人性不分东西 艺术融通隔膜——电影《少年派的奇幻漂流》启示录

○宋洁

水晶一般透明的画面，唯美清宁的动画特技，干净透明的世界和电影中激荡汹涌的海浪，与主人公内心汹涌澎湃的挣扎，使李安根据扬·马特尔风靡全球的同名小说改编而成的电影《少年派的奇幻漂流》荣获了第85届奥斯卡最佳导演奖、最佳摄影奖、最佳视觉效果奖和最佳配乐奖等4个奖项。尽管就所获得的奖项来看，奥斯卡的评委最终认同的，并非电影的主题，而是电影的制作技术。但身为与导演李安有着同样中华文化背景的我，则更愿意用全球化和当代性的眼睛，去搜寻导演借助电影精湛制作技术所诉说的话语——人求生的坚韧和生命的本质欲求。从人性和艺术角度看，电影《少年派的奇幻漂流》就是一部启示录，至少包含了生存启示、价值启示和文化启示。

一、生存启示：活着是人类的第一欲求

《少年派的奇幻漂流》的故事开始于蒙特利尔，也结束于蒙特利尔。派·帕帖尔对一名在找寻灵感的作家讲述了这样一个传奇的故事：以数学圆周率给自己命名的派一家人，由于动物园经济每况愈下，只好带着动物乘坐轮船移居加拿大。在茫茫大海上，派一家人遇到了暴风雨。船沉没了，只剩下派和摔到船上的斑马、躲在船舱的鬣狗、乘着香蕉而来的红毛猩猩以及从小就让派感受到恐惧的成年孟加拉虎——理查德·帕克。在航行的第三天，劫后余生的动物们为了活下去，开始了血腥的弱肉强食：鬣狗咬断了斑马的一只腿，之后又杀死了猩猩，鬣狗把所有比自己更弱的动物干掉以后，最后还是成了更为凶猛的成年孟加拉虎延续生命的口粮。当小船上只剩下派和理查德·帕克以后，求生的本能驱使派开始思考如何与理查德·帕克共存自救的问题。由此，派不仅学会了捕鱼，希望以此喂饱理查德·帕克，使自己不至于成为孟加拉虎充饥的口中食，还学会了怎样驯服理查德·帕克。一个少年与一只成年虎在漂流的过程中曾遇到过无与伦比的美景，同时再次遇到了暴风雨。暴风雨过后，他们被搁浅到一个猫鼬成群的无人岛上，原本想在岛上安度的派，却在晚上发现了这座岛的秘密——一座食人岛。派和理查德·帕克离开了这座岛，顺着洋流他们被冲到了墨西哥沿岸，在到岸的一瞬间，已经精疲力竭的派终于倒下了，而理查德·帕克则头也不回的走进了森林。

继这传奇的故事之后，派又叙述了另外一个故事。在另外一个故事中充斥着残忍但是却显露着真实。在这个故事中，没有动物的存在，有的只是一个残忍的厨师、随喜的佛教徒、派的母亲和派四个人。厨子在上船后抓到只老鼠并吃了它，佛教徒在上船的时候摔断了腿，后来也死了。厨师用佛教徒的肉钓鱼，正因为如此，派的母亲与厨子产生了争执。有一天派不小心把一只乌龟放走了，派的母亲竭力阻止厨子对派的殴打，惹怒了厨子，厨子便把派的母亲杀了，扔到了海里喂了鲨鱼。派最后也用同样的方式杀了厨子。可见，与第一个美丽的故事相对应，第二故事中的厨子是鬣狗、佛教徒是斑马、红毛猩猩是派的母亲，而派则是老虎。

根据作家马伯庸在影评《李安的隐喻森林与少年派的三个故事》中提出的观点：“认为两个故事都存在破绽，尤其是在第一个和第二个故事中，都提到了猩猩或自己的母亲乘着香蕉而来，但香蕉是不能浮起来的首先招到了日本记者的怀疑。而且像厨师这样连老鼠肉都不放过的人肯定不会奢侈的将派的母亲喂鱼，所以马伯庸提出了自己的‘第三个故事’：派其实吃了自己的母亲。”

