金圣叹“分解”批评的文化透视

樊宝英

(浙江外国语学院 中国语言文化学院，浙江 杭州310012)

受传统整体直观思维模式的影响，中国传统文学批评向来以点悟式特征而著称，但仔细审视也不乏重解析、重体系之一脉，其中金圣叹的“分解”批评可视为代表。金圣叹说:“弟自幼最苦冬烘先生辈辈相传‘诗妙处正在可解不可解之间’之一语”，并强烈呼吁“断断不愿亦作‘妙处可解不可解’等语”［1］13。“仆幼年最恨‘鸳鸯绣出从君看，不把金针度与君’之二句，谓此必似贫汉自称，王夷甫口不道阿堵物计耳。若果知得金针，何妨与我略度。今日见《西厢记》，鸳鸯既已绣出，金针亦尽度，益信作彼语者，真是脱空谩语汉。”［2］13在金圣叹看来，文学作品作为一种“真话”的体现，“不可分解，却如何可认?”［1］11所以特别强调“愚意且重分解”［1］6。金圣叹一反古人“妙处可解不可解”的论调，力主金针度人，在文字结构上见出作品的神理意味，终于把美变成了活灵活现的形式。这种“条分而节解之”的细读方式实“开文艺批评之新路”［3］。金圣叹何以独辟一格，如此重视“分解”?本文试图结合金圣叹沉醉细读的读书品性、注重结构文法的八股文语境以及辨理周密的佛教“极微”世界观，来阐释其“分解”批评的深层文化底蕴。

一

金圣叹作为明清之际的一个文人知识分子，既不同于当时所谓的文臣，也不同于当时所谓的经生学士，同时也不同于当时的武士，而是隶属于一个特殊的布衣文人阶层。金圣叹这种特殊的身份认同，使他无论在个性特征、生活方式上，还是在对待文学的态度上都具有相对独立的特点。他既不像一般的文臣那样，以政治眼光或曲学阿世之态看待文学;也不像那些经生学士，以穷经博学为能，奢谈天理之道，耻于抒情言性;更不像那些偏于事功的武士①只是附庸风雅一番，但终非本色当行。相比之下，金圣叹并不是一个循规蹈矩、热衷于功名利禄的流俗之辈，而是一个自负不凡、傲岸嘲世、追求自由的怪诞之士。他的天性疏宕、恃才不羁，使他已不可能在传统的立德方面崭露头角;他的淡薄功名、布衣身世也不可能使其在立功方面有所建树。对他来说，封建文人知识分子所崇尚的“立德”“立功”之路显然渺渺无期。因此，他只好把自己的整个人生和才华都押在了“立言”方面，把文学评点作为一种名山之业，此外别无出路。

金圣叹对“立言”有着自己的理解。“何谓立言?如周公制《风》《雅》，孔子作《春秋》。《风》《雅》为昌明和怿之言，《春秋》为刚强苦切之言;降而至于数千年来，巨公大家摅胸奋笔，国信其书，家受其说;又降至于荒村老翁，曲巷童妾，单词居要，一字利人，口口相授，称道不歇，此立言也。夫言与功德，事虽递下，乃信其寿世同名曰‘立’。由此论之，然则言非小道，实有可观。”［2］228金圣叹特别高看“立言”的伟岸之处，解构了传统儒家“三不朽”的等级秩序，并把“立言”摆在了“立德”“立功”之上，甚至成为它们得以实现的途径。金圣叹以司马迁的《史记》为例，认为“立言”之效超乎“立功”之效，强调如果没有史家之“立言”，那么君相之功业也会湮灭不闻。他说:“君相能为其事，而不能使其所为之事必寿于世。能使君相所为之事必寿于世，乃至百世千世以及万世，而犹歌咏不衰，起敬起爱者，是则绝世奇文之力，而君相之事，反若附骥尾而显矣。”［4］526-527金圣叹进一步认为圣贤之“立德”，也须通过“立言”担当。“夫文章小道，必有可观，吾党斐然，尚须裁夺。古来至圣大贤，无不以其笔墨为身光耀。只如《论语》一书，岂非仲尼之微言，洁净之篇节?”［4］12金圣叹认为孔子之所以垂教后世，模范千古，也得力于《论语》“佳构”的“洁净”之美。正如《文心雕龙·宗经》所言:“文以行立，行以文传。”

