略论茅盾三十年代的乡土小说创作

○ 刘阳扬

严家炎在《中国现代小说流派史》中认为，茅盾的《子夜》“开辟了用科学世界观剖析社会现实的新的创作道路”①，并把以茅盾为代表的一批小说家归为“社会剖析派”。丁帆在《中国乡土小说史》中基本认同严家炎的观点，并把这批作家创作的小说称为“乡土社会小说”②。由于《子夜》的写作范围缩小，茅盾把当时收集的一些关于农村的素材运用于其他的短篇小说创作。广为人知并广受褒奖的“农村三部曲”（《春蚕》、《秋收》、《残冬》）、《林家铺子》、《当铺前》就是其中的典型代表。《泥泞》、《小巫》、《水藻行》虽然受到的关注较少，但由于它们特殊的艺术价值，对于理解茅盾三十年代的整体创作具有重要意义。

《春蚕》、《秋收》、《残冬》作为茅盾的农村三部曲，前后相互延续，又各自独立成篇。仅从三部曲的篇名就可以看出，小说必将从《春蚕》中的勃勃生机，走向《秋收》的夕阳西下，最后落入《残冬》的严峻冷酷。三部曲主要描写了农民老通宝一家一年四季艰辛劳作，可最终反而失去了全部财产，欠下了债务。以老通宝一家为代表的农民食不果腹，衣不蔽体最后只好走上了武装暴力的道路。

《春蚕》描绘了自然经济遭受冲击的场景，茅盾对农民深表同情，同时对他们的愚昧无知也表示痛心。在人物形象的塑造上，茅盾重点描绘了勤劳朴实、愚昧无知、命运悲惨的农民形象，具有较高的艺术水准。

荷花在《春蚕》乃至农村三部曲中都是一个极具个性的女性形象。她热情活泼，与女人吵架，与男子调笑，显示了生命力的充分张扬。对于别人的歧视，她采取的对策是前往老通宝家故意冲撞蚕宝宝。“我家自管蚕花不好，可并没有害了谁，你们都是好的！你们怎么把我当做白老虎，远远地望见我就别转了脸？你们不把我当人看！”③在愚昧的乡村，荷花发出了人性的呼喊，可是她要求的平等和尊重在偏远的乡村实在无法实现。老通宝的儿子多多头是小说中较为生动的人物形象。他愿意帮助别人，幽默风趣，也不迷信，“全家只有他不大相信那些鬼禁忌”。在愚昧无知的乡下人中间，多多头似乎有着难得的清醒。“他永不相信靠一次蚕花好或是田里熟，他们就可以还清了债再有自己的田；他知道单靠勤俭工作，即使做到背脊骨折断也是不能翻身的。但是他仍旧很高兴地工作着，他觉得这也是一种快活，正像和六宝调情一样。”在对待“白虎星”荷花的态度上，多多头也体现出了和常人不一样的的态度。发现荷花半夜故意冲撞了自家的蚕宝宝时，多多头却放过了荷花。他开始对这种人与人之间的不平等产生了思索，“他觉到人和人中间有什么地方是永远弄不对的，可是他不能够明白想出来是什么地方，或是为什么。”多多头身上少见的清醒意识让他具有了脱离愚昧的可能，这也为他在《秋收》和《残冬》中参与抢米囤，甚至组织武装暴动埋下了伏笔。

《秋收》是《春蚕》的续篇。病中的老通宝“只觉得自己一病以后这世界就变了！第一是他自己，第二是他家里人——四大娘和小宝，而最后，是他所熟悉的这个生长之乡。”辛苦的劳作换来的只是负债的增加，连续吃了一个半月南瓜，还比不上当年“长毛”入侵的时候，自己这个正经人家无米下锅，“白虎星”荷花家里却竟然有烧饼，乡里人不靠正经途径赚钱，反而进城吃大户，抢米囤……这一切都让老通宝不知所措。与茅盾早期小说中的人物类似，一旦遇到困境，老通宝也通过回忆过去聊以自慰。他念念不忘的是祖父在世的时候家中的富足，生活的太平，他产生的几次梦魇，也都涉及当年“长毛”入侵的场景，在潜意识中，老通宝还是生活在过去，可是这已经变了的世道显然容不下老通宝和他陈旧的思想。抢米囤的风波平息以后，又到了农忙时间，老通宝又打起了精神准备开始旧的生活秩序，可是如书中一直暗示的一样，秋收后的老通宝一家又增添了债务，老通宝自己也赔进去一条命。临死之前，老通宝承认只有儿子多多头走的道路才是农民唯一的出路。茅盾通过小说表达出沉湎于过去，永不会有出路，只有走向革命或许还有希望的道理。

