我对话中“理想对话人”是种已达到最终状态或未来世界的人［5，第 399页］。

斯克里亚宾的乐曲体现当代所有典型思想：精神统一思想（一种用于收集增加价值经验的“记忆”），改观思想（世界的奇迹戏）,“超人”思想（无私牺牲性救世主爱情的体现者）——由索洛维约夫解释为解放出来的人类解放者。

但是，斯克里亚宾把这些全民族的思想完全熔化在音乐主题的独立世界，其针对性——答复性解释斯克里亚宾的象征性质。他达到了“乐器”与“绝对”音乐价值原理的极限融合，是因为他的音乐语言具有特殊的语义具体性及典范性，以及在所有作品采用音调与主题综合，也称为最高宏伟性、典雅、飞翔的领域。

斯克里亚宾作品中改观主题表现方式是将统一原始资料应用于主要形象与主题的方面使其改变。这就是斯克里亚宾作品的单主题特性、标题的新性质、风格的自我限制（个性风格方面的排除）原因。

鲍勃罗夫斯基将斯克里亚宾的乐曲称为“发光的精神胜利”（应当指出，发光性是弗洛连斯基的最喜欢的主题），并把他与拉赫玛尼诺夫对比，二者的主要主题是“不可避免的命运”、令人惊慌的预感。当代对默示录的态度，其实在拉赫曼尼诺夫乐曲的悲剧性音调受最明确的表达；该音乐表示人类意识分成为痛苦与安宁闲逸、现实与幻想（尼古拉·别尔佳耶夫所提到的“分裂”、双重世界）。所以在拉赫玛尼诺夫DIES IRAE表现的“命运主题”有重要意义。

不过，对历史和人类命运“悲惨性”的看法不仅导致已经熟悉的悲剧模式在音乐表现出来，而且使俄罗斯的音乐具有新的语义方面，其在于离开往神话幻象、没有外生活实物的想象世界、幻想世界，比想象戏世界用音乐语言表达方式不同（二者是在斯克里亚宾、奥利维埃·梅西安、克里斯托弗·潘德列茨基、鲍里斯·季先科、索菲娅·古拜杜丽娜的乐曲代表的）。

这样出现了利亚多夫小型曲的娇嫩世界，连其规模也表明隐蔽、缩起来、离开并忘却（忘却能力本来是记忆功能之一）日常生活及急迫问题的渴望。

偏离风格主题的音乐色彩、丢开通行的音调对象性、对一些同意识状态、个人感觉世界等同的音乐“风格状态”的兴趣，都是利亚多夫作曲关键，其表现于他的风格和标题目的。

应当指出，利亚多夫最重视会产生怪诞效果的自我嘲讽，同时，这种自我嘲讽在塔涅耶夫或斯克里亚宾的音乐世界是不可思议的，只出现在拉赫玛尼诺夫最后作品“交响舞曲”。自我嘲讽作为一种自我对话方式，无论是否具有玩笑意味，都要求作曲家采用格言的结构形式来表示形象体现程式化 （生活在音乐中变化）、艺术幻想的程式化，其显示个人生活的目标是个浮幻。

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