论叶兆言小说的悲剧意蕴

⊙康 烨［南京大学中国新文学研究中心， 南京 210093］

“悲剧精神的觉醒，乃是中国当代文学的觉醒，也是中国历史的觉醒。”①当代中国作家中，莫言、余华、刘震云、阎连科等都以强烈的社会责任感和生命悲剧意识创造出深刻的作品。叶兆言也是一个有悲剧意识的作家，创作三十余年，叶兆言以其深刻的人生体验和现代性哲思形成了作品浓厚的悲剧意蕴。人们读后每每掩卷，都能感到一股悲凉挥之不去。

叶兆言作品的悲剧形态是丰富各异的。首先是社会层面的悲剧，这体现在作品中对一些具体社会现实的批判，作品中的人物有着鲜明的悲剧命运。《烛光舞会》中大学生野狼嚎的自杀悲剧除了来自于自身的忧郁性格外，更多归因于改革开放后，商业化大潮一夜间将曾经的天之骄子无情地抛到边缘地带，处境的变化使大学生们感到迷茫和绝望；《夜来香》中，中日战争的爆发造成一系列悲剧，荀洪元的母亲在飞机的轰炸中丧生；体育老师丧偶，从此活泼开朗的一个人成为行尸走肉，最后在缅甸战场上牺牲；《杨先生行状》中的杨先生是叙述人“我”祖父的好朋友，他曾是和陈独秀、周恩来一样有才华的核心领导人物，然而由于路线的斗争成为政治的牺牲品，从此寂寞一生，取义成仁的理想成为泡沫，学问上也未能臻善尽美，杨先生的悲剧包含了对历史错误的控诉。

以上所分析的悲剧是现实行为的受阻，造成他们悲剧的原因是具体而明晰的，人物的不幸是对社会现实的控诉，但叶兆言并没有止于这个层面，他在更多的小说中探索了一种超越性的普遍存在意义上的悲剧性。《雨中花园》和《奔丧》一个写婚礼，一个写丧事，都很容易让人想起加缪的《局外人》。作者力图表达的是人与他所生存的世界的彻底异化，林林冷眼旁观着表姐的婚礼，“我”冷眼旁观着外祖母的死和亲人的虚伪淡漠，表明了现代人与他人、人与自我产生的严重分离，人被抛到这个世界上，无依无靠，成为一个绝对孤立的自我，成为可怕虚无的生存的牺牲品。《桃花源记》《绿色咖啡馆》《宋先生归来》中的主人公游离在现实之外，时空倒错，他们仿佛去过另外一个异域的世界，又或者是从久远的年代归来，一种与他人的隔离感和陌生化的荒诞情绪构成浓厚的悲剧意蕴。《悬挂的绿苹果》《五月的黄昏》中张英、叔叔徘徊在道德舆论的边缘，小说探索了作为生命本体的“自然人”和担当社会角色的“社会人”互相矛盾的悲剧。

以上两类悲剧的区分只是一个粗略的概括，实际上，叶兆言的很多作品往往是两类悲剧的交织。以叶兆言的近作《一号命令》为例，这个中篇主要写林副主席的忌日前后一年前发生的事件：1969年夏天，林副主席的“一号命令”惊动了全国，军校退役的赵文麟接到疏散命令，却不知何去何从。赵文麟在叶兆言的笔下有一种孤独的“伤逝的英雄”色彩，他曾经是国军王牌之师的少壮军官，叱咤战场，英勇抗日，春风得意，却不想最后被共产党彻底打败了，国军的身份使他一辈子处在寂寞的孤单中。他在这个世界上生存，却找不到融合于其中的方式，“值此乱世孑然一身，他孤零零一个人”，“赵文麟意识到自己又一次被抛弃，又一次陷入无人过问的境地”，“树倒猢狲散，好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净”。叶兆言感兴趣的是人的动机与结果的悖反、人的存在现实与愿望的对抗。赵文麟本是胡小石的弟子，加入黄埔军队只是想打日本鬼子，想有个幸福家庭，却陷入了这样不可解救的悖反中，生存被抛入无处皈依的虚无。小说的最后，赵文麟回忆与沈介眉、黑眼睛姑娘的擦肩而过，与妻子紫曼的阴阳两隔，感叹“人生往往太多的差一点，失之毫厘，谬以千里”。只需要偶然出现的一个因素就可以把整个事件颠倒过来。人存在于世，每一个行为都将带来一个意想不到的后果，它们最终使生命戏剧性地变得荒唐不可思议。