到了《残冬》，情景变得更加凄凉。老通宝已经去世，整个村子也陷入了饥饿和贫困。没有了土地的农民准备进城做工，在失去了一切之后，他们仅剩的“家”也即将分崩离析。“‘家’，久已成为他们的信仰。刚刚变成无产无家的他们怎样就能忘记了这久长生根了的信仰呵！”在死寂的农村，茅盾还是把荷花作为显示人自我意识的一个象征。依然延续着她在《春蚕》、《秋收》中的形象，荷花在死气沉沉的乡村孤独地展现着人性的活力。“她觉得打架吃亏总比没有人理睬她好些。她最恨的是人家不把她当一个人！”“她找机会和同村的女人吵嘴，和同村的单身男人胡调。只在吵架与胡调时，她感觉到了几分‘我也是一个人’的味儿。”可是，肃杀的大环境覆盖了她微弱的人性之光，无米下锅的村民们把唯一的希望寄托于黄道士装神弄鬼的三个草人。村民的行为激怒了收不到保护费的保卫团，保卫团前往村中准备劫掠，却被多多头等组织的武装力量杀死，武装暴动开始了。可是，在革命的暴动之后，新的希望真的会到来么？回答我们的只有纷飞的雪花。

茅盾通过“农村三部曲”展现了那个特殊年代远在乡村的农民凄苦的生活状态。三部曲作为一个整体，透露着深深的悲剧意识。茅盾在描写人物时，着力希望表现的是存在于农民身上的那种“春蚕”般的活力，作为对比，小说中的景物描写则能够反映出作者凄凉的心境和无奈的感情。《春蚕》中的桑树“晃乱成昏暗的一片”，地里到处是干裂的泥块，《秋收》中柳树的叶子已经发黄，村庄也像一座空山，时不时响起乌鸦凄凉的叫声，到了《残冬》，村庄已然是“死样的灰白”，在三部曲中一直照耀的阳光也越来越淡，越来越微弱，最终消失，只有飞旋的雪花迎面扑来。这些凄清的景物描写，使得小说的悲剧意识更加明显，文中一切的人性活力，一切的绿油油的充满生机的稻田，都已然成为让最后结局更加悲惨凄凉的对照。已经加入左翼阵营的茅盾，在三部曲中虽然带有着强烈的阶级情感，可是从细微之处依然可以捕捉到他洞察现实的写实主义特色，和强烈的悲剧美学艺术，这也是这部作品具有长久生命力的一个原因。

