《狗年月》叙事艺术初探

⊙朱 林［山西工程职业技术学院基础部， 太原 030009］

德国当代作家君特·格拉斯的创作打破了现代主义的文学框框，难以用“荒诞派”、“超现实主义”、“黑色幽默”等各种文学定型创作作性质上面的界定，然而他的创作体现了真正原创性的天才之作，凸显了20世纪小说叙事学的创新之处。在他的“但泽三部曲”中，《狗年月》则在内容上明显地表现出作家对现实政治的关注，在写作手法上也是最具有现代性的，表现出实验性小说的尝试。

一、叙述者与叙述视角的动态多元性

叙述者是叙事文本的讲述者，是体现在文本中的“声音”，它具有用语言主体的性质，“叙述者不等同于作者，它只是叙述所发生的事件……作者创作出叙述者以及叙述风格亦叙述者的风格”①。“说”出自于叙述主体，即叙述者，而叙述者的“说”又必然与“看”或者说“观察”联系在一起。也就是说，在对叙事文本的情景、事件、人物等进行描述时，总有一个看待所有这一切的视角或者说观察点，通过这一观察点将所看到的一切呈现出来，并借由同一个或不同的叙述者之口将“它们”说出来。具体到《狗年月》的创作中，小说的叙述者不止一个，而是三个，他们在约定期限内，以不同的叙述声音和不同的叙述视角讲述若干人物的故事。结构看似松散，然而各部分之间又有着内在的联系。

全书分为三篇，第一篇由布劳克塞尔叙述，以第三人称全知视角讲述了1917—1927年阿姆塞尔与马特恩少年时期的友谊，以及参议教师布鲁尼斯收养吉普赛人的弃婴燕妮的经过，三十二个早班的故事，是矿主布劳克塞尔在矿井上早班所作。第二篇“情书”，叙述者是图拉的表哥利贝瑙，他根据布劳克塞尔的建议进行写作，以向表妹图拉写情书的方式讲述纳粹时期发生的事情。利贝瑙是阿姆塞尔与马特恩的同乡。叙述者此时参与到故事中，是故事中的人物，叙述者一方面尽量转用利贝瑙的眼光来观察事物，另一方面又保留了对事件进行描写的自由。因此这一部分采用了第一人称见证人的视角叙述，讲述了故事发展的三条线索。第一条线索是阿姆塞尔与马特恩关系的破裂：从小很有唱歌的艺术天分、擅长制作稻草人的阿姆塞尔由于他的父亲是个犹太人，受到冲锋队九个人的毒打，牙齿全被打掉了，这九个人里面就有他的好友马特恩。阿姆塞尔不得不冒名“哈泽洛夫”离开家乡,在柏林成了芭蕾舞演员。而马特恩一年后因偷窃被除名离开冲锋队，他的内心充满着对阿姆泽尔的矛盾与痛苦。第二条线索是燕妮与图拉的关系：燕妮的养父由于图拉的告发被关进集中营后死去,后随“哈泽洛夫”去柏林跳芭蕾舞,在空袭中双腿残废。第三条线索是狗的家族史:马特恩的母狗“森塔”生下“哈拉斯”,被利贝瑙父亲买回家,它配种生的狗中有一只名叫“亲王”,被但泽的纳粹组织选送给希特勒,成了“元首最喜爱的狗”,狗的家乡因此出了名。1945年，德军战败，“亲王”当了逃兵,泅水西渡易北河。第一人称叙述者“我”在讲述这一过程时,并不总是面对隐含读者,而是经常转向不在场的主人公,用第二人称“你”与图拉直接对话。当然,这种对话由于主人公的缺席只能是单向的,充满主观色彩的,但恰恰因为是单向的、主观的,也就更凸现了回顾性叙事过程中叙述主体的自我意识。对于格拉斯来说，在揭露法西斯折磨和毁灭无辜者肉体的同时，着重表现了它对人们心灵的毒害与摧残。小说的第三篇“马特恩的经历”,由马特恩从第三人称的固定性人物的有限视角叙述,所述时间是1945年至1957年,情节紧跟上一篇:丧家狗“亲王”找到了从英军“反纳粹营”里释放出来的马特恩,与他形影不离。马特恩“带着黑狗和刻在心、脾、肾上的名单”,寻找当年结下怨恨的冲锋队队长、纳粹军官、战地宪兵、特别法庭的陪审员,伺机对他们及其妻女进行报复,并美其名曰“非纳粹化”。随着“经济奇迹”的到来,人们开始忘却过去,马特恩买回一块大橡皮擦,“动手把复仇名单上的所有名字擦去”。后来,他“对资本主的、军国主义的、复仇主义的、渗透了旧纳粹的西德感到厌倦”而想逃往东德,在西柏林遇见青少年时代的朋友阿姆塞尔,原来,他就是“矿主”布劳克斯。布劳克塞尔利用一个旧矿井,制作各种各样国家政治生活、显示人类情感的稻草人。小说的结尾是耐人寻味的:马特恩跟随布劳克塞尔在地狱般的矿井里观看了稻草人制作的过程,以及稻草人所重现的历史和表演的闹剧。回到地面上,两人一起在盛满碱水的浴缸里浸洗自己,而曾经得到希特勒宠爱的“亲王”则成了“矿井”的看门狗。