“很多人只看个故事，而故事恰恰是没有什么意义的。小说的故事根本不重要。一个写小说的人，很想让人家知道他怎么写，为什么这么写，而不是为了告诉你故事。”②一直以来，叶兆言都非常重视小说艺术形式的创新，下面本文着重探讨他在文本层面的叙述方式和叙述结构的安排如何构成小说悲剧意蕴的有机因素。

一、“许多年以前；许多年以后”的母题语式

叶兆言小说的“时间意识”可以简要归结出一条母题语式：“许多年以前；许多年以后。”它来自加西亚·马尔克斯的《百年孤独》的第一句话，叙述的时间从久远的过去跨进现在，又从现在回到过去，故事在它发生的时候就被提前告知了结局，因此打上不可逃脱的宿命色彩。《枣树的故事》即是叶兆言利用这道语式的代表作，关于这方面的论述很多，此处不再赘述。

对于如何处理时间，叶兆言说：“时间就像一本打开的书，或者说时间就像一种阅读方式，我们往往不是从第一页开始读，我们很随意地打开一本书。”③在他看来，叙事可以从任何一个时间开始，时间的断裂和延续也可以从任何时间开始，以《我们的心多么顽固》为例：

丁香后来成了我生意上最得意的助手。当然，也不仅仅是在生意上。很多事情在一开始绝对不会想到，即使料事如神，一个人也不可能知道后来究竟会是什么样子。如果阿妍能知道我会变成后来那个模样，会坏得那么彻底，她再怎么有同情心，也不可能将丁香留下来。

人物丁香在文本中出现后不久，“我”就提前预告了这个女人之后将扮演的角色。丁香是“我”（老四）和老婆阿妍在保姆市场为我们刚开张的小餐馆物色的一个帮工，“瘸腿”“黑皮肤”“到处都是皱纹”“浑身的肉都已松弛”“一脸苦相”，是一个被丈夫逼着堕胎、离婚的可怜又老实的乡下老女人。如果不是上面这段话，读者很难相信这样一个女人会促成“我”命运的重大转折，它使前文对丁香冗长乏味的描述和介绍来了一个收拢，回归了小说主题——“顽固”二字。阿妍“漂亮好看”“白里透红”“丰满结实”，是“文革”时去插队落户的途中“我”一见钟情的女知青。谁都不会相信像丁香这样的女人会撼动阿妍在“我”心目中的地位，可事实是，“我”很快就使丁香又一次怀孕堕胎。和阿妍分居离婚后，“我”迅速滑向堕落的深渊，从此一发不可收拾，在女人堆中沉沦。在这里，作为“老四”此后悲剧命运的纲领性叙述，它与“老四”的自我意识和态度结合在一起，这个错误的开端不可避免导致连续错误的结果。

也许，一切就是这么安排好的，也许，本来并不应该是这样发展的，可是因为一点小小的意外，结果事情就不可逆转。我是说如果那天我要住在家里，那天晚上我要是和阿妍在一起，后来的那一系列故事很可能就不会发生。