《林家铺子》选取了城乡的交织点——乡镇这一特殊地点，描写了小市镇的商人经营的艰难。小说的背景设置为茅盾的家乡乌镇。“小市镇的小商人不论如何会做生意，但在国民党这大鱼吃小鱼、小鱼吃虾米的社会里，只有破产倒闭这一条路。”④小说中的林先生虽然生意艰难，可是始终没有放弃希望，尽力维护着自己的生意。铺子里不让卖东洋货，林先生当掉了家里的金项圈，交了四百块钱给党部，换取了经营权。他布置店铺，降价照本销售，由于是亏本买卖，每做一块钱生意，就要亏损五分。债主纷纷前来要债，钱庄也不再通融，店里出去收账的伙计寿生迟迟未归。林先生虽然心中苦闷，可是“还不曾绝望，还想挣扎”，凄凉的年关过去了，店铺纷纷倒闭，林家铺子却还凭借着做亏本生意艰难维持。此时，战火四起，窘迫中的林先生放手一搏，计划把日用品配套卖给逃难来的外乡人。生意刚刚稍有起色，镇上的卜局长竟然又打起了林先生女儿林小姐的主意。林先生不允，最终被党部派人抓走。为了救林先生，家里贱卖了铺子里的商品，等林先生一回来，就带着林小姐逃走了。林家铺子倒闭以后，不仅林先生一家命运凄惨，连放债给他们的小债主也同样拿不回自己的钱，反而被警察殴打逼疯。《林家铺子》描绘了战争中，政府利用民众抵制日货的热情，趁机剥削店主和百姓，使得店主无论如何努力做生意，也不过是破产这一条道路。除了思想性方面的揭示，《林家铺子》还有一个重要意义就是描绘了原汁原味的市镇风俗。由于描绘的是自己生活的故乡，小说中的场景的描写几乎就是作者童年记忆的再现。茅盾看到自己原本富裕的故乡由于经济危机和战争的影响，日趋贫困，他用小说真实记录了这段时期家乡的变化，表达了普通农民的悲惨遭遇。《林家铺子》和背景和《残冬》一样，都安排在肃杀的冬天，雪越下越大，街道却寂静无声。此时的农村，或许就正在发生着武装暴动，而乡镇较为进步，一些人已经看到了凄凉的前景，于是纷纷出逃。小说题材较为新颖，在革命内容的指导下表现了民间风俗特色，是当时普通乡镇生活的写照。

发表于1933年7月的小说《当铺前》是中国农民苦难生活的缩影。茅盾用无产阶级的感情描绘农民王阿大去当铺的场景。无米下锅的王阿大准备把家中的最后几件衣服拿到当铺去换钱。天不亮就守在当铺门口的他最后却因为衣服太破旧遭到了拒绝。小说反映了农民贫困交加的生活状态。小说中值得关注的意象就是“小火轮”的意象。茅盾早在1932年就发表《故乡杂记（二）——内河小火轮》一文阐释农民面对西方入侵的心理状态。这个意象在《春蚕》中间也出现过，并且多次出现在茅盾农村题材的小说中间。“小火轮”意象，象征着西方资本主义经济势力的入侵中国沿海和内陆实体，人们一开始还用石头砸它，可是渐渐地，对它的感情从憎恨到麻木，最后竟然开始把这汽笛声当成了报晓的鸡鸣。“那柴油轮船走过的时候总在快天亮，那鸣鸣的叫声也恰好代替了报晓鸡”。外国势力虽然恐怖如同鬼魅，可是在这只有雾，没有风的麻木环境中，终究是发出了一丝声响的。于是这小火轮的鸣叫竟然在某种程度上促发了民众的觉醒，唤醒了沉睡的灵魂。《当铺前》带着作者深深的阶级情感，展现了一幅中国农民的苦难速写。

上述的几篇乡土小说向来受到很大关注，它们的思想价值和艺术价值早已得到各方评论家的肯定，不过，茅盾在同时期创作的另外一些乡土小说虽然没有受到广泛注意，却也有独特的、甚至更为重要的社会价值和艺术价值。

