论新世纪中生代诗人的日常书写

刘波

如果说“第三代”诗人将日常书写引入到诗歌中，那么中生代诗人则是将日常书写进行了诗意的转化，这种转化是有深度的，他们不是在解构崇高，也非刻意戏拟，而是将自己的日常生活和人生经验与真正的诗歌创造作了艺术的对接。这样，日常性在诗人笔下就不再是简单的白描和罗列了，而是带着诗人的信念、理想和真挚的创造之意。尤其是新世纪以来，中生代诗人们普遍面临网络时代消费主义风潮的考验，在困惑、疑难和迷茫中出示了对日常生活和诗歌之关系的看法：如何在语言创造的基础上进行自我超越？怎样在对生活的提纯中进行精神的转化？这些可能与中生代诗人们是否保持了高端的写作信念有关，还与他们的文字是否入心有关。在解决这些问题的过程中，我们或许会发现，中生代诗人们的日常书写很大程度上是一种深度的现实主义创造。

一 在生活的常态里保持写作的信念

在每一段历史时期，总有人对诗歌表现出不友好甚至敌对的态度，在他们眼里，诗歌或许就是工具，而不是直面灵魂或精神之物。对此，诗人阿多尼斯看得透彻，他分析道：“过去，柏拉图借‘理想’的权势驱逐诗歌。之后，人们借宗教的权势贬低诗歌。今天，又有一种权势——消费的权势，被人用来对付诗歌。这种权势希望诗歌变得庸俗，为所有人赏识，让大众把诗当作政治工具、消费工具或宗教工具。”这样一些权势，虽算不上诗歌的敌人，他们可能出于不同的目的，但都不约而同地表现出了对诗歌的敌视。以此来返观诗歌在现代社会的处境，我们便会发现：诗歌的遭驱逐或被边缘在任何时候都是一种常态，而诗人需要在这样的常态里建立自己的信心。诗歌不可能获得所有人的认同，它是少数人的事业，只要诗人能坚守对大多数人的启蒙与影响，就不失为一种精神力量的提振。

然而，并不是所有诗人都能做到清醒地拒绝那些与诗歌无关的诱惑，总是有人在放弃，有人在迎合，“在这种情形下，诗人不再致力于深化人们的体验，而只是生产商品。他不再为思想和探索开辟人性的、审美的天际，他的书写只是迎合大众消费和购物的欲望”。这是商品化时代一些诗人“缴械”的体现，他们将手中的武器交出去，而后领受来自外部的馈赠，自由的精神丧失了，其写作的精神层次一再降低，思想之真是难以坚守住的。“对这种诗人而言，写作不是为了呼唤新的生活及新的人类，创造一个更美好的世界，而是为了让生活本身也变成商品，变成交换商品的场所。”这不是外在写作的失败，而是一种内在精神的丧失，它关涉灵魂与良知。新世纪之交，很多中生代诗人就试图走出这样一种写作和精神的困境，形而上书写的空洞已让他们迷途知返，重新回到日常的怀抱。这不是诱惑所致，而是源于一种理性的诗歌审美的降临。

诗人不应该让外在的诱惑击溃，他的想象力和丰富的阅读，可让其内心足够强大，强大到能抵挡一切破坏诗歌的污名，这是他获得自我认同的前提。对于很多诗人来说，这是一个起点，而非终结。在任何时代都会有清醒的诗人站出来，坚守住精神的阵地，让写作不至于溃败到一种底线之外。“相比于技术和表现形式来说，我更注重一个诗人是否对这个世界说了真话，这是一个诗人区别于其他诗人的关键。”困惑是写作的精神源泉，但在面对困惑时出示真言，则是写作的最高律令，尤其是在当下时代。无论是外部的真实，还是内心的真相，最终都和艺术良知相关。“无事，就一个人大摆宴席，一个人举杯/对着门前上上下下的电梯，对着圣明的谁与倨傲的谁/向四面空气，自言，自语/不让明月，也决不让东风/头顶星光灿烂，那是多么遥远的一地鸡毛/我无群无党，长有第十一只指头/能随手从身体中摸出一个王，要他在对面/空椅上坐下/要他喝下我让出的这一杯”（汤养宗《一个人大摆宴席》）。诗人想真正写出一种日常生活的大场面，这或许是意象的大，语言的大，而不是灵魂的大，精神的大。有些诗人可能在写一些生活琐事，他注重细节，讲究闲笔，但我们透过那些细节和闲笔，能发现他在整体上所贯注的大气势。这是一种精神气场在支配诗人的写作。当有人站在精英的立场上来书写日常，那种俯视的优越感要么让文字如隔靴搔痒，要么就是以居高临下的姿态诉说自己的乌托邦，无法让人产生信任感。