在金圣叹看来，文之“立言”具有“造乎天地之初，贯乎终古之后，绵绵暧暧，不知纪极”之功德［1］2，关乎着“一日成书而百年犹在”的不朽之盛事。既然如此，我们就不难理解金圣叹为何对文学批评情有独钟的原因所在。金圣叹自幼喜爱唐诗，对杜诗尤为沉醉。族兄金昌为其《杜诗解》作序云:“唱经在舞象之年，便醉心斯集。”［1］585对《水浒》更是喜爱有加。“吾既喜读《水浒》，十二岁便得贯华堂所藏古本，吾日夜手抄，谬自评释，历四五六七八月，而其事方竣。”［4］11-12并且朝夕在手，晨夜无间，边批边读，到最后完成，历时二十余年。就文学批点而言，金圣叹可谓别具匠心。他不是像其他文人那样，仅仅把文学批评当作一种功利性的手段，而是始终把它当作一种天职，时刻听从内心的召唤。他摆脱了事功利禄的纠缠，心无旁涉，以读书批书为“立言”之鸿业，以毕生精力来探究文学究竟为何物。即使死到临头，在人生的最后时刻，最为留恋的还是那些未批完的“才子书”，正所谓“鼠肝虫臂久萧疏，只惜胸前几本书”。金圣叹是一个对读书批书无比倾心的人，是把整个身心都贴上去的人。至于其他，似乎满不在乎，泰然处之。“嗟乎!生死迅疾，人命无常，富贵难求。从我所好，则不著书，其又何以为活也!”［4］261金圣叹将读书批书与整个人生的价值和意义联系起来，并视为一种生命存在之本。他对读书批书痴迷从而感觉到身心愉悦。首先，备感身体的快乐。金圣叹偶读《西厢》之《拷艳》一篇，有“三十三快”，并认为“文章真有移换性情之力”［2］203-207。读《酬韵》一篇，见“他不偢人待怎生”七字，大有“活人于此可死，死人于此可活，悟人于此又迷，迷人于此又悟”，具有“勾魂摄魄之气力”［2］79。读《水浒传》也感慨良多:“呜呼!天下之乐，第一莫若读书;读书之乐，第一莫若读《水浒》。”［4］236其次，备感心灵的创造。金圣叹读书批书并非是死读书，给人一种板滞之感。他总是恣情任性，透视着自己的灵性。或快意当前，或垂泪浩叹，常情不自禁地流露出自己的感情波澜。他往往能纵横贯穿，附以己意，令人耳目一新。下起笔来倾情尽性，气势磅礴，可谓人人心中之所有，人人笔下之所无。正所谓“凡我批点，为长康点睛，他人不能代”，“圣叹批《西厢记》是圣叹文字，不是《西厢记》文字”［2］19。清代乾隆年间的周昂在对《第六才子书西厢记》的批注②中曾这样评述金圣叹的《西厢记》评点:“实写一番，空写一番。实写者，《西厢》事即《西厢》语，点之注之，如眼中睛、如颊上毫;空写者，将自己笔墨，写自己心灵，抒自己议论。”金圣叹的整个文学批评充满着强烈的自我意识。

金圣叹不愧为“世间读书种子”，像他这样对读书批书如此倾情尽性、如此尽心尽力的批评家，在中国古代文学批评史上并不多见。他把读解文学、评点文学视为自己的名山事业，并把他的个性、人格、学养全部贯注其中。这正是金圣叹的独特之处，也是金圣叹超越前人的原因。正是凭着这种精神，他才能“于诗道甚深”［5］，于“文心”最切。这为他进行形式化的“分解”批评提供了最基本的前提。

