沃尔海姆的艺术风格和艺术技能理论

⊙赵树军［云南民族大学职业技术学院， 昆明 650031］

一、沃尔海姆对于艺术风格的重新分类

谈到风格，沃尔海姆认为，“风格有一个历史”①。他把艺术家的创作按历史分为风格时期、非风格时期两种情形，非风格时期包括“前风格”（pre-stylistic）、“后风格”（post-stylistic）和“例外风格”（extra-stylistic）三种情形。我们一般说到一个艺术家的风格变化，是指艺术家的风格已经形成之后，他的风格的改变，即在同一风格范围内的比较。比如，我们说达·芬奇同一时期相同风格的两幅画的变化。而沃尔海姆认为，一个艺术家的作品包括风格作品和非风格作品两种类型。因此，一个艺术家的风格变化，还包括了风格作品与非风格作品的比较，即风格作品与“前风格”作品、“后风格”作品以及“例外风格”作品的比较。那么，什么是“前风格”呢？它是指“碰巧发生于除去他们的生活完全为神话所环绕的那些人（他们自己的神话或其他人作的神话，如西班牙画家、雕塑家巴勃罗·鲁伊斯·毕加索Pablo Picasso或被称为‘欧洲绘画之父’的乔托·迪·邦多纳Giotto di Bondone）之外的其他人中间，在他们的作品经历了一段时间之后，才得以形成的风格”②。一些较晚形成风格的艺术家，他们的一些艺术品属于“前风格”，比如说，法国后印象主义画家保罗·塞尚，他的作品直到19世纪70年代中期仍被当作“前风格”来看待。比如他的作品《奥维尔之景》（View of Auvers），属于“前风格”，而他的作品《棉兰之景》（View of Medan）则属于充分的风格。“后风格”“仅发生于不很幸运的较少的艺术家中间，他们的作品完成于他们的风格已经被破坏之后的数年里”③。如艺术家乔瓦尼或圭尔齐诺·弗朗西斯科·巴比里（意大利画家，1591—1666）由于多梅尼吉诺（1581—1641）和罗马古典主义的有害影响，失去了他自己的风格。如，他的作品《以利亚由乌鸦喂养》（Elijah fed by Ravens）属于风格作品，而他的《浪子回头》（The Return of the Prodigal Son）属于“后风格”作品。第三个类型是，“例外风格”，即“艺术家已经形成一个风格，并未失去它，但是他面临着一个不能满足的挑战。他没有拒绝挑战，他接受了它，但是他的风格没有完成新的任务”④。言外之意，他的风格已经不能满足新作品的要求，他的风格面对新的作品失去了效力。如，威廉·贺拉斯（英国画家）的《摩西被带到法老的女儿前》（Moses brought to Pharaoh’s Daughter），在他的画中，他尝试了一种寓言体，然而他的原有风格却未能满足这种要求，因而形成了一种“例外风格”。再比如，皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿（法国印象派画家、雕刻家）在19世纪80年代生产的一定作品，因遵从于崇高的文艺复兴精神以及对让-奥古斯特·多米尼克·安格尔（法国古典主义画家）的追求，他强化了轮廓、简化了绘画的表面，从而产生了一种“例外风格”。如被扩展的《游泳者》（Bathers)与《游船上的午宴》（The Luncheon of the Boating Party)比较而言，就是一种“例外风格”。

为了说明一个艺术家的风格变化，沃尔海姆比较了一个艺术家同一风格内的艺术品，还比较了一个艺术家的同一风格作品与其可能存在的“前风格”“后风格”“例外风格”作品。还有一种情况，就是一个艺术家的一种风格和另一种风格的艺术品的比较。那么，一个艺术家究竟是只有一个风格呢还是可以有数种风格？沃尔海姆相信，“仅在特别的情形下，我们应该承认这样的情形可以发生（即一个艺术家从一种风格转变为另一种风格，编者加）。这不是一个严格的结果……如果没有巨大的引发心理烦恼的证据的话，我们应该是很不情愿通过与‘一个艺术家，一种风格’的真理相分离来扩展风格的种类的”⑤。由此可知，沃尔海姆更倾向于持“艺术家只有一种风格”⑥的态度，而对家庭手工业已经将毕加索的作品划分为多种风格持“谨慎”态度。是否真是这样呢？我们知道，一个艺术家的一生是漫长的，他不可能仅驻足于一种风格，他的风格形成之后，还会继续发生变化，或者发生质的飞跃，与艺术家原先的风格判若两人。当然，也不排除一个艺术家终身只有一种艺术风格的可能。艺术家风格的多样化是由社会生活的多样性、艺术家艺术个性、审美趣味和爱好的多样性以及欣赏者的多种需要所决定的。如刘勰《文心雕龙·辨骚》所述：“骚经九章，朗丽以志哀；九歌九辩，绮靡以伤情；远游天问，瑰诡而惠巧；招魂招隐，耀艳而深华。”同是骚体，除九辩外，都是屈原的作品，由于境遇不同，情志有别，风格情趣不同。杜甫的诗歌，既有“沉郁顿挫”的一面，又有“潇洒自然”的一面。而且，一个具有多样性风格的艺术家，在他的众多风格中，会有一种占主导地位的风格，如歌德既写过活泼明朗的诗篇，写过诙谐轻松的喜剧，也写过缠绵悱恻的小说和严肃的悲剧，然而他所有作品都贯穿着独立不倚、傲视世界的“歌德精神”，慷慨悲壮是他的风格主导方面。文学如此，对于绘画、雕塑、音乐等其他艺术类型也是一样的。一个画家、一位音乐家、一位雕塑家，也可以有多种风格。一个艺术家只有一种风格，或者一个艺术家有多种风格都是有可能的。因此，沃尔海姆并没有将同一艺术家的可能不同的风格进行比较，他对风格的理解是不完整的。