1932年2月，茅盾创作了短篇小说《小巫》。《小巫》自问世以来，很少得到评论家的注意。小说描写了十几岁的女子菱姐在上海被贩卖烟土的老爷看中，花三百元把她娶回乡下做姨太太。原本时髦好看的菱姐到了乡下，却因为疏于打理变得和镇上的女人没什么两样。与此同时，她还要忍受老爷的虐待、老太太的咒骂、少爷和姑爷时不时的骚扰，整天生活在恐惧之中。这造成了她胆小怕事、逆来顺受、少言寡语的性格。菱姐在全文中很少说话，多数时候都是“只放在肚子里想”，直到小说进行了一半才首次开口。从小说来看，菱姐似乎与年龄相近的少爷较为亲近，曾经对他透露心事，却又得不到理解。最后两人在逃避土匪的时中流弹而死。茅盾借菱姐的经历，揭示了在农村地区，封建势力依然在残害人性这一事实。不过，茅盾并没有止步于此，他还借着这位来自上海的姨太太，一位“外来者”之眼，尽量客观地描绘了农村盗匪肆虐、烧杀抢劫的血腥场面，表达了自己内心对于农村的真正认识。这篇小说很容易让人联想到《子夜》中一直游离于全文之外的第四章。二者有着几乎一样的情节，相比而言，《小巫》的笔法则更加冷峻，是对《子夜》没有完成的农村部分的有力补充。《小巫》自问世以来一直受到忽略，茅盾在日后的回忆中谈到，当时署名罗浮的一篇评论曾提到这篇作品：“罗浮评《小巫》只用一句话：‘在意识上，这篇是比较模糊。’”罗浮又谈到“‘在茅盾作品的意识上，关于封建意识和阶级意识的对比，常是前者非常浓厚而后者像烟一样的轻淡。’”⑤或许，正是这“阶级意识的轻淡”，是造成《小巫》得不到认可的首要原因。茅盾本人对这种评论并非没有辩解，他随即解释道：“在这里，罗浮似乎把封建意识和阶级意识看作两个东西，其实封建意识也是一种阶级意识——封建社会的统治阶级意识。”⑥茅盾的辩解或可看成是他对《小巫》的另一种偏爱。其实，从当时茅盾的其他文章中，也可以看出茅盾对《小巫》所含的期待。1932年4月，茅盾撰写《<地泉>读后感》一文，指出《地泉》的失败之处在于“（一）缺乏社会现象全面的非片面的认识，（二）缺乏感情地去影响读者的艺术手腕。”并认为本书的失败不是个例，而这种失败“就其成为当时文坛的倾向一例而言，不但对于本书作者是一个可宝贵的教训，对于文坛全体的进向，也是一个教训。”在茅盾看来，当时文坛上的很多小说都存在类似的问题“‘脸谱主义’和‘方程式’久已为众所诟病，然而真正有价值的作品迟迟尚未产生。”既然茅盾对于文坛诟病已经有了深刻的认识，那么当时创作的《小巫》显然是他倾心所做，是基于对社会现象的全面认识，能用感情打动读者，并且具有较高的艺术水准的优秀作品。

《小巫》反映出在农村地区，封建势力依然占据统治地位，虽然革命如火如荼，可在农村地区看到的只是压迫和杀戮，处于封建思想统治之下的人民也很难得到真正意义上的觉醒。

在茅盾乡村题材的小说中，《泥泞》和《水藻行》也是非常值得注意的两篇作品，在其中茅盾同样刻画了具有艺术性的人物形象。《泥泞》写于1929年，茅盾尚在日本，他当时的创作心态也与其他乡土小说有所不同。小说描写了革命走向乡村的场景，具有深刻的时代意义。与《阿Q正传》类似，《泥泞》重点描绘了群众的麻木、愚昧、落后，茅盾通过对这些农民形象的描绘，展现了群众麻木、扭曲的心态，展现了农村与城市、与新事物、与革命之间的隔膜。“带辫子的焦黄脸”是《泥泞》中农民的整体形象，他们不知革命为何物，就连唯一识字的黄老爹也觉得“什么民国！还是皇帝好！”。“革命”这个字眼，在农民眼中，远不如“共妻”更有刺激性。在整篇小说中间，贯穿始终的情节就是黄老爹和他的儿子对于纸片上美丽女性的幻想。这个荒谬的情节设置使得农民革命动机的盲目性显露无疑。写过农协会花名册的黄老爹最终被枪毙了，官兵又开始在农村中征物掠夺，“村里人觉得这才是惯常的老样子，并没不可懂的新的恐怖，都松一口气。一切复归原状。”而黄老爹的儿子老三此时心中念念不忘的还是画片上的女人。让他感到被欺骗的，并不是革命失败的悲哀，而是“共妻”的期待的落空，这种可悲的麻木让人震惊。“这种对于大革命前后农民革命运动的评价,用一种冷静低调的处理方式进行艺术曝光,看似客观中立,实则上是饱含了作者血和泪的情感的。”⑦除了思想上的重要意义，《泥泞》在艺术上运用了现代派的写作手法。不过，后来提到《泥泞》时，茅盾多持有否定的态度：“不过那是写的失败的，小说把大革命初期农村的落后，农民的愚昧、保守，写的太多了。”⑧这种自我否定的主要原因也许就是作者创作当时尚在日本，还没有进入左翼作家阵营，不过在读者眼中，正是因为对农民愚昧保守的生动刻画，使得小说仿佛一幅时代的素描，通过鲜明的农民形象展示政治与人性之间的冲突，展现农村地区革命进程的艰难与矛盾。