二

金圣叹对文本的兴趣不是侧重论事，而是侧重论文;不是以道观文，而是以文观文。用廖燕的话来说，就是“别出手眼”:“除朋从笑谈外，唯兀坐贯华堂中，读书著述为务……所评《离骚》、《南华》、《杜诗》、《西厢》、《水浒》，以次序定为六才子书，俱别出手眼。”［6］310别人只关注《论语》的事理行迹，金圣叹却关注《论语》“重复”“交互而成”“禁树对生”“传接而生”的篇章布局，并认为《庄子》《史记》《水浒》只不过是“平行”［7］这一准则的触类引申。别人诬言《西厢记》是“诲淫”之书，金圣叹却视为“天地妙文”，贵其“意在于文，意不在于事也”。金圣叹之所以采用以文观文、别出手眼的审美方式解读文学文本，也并非偶然之举，实与受到八股文的熏染有关。

郭绍虞说:“明代的文人，殆无不与时文发生关系;明代的文学或批评，殆也无不直接间接受着时文的影响。”［8］421-422到了明代，由八股取士制度而孕育成的八股文已成历史的奇观。士子们为了晋身禄业，不得不反复观摩究研时文，推敲考官鉴赏品味，以求得破题作文的速成大法。他们专门刊行了研究文气铺排和遣词用语的参考书，以指导八股作文。明代前后七子率先垂范，唐宋派承前启后，成一时风气。或者从文章学的角度评价《左传》《史记》《汉书》等史学著作，总结其字法、句法、章法，以作为八股举子评文衡文的准则。其主要代表有唐顺之的《荆川先生精选批点史记》、茅坤的《史记钞》、杨慎的《史记题评》、归有光的《归震川评点史记》。或者以古文为时文，选评自己的古文选评本。如茅坤的《唐宋八大家文钞》、归有光的《文章指南》、张侗初的《必读古文》等等。所评皆以勾画腠理脉络为重，难免留有以八股文题义章法来评点古文的痕迹。或者编辑八股文选本，以示意弟子作文门径。八股取士以及八股文的风行，促进了文学评点的发展。明代文学评点借用其格式、方法和术语，从而将文学文本中有关结构文法的理论推向极致。因此，八股文文学批评构成了当时批评共同体当中的普适性话语。在这样的文化语境中，金圣叹不能不受其影响。“圣叹本有才子书六部。《西厢记》乃是其一。然其实六部书，圣叹只是用一副手眼读得。如读《西厢记》，实是用读《庄子》、《史记》手眼读得。便读《庄子》、《史记》，亦只用读《西厢记》手眼读得。”［2］9此处金圣叹所言的“一副手眼”，就是一种八股文的眼光来解读文学作品。八股文的结构是一个多层级的建构。破之后有承，承之后小讲，小讲之后又再入文题，然后起二股，一般起二股之后再点出题目，再中二股，后二股大段发挥，这其间可能有过接，之后戛然而止，或再用二小比束股，然后收结。因此，破题、承题、起讲、入题之间，各比之间，以及冒子与比、与收结之间都要有一种紧密的有机联系，既要做到有理有法、层次分明、结构严谨，又要通贯一气，连缀全篇。八股文特别讲究起承转合之法。金圣叹对此深有体悟，把它视为一把牛刀，游刃于各类文本之中:“大抵圣贤立言有体，起有起法，承有承法，转合有转合之法。大篇如是，小篇亦复如是，非如后世涂抹小生，视为偶然而已。吾不信天下事，有此偶然又偶然也。”［1］755“诗与文虽是两样体，却是一样法。一样法者，起承转合也。除起承转合，更无文法。除起承转合，亦更无诗法也。”［1］20在金圣叹看来，《西厢记》正善用此“起承转合”之法。“仆思文字不在题前，必在题后，若题之正位，决定无有文字。不信，但看《西厢记》之一十六章，每章只用一句两句写题正位，其余便都是前后摇之曳之。”［2］13具体而言，“起”:惊艳(生);承:借厢(此来)、酬韵(彼来);转:闹斋(第一渐)、寺警(第二渐)、请宴(一近)、赖婚(一纵)、琴心(一不得不然)、前候(二近)、闹简(二不得不然)、赖简(二纵)、后候(第三渐)、酬简(实写)、拷艳(三纵);合:哭宴(扫)、惊梦(空写)［2］180-181。这种八股式的观照，既能让我们看到遣词造句的简练洁净，又能让我们看到文学文本各个部分的呼应锁合，以见出文学文本的“精严”之美。凭此，金圣叹泛澜文海，含英咀华，指向一种形式化的文学批评。