电影故事虽然虚幻而且略有几分惊悚，但电影的主题却十分的明确和现实，即生存是生命的第一欲求，在生存机会有限的情况下，人与动物其实相差无几，哪怕有着三种宗教背景的派，在生死关头也如同那只孟加拉虎一般，既没有人伦道德底线，也没有宗教理性的约束。而派一旦获救，生存已经不成问题之后，其与身同在的动物性随即被社会理性和道德诉求严严实实的包裹了起来，派的人性也随之复归。

二、价值启示：泥沼重拾信仰的老故事

在影片中，年少的派已经是印度教、伊斯兰教、基督教三教的信仰者：派是印度人，从小受到母亲的影响对印度诸神产生了崇拜之情，印度教中有三千三百万个神。黑天是派最初认识的一位神，派的母亲曾对派讲述过雅修达责备黑天吃土的故事，雅修达在黑天的嘴里发现了蕴含着的整个宇宙。在派的心中，无论猴神、象鼻神还是至高之灵毗湿奴，都是英雄。印度教的教徒信奉灵魂转世和因果报应，作为素食者，他们尊重一切生命。派十二岁时在蒙纳与哥哥拉维打赌，去喝了基督教堂的圣水，见到了耶稣。他对耶稣充满了好奇，他不明白上帝为什么要牺牲无辜的人来救赎凡人的罪孽。神父给派的回答是：因为上帝爱世人因此才会派自己的孩子来替人们承受苦难。派因此越发地喜欢耶稣，他认为这是毗湿奴给他的指引。继基督之后，派又认识了阿拉。派认为，自己在每天做礼拜的时候通过接触圣地而感到心境平和和兄弟手足。

派通过基督教找到了信仰，又通过基督教发现了上帝的爱，最后又认识了阿拉使自己的心境平和。虽然派信仰了三种宗教，但是年幼的他缺乏生活阅历，对这些教义并没有深刻的理解，此时的他也许只是觉得这三个宗教有自己所欣赏喜爱的地方便信仰它，对宗教的深层含义也许并不了解。派的父亲只相信科学，但是派的母亲认为“科学能帮我们了解外在的事物，但内在的世界却不能”。虽然派的母亲支持派信仰宗教，但也不赞成派信仰三个宗教，因为正如派的父亲所说：“我宁愿你信奉我不信奉的宗教，也不愿你盲目信奉一切”“什么都信就等于什么都不信”。但是派还太小，没有听懂父亲的话，还是执拗的想要去接受洗礼。透露出派对宗教的选择并不是深思熟虑。他信仰神、信仰上帝，按照神的旨意去做事，但是正因为年少的他，纯净的眼睛中没有一丝的杂质，他的生活不缺少任何东西，他缺少的只是没有实在的社会经历，因此，对于神或者上帝再或者阿拉，他都也只是纯粹的信仰，并没有质疑。

影片中，派的一家因为家庭生意的惨淡，全家带着动物一起乘船去加拿大，在船上，性格恶劣的厨子不给派的一家人提供素食，派的父亲与厨子发生了争执。一位随喜的佛教徒对派一家人说，在船上肉汤不算肉，是可以吃的。但是派还是摇了摇头，拒绝了那个佛教徒。就整部电影而言，这个极容易被忽视的小细节，其实是导演刻意描下的点睛之笔。表面上，这似乎是在表达即使在食物短缺、厨子只提供米饭的情况下，派一家人仍旧意志坚定并保持着对信仰的虔诚，而实际上，这个细节是在为后面派吃人肉做了铺垫，借以凸显纵然对宗教如此虔诚的派，在危及生命的时刻，所谓的宗教信仰也可以暂时放下。果然，暴风雨来临，全船覆没，一只小船上只剩下最后的生存者四个人的时候，原本吃素的、在船上连肉汤都不会吃的派，却吃了人肉。但是这并不是说派遗弃了自己的信仰，而是在恶劣环境下有比信仰更加重要的东西——生存。