类似这样的叙述和议论在这部小说中比比皆是，宿命和偶然成为“老四”对自己一生历史进行回忆时的逻辑动力。叶兆言说他在这部小说中化解了他的兄长情结，他想写比他稍大些的“50后”人，“他们在‘文革’中革命，然后上山下乡，上大学。现在别人都开始挣大钱了，他们下岗”，“这一代人让我很感动”④。这一代人的命运不由自主地被历史裹挟，“什么样的不幸遭遇都轮到了”，他们的一生都处在不可思议的错位状态，最终成为牺牲品，被时代抛弃。对于他们来讲，带有神秘意味的宿命和随机也许是对尴尬人生的无奈解释。

二、多重文本的叙述变奏

1.历史与当下、真实与虚拟双重时空的组合

如上文所述，叶兆言自觉打破线性时间的束缚和僵局，这样的时间意识使得文本不再是一个封闭固定的实体，进一步发展，文本在叙述中获得了开放的特质，叶兆言自由穿梭在历史与当下、真实与虚拟间，把历时性加以共时性的处理，文本成为流动和立体的深邃空间。

一种方法是马原式的“叙述圈套”的运用。例如《最后》和《日本鬼子来了》这两部小说，“作家”不断跳出来向读者说明叙述历史的动机和方法。

作家写到那段杀人场面时，的的确确感到血在淌。血黏糊糊，像是红颜色的胶水。那把用于谋杀的小刀，正好与作家手中的黑钢笔一样长。作家一边写稿子，一边把钢笔捏在手心里，作刺杀状。

正如钻牛角尖的道理一样，作家发现他的工作越是做得细，越是研究得深入，对阿黄的真正动机便越糊涂。

接下来小说不仅交代了作家写作故事的过程，还详细交代了作家的婚姻和琐碎平庸的日常生活，故事的天马行空、惊险刺激和作家现实中的郁郁不得志形成对比。“某作家”和叙述人在面对阿黄的谋杀动机时最终采取了空缺的处理，过去的历史永远无法通过叙述抵达，历史从来无法排除症结处的空缺，此时如果作家给出谋杀动机，反而会使在场的话语成为一种确定性，遮蔽不在场的可能性。《日本鬼子来了》书写了南京大屠杀过程中外婆村上流传的与日本鬼子有关的故事，同样，叙述人和作家“我”的话语重叠，它让我们看到历史的字面存在与历史的实际存在之间的背离，一旦历史成为过去，我们就只能通过历史留下的颓败痕迹去艰难地辨析和接近它，我们很容易误入解释的迷宫，历史与现实的对话在根源上的虚无成为深重的悲剧。

另一种方法是在小说中精心构筑历史文本与当下文本的互文。叶兆言在长篇小说《别人的爱情》中巧妙引入《王魁负敖桂英》这个老掉牙的故事，他用这出戏勾连起当下生活里导演钟秋一代人的爱情和回忆中钟秋的母亲泠悠媚一代人的爱情，作为一部专门探讨爱情的小说，叶兆言写了大大小小近十组爱情悲剧，表面虽形态各异，本质却是一致的——那就是背叛和遗弃，无论是精神上还是肉体上，是否束缚于婚姻的形式，是否具有爱的能力（杨卫文天生性功能缺失），甚至是爱人的死亡归根结底都是一种遗弃，是自古以来把美好的东西撕碎给别人看的爱情悲剧。“爱情就是爱上了一个你根本不应该爱的人”，“爱情又是背叛，因为只有背叛，才能体现出爱情的意义”，“背叛的本质，就是以不爱来证明爱”。这样的思考生发于对王魁与敖桂英这个古老故事的重新审视，“梨花落，杏花开，桃花谢，春已归，花谢春归郎不归”，敖桂英式的古典爱情虽早已落幕，爱情的悲剧却在永恒上演，历史与当下在此发生了遥远的对话，不仅使小说弥漫一种优雅感伤的情调，文本的空间变得有层次感而丰满起来，也使讲述人的精神气质和美学趣味重现了古代士大夫文人的文化风范。

2.显形文本和隐形文本的交织

陈思和在《中国当代文学史教程》中曾经讨论过一个概念：隐形文本结构。细读叶兆言的小说，经常可以发现显形的故事背后交织的隐形文本，我想以《后羿》这部神话题材的作品为例分析显隐文本的交织是如何体现出浓郁的悲剧意蕴的。