三

金圣叹评点文学始终不脱离文本本身，多不涉及文本之外的典故注释和史实引证，而往往从字法、句法、章法入手，使读者抓住形象，进入意境。在对文学文本的解读中，他把美变成了可见的形式。金圣叹的这种细读之力一方面得益于他是一个懂得艺术鉴赏的人，另一方面得益于明代以来文学批评注重结构文法的文化语境。但更为重要的是，佛教中的“极微”论也为他文学评点提供了“一花一世界，一沙一天国”的观察方式。

“极微”原为佛教用语，在佛经中有三种含义:一是实之极微。《具舍论》卷二十中说:“分析诸色至一极微，故一极微为色极少。”［9］在佛教看来，色、声、香、味、触五境和眼、耳、鼻、舌、身五根合成十色，是不可再分的最小单位。二是色聚之微，又称假之极微。“夫娑婆世界，大至无量由延，而其故乃起于极微，以至娑婆世界中间之一切所有，其故无不一一起于极微。”［2］70意思是说以上十色不能各自单独而生，只可彼此相依而俱生，是诸微的聚合体。三是微尘，指天眼、轮王眼以及可得佛果之菩萨眼所见之极微，是凭想象而知的极微之量。

金圣叹将之引进评点领域，以论文学之秘旨，即“行文之人之心”。他以自然界中的现象如“轻云鳞鳞”“草木之花”“灯火之焰”为例来进一步阐述“极微”的思想，认为有四种极微，文人作者“不可不察”:“今自下望之而其妙至是。此其一鳞之与一鳞，其间则有无限层折，如相委焉，如相属焉。所谓极微，于是乎存，不可以不察也。……诚谛审而熟睹之，此其中间之层折，如相委焉，如相属焉，必也一鳞之与一鳞真亦如有寻丈之相去。所谓极微者，此不可不察也。……于无跗无萼无花之中，而欣然有跗，而欣然有萼，而欣然有花，此有极微于其中间，如人徐行，渐渐至远。……此一极微，不可以不察也。灯火之焰也，淡淡焉，此不知于世间，五色为何色也。吾尝相其自穗而上，讫于烟尽，由淡碧入淡白，此如之何其相际也;又由淡白入淡赤，此如之何其相际也;又由淡赤入乾红，由乾红入黑烟，此如之何其相际也。必有极微于其中间，分焉而得分，又徐徐分焉，而使人不得分，此一又不可以不察也。”［2］71金圣叹以“轻云鳞鳞”为例说明极微存在于不同的层面，近观之可以看到云之相近的极微，远观之可以看到云之相去的极微，两种极微不可不察。唯有如此，才能看到无限层折，错落有致，以见出事物内部的这种层次差异;以“草木之花”为例说明任何事物都是极微聚合的过程，各层次之间并非彼此分离，而是有一个联系、发展的过程，此中极微不可不察;以“灯火之焰”为例，借佛学的微尘观来说明极微事物内部的细微变化，渐变之中又隐存极微，不可不察。在金圣叹看来，大千世界无不表现为极微的聚合，又无不可以进行极微的分析。正所谓:“文章之妙，关乎至微。”［2］143对文学文本，需要进行深入的体察与仔细的揣摩，以“极微”的眼光来发掘作者用笔之奥妙。正是在这种“极微”论的指导下，金圣叹对六才子书作了精致的评析。例如《酬韵》一章，共十六节。总体而言，分四大层次，分别为张生等莺莺出现、张生和莺莺酬韵、张生落寞心境、张生憧憬与莺莺相聚时刻。不但每个层次波澜起伏、跌宕多姿，而且每一个层次又包含许多小层次。其中张生和莺莺酬韵一层写张生于西厢门外等莺莺焦躁之时，忽听得“开了角门”，便唱道:“猛听得角门儿呀的一声，风过处衣香细生。踮着脚尖儿仔细定睛，比那初见时庞儿越整。”于此金氏批道:“角门开后，不便写出莺莺，且更向暗中又空写一句。吾适言天云之鳞鳞，其间则有委委属属，正谓此等笔法也。”［2］75在金圣叹看来，这段文字之所以“异样花样”，正是“一字一句一节，都是从一黍米中剥出来也”。正是在这个意义上而言，金圣叹呼告:“愿普天下锦绣才子，皆细细读之。”［2］72