写日常之诗要让人产生信任感，并不容易，它需要诗人以真诚来言说人生经验、想象世界和精神空间。诗人写出了怎样的生活，或道出了何种人生，从文字的气场中即可看出高下。入心的日常书写是不会让诗人撒谎的，那种真实不仅是现实的真实，更是内心的真实，他者无可取代，唯有诗人自己能在时间的淘洗中等待诗意的来临。“我不知道，还有什么事物/没被人说过/我不知道，还有什么感觉/需要我说出/下雪的早晨，我会感到惶恐/我仍然没有理由说些什么/在秦朝或汉朝的庭院里，下雪/就使文章更加优雅/我看到的世界纷乱、宽广，如同回忆/我的内心悲苦，徒劳搜寻着坚固的东西/我也想过，一次下雪或许就能改变我/但我宁愿保持沉默/我甚至不会询问我是谁/当雪花漫天飞舞，将我淹没。”（赵野《下雪的早晨》）在这种日常生活书写中，诗人起初就遭遇了困境：当一切宏大的主题都被写完道尽，我还来写什么呢？就写一个下雪的早晨吧，它既日常，也生活。诗人接下来没有写下雪的早晨的风景，他截取了远方的思绪，在对古典的回忆中勾起了一种感觉，这感觉是惶恐的，带着痛苦的意味。但诗人用一种坚强来领悟生活的残缺，这是灵魂自救的方式，他在诗歌中完成了精神的转换，最后以平和宁静收场，这是日常生活所带来的诗意，简洁、纯粹，但又充盈着绵长的人情和暖意。

如果说赵野的日常书写是对古意的向往，那么，另一种平和感是多数中生代诗人在当下的选择。有的诗人看似写得老实、笨掘，但内里扎实、深透，而有的诗人的诗作表面看起来像模像样，但实际上将那层花哨的语言皮毛去掉，最后可能什么都剩不下。诗歌应该是有血肉的，带着诗人内心所流露出的情感、经验和想像融合的自觉。就像诗人潘洗尘在一首诗中所写的那样：“这就是爱与恨都一望无际的大平原/所有的故事都流传得很快/喜悦和忧伤更容易蔓延 /往往是一段叙事还没结束/抒情就开始了/当年 我就是在这里与诗歌相遇的/后来 也是这块土地/决定了我诗歌的气质。”（《在平原上写诗》）诗人所生长的土地，决定了其写作的气质，而他的视野，则决定了其诗歌的方向。这看似简单的推理，其实暗含着诗人更为艰辛的努力，它不是故弄玄虚可以获得的荣誉，也非哗众取宠能够拥有的魅力，经典之诗是有情怀的，而优秀诗人不会放弃写作的尊严，尊严就是诗歌作品的重要部分。

为此，女诗人荣荣甚至发出了“太清醒了”的声音，太清醒意味着什么？它可能让人变得很累，很疲惫，还是糊涂一些好，那样至少不用太过专注于生活细节所带来的身体之乏与情感之困。“太清醒了 她终究成为旁观者/丢弃幻想 尽管它几乎构成生活的全彩//也不会停留太久/一个秋天的凋残足够看了/一朵受苦的花 一只腐朽的果子。”（《太清醒了》）这是荣荣用词语勾勒出的一幅生活风景画，当然，它带着冥想的气质，而非对现实的模仿。诗中透出的悲悯格调，似乎不完整，留有想象的空间；但她短促、急速的语言，却显得意味深长。意味深长是我们阅读思考后的感受，它联于人的内心，越过了词语本身而上升到了精神层面。真实的生活不一定是描绘出来的，诗人道出了自己所理解的真相，它不需要自我修正，也非调整所能解决。我们的冒失和轻率，无法恢复生活的本原状态，它的稳定需要的是耐心和毅力，一个人的人生之路就是用时间来对抗快生活之快，而真正的生活耐心就是一种慢。诗人所言的焦虑和仓惶都可能源于对表象生活的追逐，它最终还是要回到平静，那是我们无可更改的现实。