二、沃尔海姆关于风格和艺术技能

风格具有艺术技能所缺乏的一种内在连贯性。贡布里希为了让人们更好地理解他的观点，他设想蒙德里安的《百老汇低音连奏爵士乐》是由塞维里尼绘制的。但是，假如这一要求不是把名字蒙德里安、塞维里尼仅作为模型或变化起作用来理解的话，人们的确不知道该如何解释它。假想的状况可以得以想象的仅有方式就是，假设采纳了塞维里尼风格的蒙德里安作为一个模仿者。这可能最终会导致塞维里尼的艺术技能的增加，但他的风格范围不会发生相应的变化。艺术技能可以学习，但艺术家的风格却是不可抄袭的，例如当我们注意到一个艺术家的风格明显发生突变时，这种现象很少程式化地出现，例如古里奇诺。即是说没有固定的模式可以模仿。贡布里希关于艺术风格的观点与文学理论中所说的布封的“风格即人”、风格是艺术家特有的观点具有异曲同工之妙。

在风格和艺术技能之间还有两个与表现性理解相关的区别。首先，一种风格之所以形成是为了表现一个有限范围的情感。在这种情形下，我们无法想象去表现一种完成于这个风格之内却超越于这个范围之外的精神状态。比如，由华托又译让·安东尼·华多（1684—1721，法国18世纪罗可可时期最有影响力的画家；他的“游园图”含有忧郁的意味）创作了一幅乐观的画；卢卡·德拉·罗比娅（1400—1482，意大利雕刻家，其主要成就是陶塑艺术，代表作表现基督复活的圆形栏板浮雕，类似中国的琉璃砖刻技艺）创作了一座纪念碑式的雕刻；克劳迪昂（1738—1814，法国雕塑家,其作品多以赤陶为原料,吸收并发展了精致的洛可可式艺术。洛可可式风格是以大量的装饰性细节为标志的，正因为如此，克洛迪昂的作品常引起人们对幽雅、亲密和活泼的联想，产生的不是宏大、严肃的效果)创作了一组遭受严刑拷打、或骚动的人群，这些都是很荒谬的。其次，这是联系非常紧密的一点——一个风格可能与表现于其中的精神状态有一个密切的联系或者与其相符合，我们无需脱离艺术品、检验相关的情形以便规范它的表现性意义。一种风格可以作自我解释。

沃尔夫林在《艺术史原理》中描述了他称之为“风格的两大根源”。事实上他分出了风格发生的两个不同层次，即“风格”一词具有两种不同的意义。一方面，有许多个别的风格，如个人或民族的风格，这类风格因性情和性格而变化，它们基本上是表现性的。另一方面，有一些更一般意义上的风格，这类风格接近语言。第一种意义的风格，如特尔勃赫、勃而尼尼是不同类型的艺术家，它们的风格截然不同。第二种意义上的风格，意即这些不同类型的艺术家共同分享的一种风格。第一种意义上的每一种风格符合、反映出对要表现的或交流内容的一种预先选择。相比较而言，第二种意义上的风格则是指一种“用来说每件事”的媒介。而贡布里希所说的风格仅是指沃尔夫林所说的第二种意义上的风格，即与语言相联系的某些东西。贡布里希与沃尔夫林的不同之处在于，他认为这种风格的变化是存在的：对他而言，在这种意义上的风格种类数量就如同沃尔夫林所说的第一种意义上的风格种类数量一样多。

对贡布里希而言，还有另外一种方式来解释风格，即风格大致相当于制图中的投影法。人们可以根据任何投影手段，来制作世界上任一地区的地图。尽管其中一些投影法更适合于某些地区而不是其他地区。所不同的是，地区的不同（或地图的不同）主要依赖于使用了何种投影手段。

①②③④⑤⑥ Richard wollheim.Painting as an Art.Princeton,NJ:Princeton University Press，1987,p.28，p.29，p.30，p.31，p.35.