《后羿》的显形文本重述的是后羿射日与嫦娥奔月的传说，“阴谋与爱情”“奉献与贪婪”“欲望与尊严”“忠诚与背叛”“权力”“独裁”成为显形文本悲剧的关键词，然而深入探讨，我们可以发现这个故事暗藏的弗洛伊德式的“父/子”对立模式。小说一开始就介绍了有戎国的“孩子学校”，它有效地为原始部落战争补充兵源，孩子在正式成为学校的成员之前，必须接受小刀手吴刚的阉割礼。这是“父法”的代表——有戎国的长老们开会做出的强制性决定，由后羿的养父吴刚执行，它被认为是羸弱的孩子变成真正的勇士必经的考验，不难看出其中的文化意味。“血淋淋的睾丸堆成了一座小山丘”，在这个“敬德”“宗孝”的文化传统中，“父亲”至高无上的权力永远使“子们”屈居其下，“子们”永远处在“父亲”的监视与阴谋之中，“父法”阉割“子们”的生殖力，如此彻底地残害“子们”的生命，绝望的“父法”与无望的“子们”共同构筑了无可挽救颓败命运的历史主体。后羿降临到人间后，不可避免受到“父法”的惩罚和迫害，但在他痴痴傻傻的“非成人化”视野中，“父法”不再是合理的秩序和公正的惩戒，他长不大的赤子之心具有一种不可摧毁的内在力量，他以各种稀奇古怪的方式和危机四伏的成人世界作对，最具代表性的是“尿床”，“羿在白天从不撒尿，他每天只撒一泡尿，这泡憋得很足的尿一定是尿在床铺上”，“像小溪流一样从大通铺的这一头，一直淌到另一头”，极端地体现对“父法”约束的反叛和不合作。后羿在娶了自己的养母嫦娥之后，对“父法”的蔑视与挑战达到顶峰，他凭借无人能敌的射箭本领和射杀八“日”的功勋成为有戎国的独裁者，悲剧也就从此开始。

罗兰·巴特有一句名言：“最大的问题是去胜过‘所指’、胜过法律、胜过父亲、胜过被压制者，我不说驳倒，而是说胜过。”巴特主张不是去“驳倒”——直接对抗，论辩式的较量，其结果必然是一个权威代替另一个权威。而“胜过”意味着真正的超越、层次上的跃进，对原来的法规秩序的智高一筹的跨越。⑤尽管后羿是从“葫芦”里蹦出来的，他没有得到父亲的血缘遗传，但仍然没能逃脱“父法”在文化上的同化阴谋，在戏弄和消解权威之后，后羿在劫难逃，落入了权威的中心，或者说成为权威本身，而在这里，“父法”突破的支撑点落在“性”的罪孽上。后羿对末嬉、玄妻的玩弄是封建宗法制度下“父法”特权的行使，也是男性权威和力量的证明，在这里“性”与“权”发生同构关系，作为种族得以延存的原动力的“性”已经发生畸变，“性”变成一种神秘的父法陷阱；“原罪”的性是无可逃避的灾难，它使父法蔓延成一张无形的生存网络，将所有人一网打尽。作为“罪孽”的变体，后羿在拥有性特权之后为这个特权所毁灭。我想这也是这部小说悲剧的深刻所在。

① 曹文轩：《二十世纪末中国文学现象研究》，人民文学出版社2010年版，第21页。

② 叶兆言、余斌：《午后的岁月》，上海书店出版社2010年版，第199页。

③ 姜广平、叶兆言：《写作是一种等待——与叶兆言对话》，《经过与穿越》，广西师范大学出版社2004年版。

④ 周新民、叶兆言：《写作——就是反模仿》，《小说评论》2004年第3期。

⑤ 陈晓明：《无边的挑战》，广西师范大学出版社2004年版。