到了1936年的《水藻行》，茅盾农村题材的小说所展现的艺术天地更为广阔，把伦理、道德、人性引入了时代空间。小说中的人物都处于矛盾之中。农民财喜热情活泼，强壮有力，与侄子侄媳住在一起，是家里的主要劳动力。他干起农活麻利迅速，却和侄媳有着不伦的情爱关系。挣扎中的财喜也想过一走了之，但是又不忍心把繁重的劳动压到有病的侄子秀生和怀孕的侄媳身上。他是力的化身，同时也是矛盾的结合体。秀生这个形象也值得玩味。正如他认为“米也要卖，蕰草也要打”一样，被病痛折磨的秀生既为财喜与妻子私通而愤怒，又对他们具有发自内心深处的亲情关爱。处于深切的痛苦和矛盾中的秀生既希望快速死去，又对故土亲人怀有依恋。正是这些复杂的心理，使得这个畸形的三角关系竟然被一种朴实厚重、血浓于水的亲情所包围。财喜虽与秀生的妻子私通，但是他反复表达出无论孩子是谁的，都是自己家的骨肉。这种亲情关系就是茅盾在小说中想要表达的中国传统农村社会赖以支撑的最强大的精神力量。茅盾在回忆《水藻行》时谈到他创作这篇小说的目的，“就是想塑造一个真正的中国农民的形象，他健康，乐观，正直，善良，勇敢，他蔑视恶势力，他也不受封建伦常的束缚。他是中国大地上的真正主人。”⑨茅盾通过对财喜的塑造，通过展现三人之间复杂的情爱关系，揭示农民的生存困境，他们一方面被传统的伦理道德所束缚，另一方面又具有旺盛的生命力。小说通过对财喜、秀生两人多面性的塑造，表现出自然的人性力量。同时，作者也陷入道德伦理的矛盾之中。作品蕴含着茅盾对于人性与道德，对传统乡村文化的深切思索，极具艺术审美价值。

茅盾向来被认为是一个左翼作家，但是他又绝不是一个单纯的左翼作家。作为一个知识分子，茅盾身上具有着社会赋予知识分子的那种启蒙民众的责任，同时在创作中也有自己的美学追求。但是，对政治的不懈追求又使得他具有了复杂性，尤其是在上世纪三十年代，从日本归来的茅盾加入了左翼作家联盟，他的特殊经历和矛盾心态使得他在对待政治的态度上显得分外小心。加入左联后的茅盾，开始了与之前的创作完全不同的乡土小说的创作尝试。这一时期的乡土小说往往有着鲜明的主题，整个创作过程则是围绕主题、阐释主题。不过，我们依然能够看出作品在价值观念上很不明显的一丝犹豫和徘徊。茅盾希望在尽量照顾左翼思想的同时，表达文学审美的自然诉求，这就使得他本时期的乡土小说具有很高的艺术水准和复杂的内涵。

注释：

①严家炎：《中国现代小说流派史》，人民文学出版社1989年版，第178页。

②丁帆：《中国乡土小说史》，北京大学出版社2007年版，第124页。

③茅盾：《茅盾全集》，人民文学出版社1984年版。本文中对茅盾原文的引用均出自《茅盾全集》，不再一一做释。

④⑤⑥⑧茅盾：《<春蚕>、<林家铺子>及农村题材的作品》，《我走过的道路（上）》，人民文学出版社1997年版，第527页、第532页、第518页。

⑦丁帆：《茅盾与中国乡土小说》，《浙江学刊》1992年第1期。

⑨茅盾：《抗战前夕的文学活动》，《我走过的道路》（下），人民文学出版社1997年版，第95页。