金圣叹说:“今人不会看书，往往将书容易混帐过去，于是古人书中所有得意处，不得意处，转笔处，难转笔处，趁水生波处，翻空出奇处，不得不补处，不得不省处，顺添在后处，倒插在前处，无数方法，无数筋节，悉付之于茫茫然不知。而仅仅粗记前后事迹，是否成败，以助其酒前茶后，雄谭快笑之旗鼓。”［4］23金圣叹的“分解”批评所倾心的是一部文本的优劣所在，主要是从审美层面上去考察文学的美以及为什么美的问题，探究文学在结构、剪裁、布局、遣词造句等形式方面的特点，从而实现了文学批评的文本转向。这既得力于他对文学及其评点的如此尽情、如此尽性，为其洞穿文学文本的秘密提供了前提条件;又得力于他对文学典籍的无限手眼、无限文心，从而使天下至文侪入高文典册之林成为可能;同时还得力于他对文学文本的细达毫芒、金针玉度，使引而不发的美学妙秘得以须眉毕露。正如廖燕《金圣叹先生传》指出的那样:“而说者谓文章妙秘，即天地妙秘，一旦发泄无余，不无犯鬼神所忌。则先生之祸，其亦有以致之欤?然画龙点睛，金针随度，使天下后学悉悟作文用笔墨法者，先生力也。”［6］311金圣叹的“分解”批评，“无不批窽导窍，须眉毕露”。对文本而言分析美丑利病，对作者而言揭示行文用意，对接受者而言示其门径，表现出一个批评家独到的形式美学眼光。

注释:

①关于“武士”一说，请参见陈宝良:《明代文人辨析》，《汉学研究》第19 卷，2001 年第1 期。②周昂:《此宜阁增订金批西厢·后候》卷三，常熟图书馆藏清刻本，第86-87 页。

［1］金圣叹评点才子全集:第一卷［M］.金圣叹，评点.林乾，主编.北京:光明日报出版社，1999.

［2］金圣叹评点才子全集:第二卷［M］.金圣叹，评点.林乾，主编.北京:光明日报出版社，1999.

［3］陈登原.金圣叹传［M］.北京:商务印书馆，1935:60.

［4］金圣叹评点才子全集:第三卷［M］.金圣叹，评点.林乾，主编.北京:光明日报出版社，1999.

［5］金圣叹文集［M］.成都:巴蜀书社，2003:8.

［6］金圣叹批本西厢记［M］.上海:上海古籍出版社，1986.

［7］华劳娅·吴.平行:关于金本《水浒传》的批评话语［J］.通俗文学评论，1997(3):73-77.

［8］郭绍虞.中国文学批评史［M］.上海:上海古籍出版社，1979:421-422.

［9］大藏经:第29 册［M］.台北:台湾新文丰出版公司，1993:92.