派在劫难中的所作所为，与美国心理学家亚伯拉罕·马斯洛的需求层次理论完全吻合，即人的生理需求，是其他一切社会需求的基础和前提。派日复一日吃人肉，也是出于原始的生理需求和求生本能。然而，小说作者和电影导演的意图，显然不仅仅止于此。他们借派在极端生存困境中的求生行为，旨在提醒当代人注意一个极为浅显却往往被误读的话题，即延续生命，是个体和整个人类压倒一切的头等大事，无论多么崇高的精神追求和多么完美的道德诉求，都只能够建立在人有生存条件的基础之上。也就是说，李安通过《少年派的奇幻漂流》所表达的，事实上是西方文学艺术中常见不鲜的老话题。比如：《荒岛余生》、《六天七夜》和《鲁宾逊漂流记》等电影中的不幸者们在流落荒岛后时，所做的第一件事都是寻找食物和水源，而不是向上帝做祷告。其差异仅仅在于，派的生存环境远比查克和鲁滨逊们更为恶劣。派只有一艘小船在无边无际的大海中漂荡，他没有能够踏实的土地，陪伴他的不是孔雀和奴仆，而是凶猛残忍的孟加拉虎；派没有陆地动物肉食和谷物或根块填肚子，他只能吃已经死去的同类尸首，因而派更多一分心理的煎熬和精神的挣扎。不吃人肉就要死亡；违背宗教信仰，精神和心理又难以承受。当影片用叙述的方式，表现派已经吃了厨子之后，实际上也同时宣告了他结束了内心的挣扎——纵然违背信仰，也必须让自己活下去！而对于派吃人肉违逆信仰和坚守信仰则等于放弃生命的两难取舍，在影片中得到了淋漓尽致的展现：在海上漂流的日子里，派内心的纠结与斗争一刻也不曾停息，他相信上帝，也相信他现在的遭遇，是上帝对他的考验，当他真的走投无路之时，上帝会给予他方向。派在海上网到一只鱼，当他砸死这条鱼后开始哭泣并说道：“感谢您，毗湿奴，您化身为鱼救了我们的命”①；在他与理查德·帕克在无垠的大海上漂流的时候，偶然的一次暴风雨，也曾让派异常的兴奋。以为是万能的上帝降临了，因而大叫着揭开船布，呼喊理查德·帕克和他一起看上帝。但是他又绝不因为相信上帝而恪守信仰不吃人肉。在这里，上帝是派心中的希望，也是派具有异乎寻常坚韧性的精神源泉。但是，上帝太远，因而上帝并不能为苦难中的派提供现实性的帮助，化解眼前的危机，只能取决于派自己的选择。而派的处境令人绝望，延续生命必须以突破人的社会理性底线为代价。选择活下去，还是坚守信仰，两个极端之间只能执其一端，而派最终选择了吃人肉活下去，就是李安导演依照生命逻辑给出的答案。派最后倒在了坚实的沙滩上，意味着他大海上漂泊劫难的结束。他又回到了人类社会，生存已经不再成其为问题，人性也自然而然地回归了，宗教信仰再一次成为他日常生活的重要内容。这表现在中年的派仍旧信仰着三个教派，现在的他在开饭前仍旧做礼拜、仍旧吃素，但是从他的身上可以明显的感受到经历了这次海上磨难之后，他对于宗教的信仰脱离了年幼时的无知懵懂和单纯的全身心的相信，也没有了少年时的那种浮躁，取而代之的则是一颗平静的心。这种平静存在于对宗教的怀疑和相信的共存之中。正如派自己所说：“信仰就像一栋房子，里面有很多房间，每层房间都有让人怀疑的，怀疑的作用很大，它使信仰保持生机，毕竟只有经过考验，才能明确自己的信仰是否坚定。”而派的信仰正是因为经历过才能直到如今依旧坚定的相信。

因此，李安导演的《少年派的奇幻漂流》，不过是西方思想家卡尔·马克思的“物质决定意识”论和西方心理学家亚伯拉罕·马斯洛的“人的五个层次需求”理论的电影化诠释，以及对西方众多类似文学艺术作品主题的再一次重复。