同样是写日常生活，在不同诗人笔下会有各自的呈现：有人热衷于大开大阖，大起大落，这种大气象的写作不是与生活的对抗，而是一种融合；还有的人则喜欢描绘生活的细节，那是人生书写的现实支撑，但它需要精神气场来作生活的注脚，否则，这种写作很难富有超越感。如果只是日常的罗列，那我们完全可以去关注生活本身，而不是聚焦于由抄袭生活所形成的纸上文字。这就是诗歌艺术和日常生活的区别，它体现着语言创造在诗人身上的价值，既可以是张扬之美，也可以是节制之美，总之，就是要在对日常的凝练中找到通向爱和善的自然书写路径。

二 诗歌是对日常人生的改写和提纯

法国作家加缪在《反抗的诗歌》一文中说：“十九世纪末与二十世纪初的反抗的诗歌始终在两个极端摇摆不定：文学与权力意志、合理性与非理性、绝望的梦想与无情的行动。”加缪所言的诗歌状态较为高端，而我们当下的诗歌写作，已经绝少在这些深刻的问题上作停留与思考，总是显得浅表化、粗鄙化。

在中生代诗人群里，有些人埋头苦写，数量上确属高产，但质量却难抵上层，缺乏反思的耐心和力度。没有反思的写作，大都很难经历长久的检验，而唯有追问本质的写作，方可抵达或接近诗歌要求的高度与境界。原创是寻求原点的写作，也是完成思想转变的契机，这个相互见证的过程，正是诗歌之美逐渐呈现的过程。“无论如何，诗人，仍是那种要努力在语言中标出灵魂的‘吃水线’的人（《船上的故事》）——在具体与抽象之间，在声音和意义之间，在诗的张力和它的精确之间。”王家新所道出的，仍是诗歌写作古老的法则，它没有什么捷径可走，也无法随着岁月流逝而变化。诗歌写作永远有它恒定的价值观，从古典诗人到现代派，无不如此：写作在细节上变化了，但在选择的主题和人生的感念上从未大规模改变过，它就是那些经典诗意所要求的最基本的精神元素。

存在感，对于作诗人来说，可能是一种责任，一份道义，它让你对世间一切不可太放纵，太自我，即我们需要一种贴近精神高度的日常生活，而不是如行尸走肉般存在于世。同样，在写作中，对存在感的追求，能彰显一个诗人在何种程度上进行从低层次到高维度的超越，它决定一个诗人的写作能有多大的精神含量。从这一方面来说，存在感的凸显，不仅对于我们日常状态是一个警醒，同时，对立志于诗歌创作的人也是一份美学担当。“日常生活是平凡，故写诗时必加梦的朦胧美。二者是冲突，而大诗人能做到，使之成美的梦，有梦的美。”为平凡的日常生活赋予梦想的色彩，这可能会造成误读，但透过表象，我们会发现那些沉重的日常现实背后，也会呈现出飞翔的景观。“现在我在故乡已呆一月/朋友们陆续而来/陆续而去。他们安逸/自足，从未有过/我当年的悲哀。那时我年轻/青春激荡，梦想在别处/生活也在别处/现在我还乡，怀揣/人所共知的财富/和辛酸。我对朋友们说/你看你看，一个/出走异乡的人到达过/极地，摸到过太阳 也被/它的光芒刺痛。”相比于安琪的《像杜拉斯一样生活》，这首《极地之境》更显厚重，这不是靠解构完成的诗意转换，而是一种深入生活内核之后的有感而发；这种感想并非浅层次的呈现，而是一种深入的挖掘：人与诗之间通过语言的融合可能到底有多大？这样的诗，初读可能觉得平常，但深读之后会发现，这是诗人由日常生活熬成的诗，不是耍小聪明的哗众取宠，它在灵动中荡开了一个诗人人生的秘密。

