天工与清新——评莫高翔的工笔花鸟画

○ 李蒲星

工笔画源远流长，其形式技法至唐代已趋成熟，至五代臻于完善，至两宋时已达炉火纯青的高度，最能代表工笔艺术成就和技法高度的是两宋时期的工笔花鸟画。莫高翔钻研传统工笔花鸟画十余年，尤其是对宋人的工笔花鸟有过深究，其精深的程度，无论是审美理念、构图特点、技法形式、造型方法等几乎都了如指掌。而且不仅仅是知识性的认识和掌握，还是实践性的领会和运用，十几年的时间，造就了一个两宋工笔花鸟画的研究学者，同时也造就了一个当代工笔花鸟画家。

用“天工与清新”来评价莫高翔的工笔花鸟艺术，是最适合不过的了。天工是技法高超的表达，清新是审美格调的显现。正因为技法的含金量决定作品的含金量，不了解这一点就难以正确地判断莫高翔工笔花鸟画的价值。莫高翔对技法方面的追求，显然不像当代工笔花鸟画界流行的做肌理、混合水墨或借鉴西方色彩等制作手段，还是一种相对纯粹而精炼的工笔画传统技法。之所以这样，固然与画家精神中平和、朴素、淡泊自然，既不刻意追求，而又不人云亦云，左右摇摆、颇持固执的性格有关；也与他深谙传统工笔画法理，并以发扬光大传统艺术为己任的执着追求相连。正是这种毫不含糊的艺术主张，使莫高翔工笔花鸟画超越当代的流行和时尚，以其“天工与清新”的面目而独树一帜。这对于他来说，正好应了“无心插柳柳成荫”的古训。

所谓“天工”，不仅仅是技术高超的概念，它还有无斧凿痕的自然意味，也就是既有技术但也不显技术。工笔画的技巧尽管丰富多样，但其中的勾、染技术至关重要，勾即勾线，对此莫高翔无论是在认识上还是在实践上，都有过深入的探索。他的论文《中国传统绘画线描形式美初探》和《试论白描的结构图式和语言》，充分地说明他对线描形式美感的认识。实践方面，更是穷毕生之精力，除反复锤炼勾线技术之外，他还经常练习书法，以寻求用笔的精炼和韵味，体验书画同源，书画同法之魅力。他出版的《白描花鸟画集》之所以成为全国艺术类的畅销书，与他的笔底功夫也不无关系。相对勾线而言，渲染技巧也极其重要，而且工笔画的美感特质主要源自渲染的效果。因此，他反复探讨各种不同的渲染方法，如干染、湿染、接染、碰染，以及他自己独创的皴染方法。而且这些染法都被他发挥得淋漓尽致。他认为，染不仅可以塑造形体、丰富画面的层次，加强虚实的对比关系，更重要的是营造面画的意境和增强画面的形式美感。所以“三矾九染”在莫高翔的工笔花鸟画里，并不是渲染次数多的表达，相反远远超出这个数字。他以淡施薄染为原则，在画面上一层层加染，形成极为厚重的墨彩效果，既典雅庄重又韵味盎然。传达出独特的技术语言美感。其实工笔画的最大难度是浑厚和清雅的艺术效果的获得。要做到淡而不薄，重而不浊，是极需技巧的，且主要体现在渲染技巧上。莫高翔的工笔花鸟画恰恰在这一点上解决得非常好，所以他的工笔技巧，集中体现在他炉火纯青的渲染技术上。如《睡莲》中的莲叶，《籁》中的池水，前者浑厚华滋，重而不浊；后者清新淡雅、轻而不浮。莫高翔的工笔花鸟画非常注重传统技巧。但决不为技巧而技巧，也不拘泥于技法形式。他为了意境的创造和情感的表达，也有过一些新的尝试，只是这些尝试与形象的塑造、意境的表达以及和传统技巧结合得天衣无缝。因而不显山显水，不露痕迹而已。也许这正是他明智的地方。正因为如此，当你关注其作品时，往往沉缅于营造的意境之中，而忘记其技术的制作。这或许也就是“天工”的意义所在。

尽管莫高翔的工笔花鸟画技法力求承继，弘扬传统的方法和程序，但在审美趣味的追求上，却毫无陈旧之气，相反是“清新”之面目。这就使得他的工笔花鸟画与传统工笔花鸟画拉开了距离。他也完全不同于江宏伟移植古趣古意于当代的企图，之所以能成功地化解这个看似十分矛盾的问题，其关键就在于他师古不泥古，坚持以造化为师。他十几年如一日，澄怀观道、目识心记并写生不断，在心中和笔底积累起非常丰富的花鸟形象资料。创作时将在真实情境中的花鸟世界里所获得的审美感受，和自己的生活体验结合起来，经过筛选和处理移植到自己的作品之中。这样既保持自然的生气，又贯彻心源的意味，从而使他画的花、鸟等自然物具有超越自然的物趣和美感。尤其是他独特的视角，让人耳目—新。这种清新的感觉，首先表现在题材的选择上。无论是精心布局的大幅创作，还是言不经意的尺幅小品，描绘的均是寻常之物。那些被历代画家反复描绘的牡丹、梅花之类，从不入画。莫高翔描绘的是日常生活中司空见惯的植物。如食用的包菜，棕榈树、枫叶、水葫芦、野生狗尾巴草、丝瓜棚、枇杷等等。这些都是在大自然中默默无闻地自然生长之物。选择这些植物和它们的自然状态，正好反映的是莫高翔朴素、平实的人生态度，正因为有这样的人生态度和性格气质，才会有这样朴实无华而又自然而然的审美观念和审美趣味。也正是在这样的审美趣味观照下，不为人所重，甚至不为人视为美的包菜、丝瓜之类，在莫高翔的眼里却闪跃着动人的美感，这就是其异众的地方。虽然，有时莫高翔也画荷花、芙蓉花、杜鹃花等观赏花木，但同样具有平常朴素的美感。他画的荷花并没有多少出淤泥不染的超然之气；芙蓉花也没有富丽娇艳之味。在追求浮华的时下，莫高翔朴素、平实的选择，却有其“清新”的独到。