三、文化启示：中国传统理念的印迹

不过，换一个角度，将《少年派的奇幻漂流》放在中国传统文化语境下讨论，我们又不难发现一个无法回避的简单事实，即受到奥斯卡评委们和西方观众热捧的《少年派的奇幻漂流》，除了电影主角的名字、故事发生的地点稍微有点陌生之外，电影主人公早年“仓廪实则知礼节，衣食足则知荣辱”，后来身陷生的危机时突破人性底线吃同类的肉顽强求生，以及获救以后人性复归，同样是传统的中国载道文学艺术作品中见惯不惊的主题和故事。

一方面，这与《少年派的奇幻漂流》的导演李安的文化背景有关，即他自幼生长在书香门第，其父亲在教子方面要求十分严格，甚至很长一段时间逢年过节在家里还要行跪拜礼。成长在浓浓的中国传统文化氛围中，使李安的社会观、人生观和审美取向，都自然而然地烙刻上了鲜明的中国传统文化的印染。从而使得他在导演华语片时，往往会情不自禁地表现传统与现代的伦理矛盾和东方与西方的文化冲突及其化解之道；在执导英语片时，则常常以东方人的旁观心态和冷静态度深入到欧美文化内核之中，去发现和寻找西方文化中与东方文化共通的元素和符号（人性的共同点），从而使得他的作品很多，不管是华语片《饮食男女》 《卧虎藏龙》，还是英语片《理智与情感》抑或《断背山》，也不管是表现中国题材还是西方题材，都有意或无意地裸露出他的文化底色来。而《少年派的奇幻漂流》的主题和故事，不过是李安又一次文化底色的显露而已。

比如，在《少年派的奇幻漂流》这部电影中，作者把派塑造成为一个入世不深，没有受到世界染缸熏染的纯洁少年，三种宗教的教义，在他身上达到融合，浑然天成。也因为他的纯洁，为了生存开始捕鱼之初，他会认真计划饼干与饮用水，以确保他现有的食物可以帮助他活下去；生活没把他逼到绝境时，他甚至用笔记述自己在海上的生活，而且还为自己搭了一小块可以休闲享受的地方。此刻他安处时的生活态度，闲适自得的生活情调，对未来并不那么强烈的期许，都活脱脱一副中国古代士人恬淡生活的写照。

而斗转星移之后，电影中的主人公派为了活下去，已经无暇顾及宗教信仰，道德约束也彻底消失无影，派的社会人性开始一步步蜕化，代之而来的是生物性的求生本能。为了不使自己被孟加拉虎撕食，他想尽办法捕捉海中的鱼来填饱孟加拉虎的肚子；为了自己能够延续生命，他不管不顾地吃人肉，……虽然派也曾犹豫、痛苦和抗拒，但求生的欲望最终还是占了上风②。电影故事虽然血腥，但就其情节演绎逻辑而论，《少年派的奇幻漂流》似乎诉说的就是一个古老的中国故事，而其思想主题，则更是对2500多年前齐国宰相管仲那句“仓廪实则知礼节，衣食足则知荣辱”，以及孔子孟子类似名言的电影演绎。在这部电影里，李安似乎要说，仓里有粮食的时候，派还是懂得礼仪的，派有吃有穿的时候，他其实是一个虔诚的信徒；派后来丧失人性，并非源于他本性劣顽；派最后重获新生之后，他不是又成为一个平和淳朴的社会成员了吗？这一切，岂不都是中国传统价值观的艺术诠释？

其实，李安以《少年派的奇幻漂流》诠释中国价值观并不稀奇。作为一名具有深厚中国文化背景，又有长期西方生活经历，而且志在为沟通中西方文化搭建桥梁的电影艺术家，李安一直试图通过镜头向西方传播中国感情理念和传统的文化伦理，同时又不遗余力地向中国文化圈推广西方文明精髓。而《少年派的奇幻漂流》正是他站在了一个跨越东西方文化的高度，用中华民族的传统价值观去演绎西方的故事，表达中西方对人性思考方面互通的价值取向，并借此向中西方的人们传达了一个人类所共同认可的价值观，即生存才是硬道理，比之生存，其他一切社会价值，都不过是人解决了生存之后的附丽。

注释:

①毗湿奴的第一个化身，命名为Matsya。

②卢衍鹏：《论1990年代中国文学中欲望叙事的多义、异化与悖论》，《文艺争鸣》2012年第8期。