纵观小说的三个部分，代表不同身份和立场的三位叙述者用各自的经历和眼光见证历史，用不同的叙述声音和读者交流，促使人们从历史中吸取教训，在现实中辨别是非，用分析和反思消除文明社会的痴妄愚昧。

二、荒诞中的多重叙述

多重叙述，指的是一个事件只发生一次而被多次描述。传统文本中的多重叙述不在于强调事件本身，而在于不同的人对同一事件的描述以及人物各自不同的看法。②然而在《狗年月》中的多重叙述不仅不同于传统文本中多重叙述的目的，而且还笼罩了一层荒诞的色彩。它不是简单的重复，而是有所丰富，不是停留在情节的层面上，而是主体的升华。诸如马特恩将阿姆泽尔送给他的小折刀扔入海里的故事，奥托·魏宁格的《性与性格》一书中关于犹太人没有灵魂的描述在阿姆泽尔父子的书案上不断再现，阿姆泽尔在一个融雪天气里被九个蒙面的冲锋队员毒打的故事等情节在文本中被多次重复叙述。九个蒙面人袭击阿姆泽尔时，读者并不知道因为什么，是何者为之，阿姆泽尔被埋在了雪人体内，他出来之后顿时变得苗条成了哈则洛夫“黄金小嘴”，这次事件的始末，直到战后，马特恩在国内到处报复，实行所谓的“非纳粹化”接受审判，马特恩的女儿瓦莉戴上“神奇眼镜”进行观察后，以及马特恩与黄金小嘴重新交谈之后这件事情才水落石出。情节的真相和意义是在多次的叙述中清晰起来的。当然,文学不是历史,但是格拉斯作品通过看似荒诞,亦真亦幻、亦幻亦真得鲜活的感性形象,却给出历史难以企及的深刻而震撼人心的审美效应。马特恩在纳粹的影响下失掉了人性，对昔日的好友拳脚相加，让读者在荒诞的叙述中充满了对阿姆泽尔的深切同情并为马特恩的行为感到痛心。对魏宁格的那部书的引用更是如此，在他的著作中反复强调犹太人不唱歌，不从事体育活动，没有灵魂，然而阿姆泽尔的父亲是一个优秀的青年，他在伯恩萨克组织体操协会，在唱诗班中当一名男高音，阿姆泽尔的艺术天分和善良的举动更是深深打动读者的心，可见格拉斯在这里以冷峻的笔调,不受任何道德规范的限制,不受政治信念的束缚,不动声色地暴露纳粹的暴虐和野蛮,以及德国社会生活中各种恶德败行，对犹太民族对犹太人民寄予了深切的同情，充满了人性的光辉。

除此以外，《狗年月》的叙述手法还跨越了文体的界限，比如采用书信体的形式，马特恩被公开讨论的故事采用公开讨论的记录方式叙述，“情书”的最后部分以相同的“从前有个……从前有个……从前有个……”作为每一段的开头，在结尾作总结，另外还有“元小说”的跳入等等。元小说是后现代主义文学中另一艺术景观，它被称为是“关于小说的小说”，其特征在于自反性，这类小说不断将自身显示为虚构作品，它的作者往往身兼叙述者、主人公和作者等多重身份，经常自由出入作品，对作品的人物主题、情节发表评论。如：“布劳克塞尔又可以在井上写作了，二月四号这个日子只证实了一个优点:三部手稿全部按期完成。布劳克塞尔可以把年轻的哈里·利贝瑙的《情书》分类存放在他那捆《早班》上。他以后还要在《早班》和《情书》上面堆放演员的自白。如果后记值得写的话，布劳克塞尔就会写，因为他主管这座矿山和这个写作班子，他支付预支的薪俸，他决定完稿日期，他还要审读校样。”“这样，我们经过三次工作会议后达成协议，用一个过渡把布劳克塞尔的《早班6》和哈里·利贝瑙的《情书》联系在一起,下面就是这个过渡。图拉，波克里弗克生于一九二七年六月十一日……”③这些都是对已叙述故事内容的颠覆质疑，如果说传统小说的叙述者尽量在作品中隐身自己而不露痕迹，那么现代主义和后现代主义小说则尽力展现自身的虚构性和荒诞性，还原小说虚构的本性。它要达到的目的是要从一个全新的层次上揭示小说和现实的关系，从而以特殊的方式提出了人类应该如何认识世界的基本问题。对应到格拉斯的《狗年月》中则在高超的叙事技巧背后引发读者对社会、人性道德以及德国那段不堪光彩、耻辱历史的反思。

格拉斯的小说在对纳粹和战后德国意识形态进行反思的同时又凸显了小说叙事的创新之处，他的创作还需要我们进一步地深入探索。

① [法]萨特：《家庭的白痴》，转引自热奈特：《虚构与行文》，载《热奈特论文集》，史忠义译，百花文艺出版社2001年版，第142页。

② 谭君强：《叙述学导论》，高等教育出版社2008年11月版，第153页。

③ [德]君特·格拉斯：《狗年月》，刁承俊译，上海译文出版社2005年版。