朴素、平实的审美倾向不仅表现在题材的选择上，更表现在其绘画的色彩言语之中。莫高翔的工笔花鸟画可以概括为单纯和清淡。因为色彩单纯，淡化了自然色彩，使表现的物象蒙上了主观的理想色彩。这种主、客观色彩的置换，使画面呈现出清新的艺术形式美。同时也反映出莫高翔的人格精神。工笔画有重彩、淡彩之分。莫高翔的工笔花鸟画以淡彩见长，除了少数作品略施石青石绿之外，大部分作品都是用透明的植物颜料(水色)渲染而成，呈现出清淡的视觉效果。为了突出清淡，他从两方面着手经营。一是用淡墨勾勒纤细如游丝的线条，一改常见的浓墨重线，降低线在视觉形式中的感观；二是大量运用白色(或空白)和浅色；除了正常的表现白雪和白色的花之外，很多浓艳色彩的物象，如葡萄、水葫芦、小木桥、棕树叶、竹叶等都被主观处理成白色或浅色，有效地强化了画面清淡的效果。正是这种单纯和清淡的形式美构成了他“清新”画风的又—侧面。当然也是其朴素、平实的审美选择。

莫高翔的工笔画清新的另一个特征是光的表现。也是他的花鸟画最具现代意味的表现。因为传统的工笔花鸟很少有表现光的。光感是西方绘画和摄影艺术的重要语言；但莫高翔画中的光感，既不是直接移植西方绘画或摄影的语言，也不是刻意突出自然光在画中的视觉效果，而是运用传统的渲染技巧，营造光感效应。对此他有多方面的探索。一是渲染出深色的背景，衬托出明亮的物象，增强明暗对比以显示出光感。如《凝》、《籁》、《凌霄》等。二是在深色背景与花叶的相交处，以及叶与叶之重叠处，留出浅色或白色的边缘以过渡，使人感到花和叶的光波在其间闪灼。(如《清霜》、《竞》、《雨意》等)。三是主观地留白，以表现光的律动。(如《霜叶》、《清香欲滴》、《月夜》等)。如果说《霜叶》和《清香欲滴》中光的表现，还有客观写实的痕迹，那么《月夜》中所呈现出来的光斑效果已经完全是主观的设置。所以，在莫高翔的作品中，画面弥漫的光感，不仅使单纯和清淡显示出变化和丰富，同时也让画面显示出平和与宁静。也就是在这种平和与宁静中渗透出无限的诗意。故他的画，象一首首质朴、淡雅、清新、情趣盎然的田园诗。尤其是与王维的“明月松间照，清泉石上流。”的诗境，是那样的相似。这大概与他特别喜欢王维的诗有关。

莫高翔工笔花鸟画之所以清新，还有一个因素是构图形式的巧妙和新颖。纵观其作品，几乎找不出与前人或与他自已相互雷同的构图；这就充分证明他在构图方面所倾注的精力和驾驭构图的能力非同一般。他认为，构图不是简单的位置经营，相应地说是一种抽象的构成；是画面整体形式美的设计。我们从他的《雪霁》、《凝》、《瑞雪》、《乐园》等作品中可以发现，其大势的设置、主次的剪裁、节奏的控制、疏密的安排、虚实的处理均非常得体，尤其是空白的布置和运用，几乎达到完美的境地。其次，他在装饰性构图方面的处理，也有不俗的表现，最难能可贵的是既有浓郁的装饰意味，又保持传统中国画的形式美感，与装饰画拉开了距离。这一点，可以从他的《雨意》、《晨曲》、《寒塘》、《故园金秋》等作品中得到印证。画面成几何形块面的分割和点线相互交织，所构成的装饰美，确实别开生面。

在新思想、新观念泛滥的当今，既要将美术样式限定在绘画的境域，一味地施与其新思想、新观念而不顾其它，恐怕也是不妥的。维护绘画的技术价值，在此基础上真实地表达自我，应当是当代绘画生存的基本条件。技术不仅仅是画家个人能力的体现，也是人类心灵手巧的证明。特别是在这高度机械化、工业化的时代，绘画的手工性自有其人性证明的功能。基于这样的认识，莫高翔的工笔花鸟画才显示出它完整的艺术价值和审美价值。