那些写出过好诗的人，都有其可取之处，当我们从其作品中发现美的力量和创造的天赋时，他们的经典化都应该成为现实。尽管在浩如烟海的作品里，我们一时无法把握经典，但只要它有足够的力量，迟早会被发现。语言之美和思想之力兼容的诗歌，在1990年代以来不是没有，而是需要有发现好作品的眼光。从诗人的立场看作品，当不失为一个有效的方式。当有些诗人在一定时段内完成了自我超越后，接下来的挑战可能就是和语言搏斗，跟想象力周旋，与人生中那些精彩的律动较量，去抓住感觉的高潮。“水静静流淌，她继续说话/比如说，用玻璃杯喝酒/用瓷杯喝茶，杯中的空是一样的空/身体各不同，心中的痛是一样的痛//为什么一个时代要对你的诗歌严防死守/为什么历代暴君都是高山流水的知音/她继续说，因为旅行者只赞美远方的风景/而从来不顾左邻右舍的死活//从那一刻起，我决心听命于她/决心听命于更谦卑更普遍的真理/她就在水里办公而且没有什么是她办不到的/就在流水绕过银河的那一刻，她办了我。”（《水乡故事》）在江南水乡，诗人俞心樵写就了这样一出日常与反日常融合的故事。没有经历，他难以道出那么多精彩的细节；没有想象力，他也编织不出那么丰富的场景；而没有思考，他也难以给出那么掷地有声的追问。理想主义的写作就是在这种时空对接、大小对比、心魂对照中获得了人性和美学的高度，这是诗人的经验如何作诗意转换的能力体现，俞心樵一直在这方面暗自用力，这才有了他后来诸多作品在诗人圈的广泛传诵。

诗歌不只是和想象、语言相关，从本质上来说，它仍然是对生活的一种精神变形，是对日常人生的一种超越性创造。务实的诗人愿意朝这个方向努力，而追求及物写作的诗人同样也会对此予以认同，这不仅是身份的认同，也是美学的认同。诗与生活的关系，源于诗人对日常经验的处理，处理到位，精彩自然呈现，且给人一种超越感；而那种日常意象组合的陌生化效果，也会在诗人的反思和探索中得以显露。“我上了飞机，就像关进了自己的笼子里。/而这笼子，将会在空中自由的飞翔。//我不愤怒。我的愤怒已化在我的鄙弃里/由此，脏物也获得生命，我愿意看到它们/灿烂的成长。//诗，在通常情况下，通常是冰冷的/写诗人，在通常情况下，通常是一些旧社会的人//我不要求看到蜂拥，所有人生在我这里/演进成了哲学，那些螳螂最逻辑，在逆光中/它们排起的长队最美丽//我看到，一个收胸吸腹的女子/她的双臂勒着皮制的手套，她把凝练的小脸/搁在白云里//穿过毒雾，就会到天堂。/天堂也有骑自行车的人、也有生动的人、也有/赤身裸体抱着鱼儿的人//甚至说，你会想到航海：我们爬上高高的桅杆 /我们收起沉重的风帆，像一支十字军/在波浪中恪守传统//难得，我是理性的。对诗人的鄙弃/是我最大的鄙弃，对诗人的热爱更是我/最大的热爱。我扶耳聆听着那些鲜花、姹紫、和明亮/像双目失明者那样敏锐，我服了//那么什么样的生活是真正迷人的？/马戏团与小丑，聂鲁达和艾青，他们对生活的热爱/是否本就是迷人的生活？……”（周亚平《澄清》）什么样的生活是迷人的？诗人周亚平给出的不是答案，而是追问。这种追问是质疑，还是肯定，唯有知心者能解其中之谜。当然，这个谜也不用刻意去解开，诗人的“澄清”让其变得更神秘，而诗歌是需要这种神秘诗意的。他将日常现实写进诗里，但不是简单的复制，而是符合我们内心对现实诗意转化的审美要求。即使那些变形的罗列显得碎片化，让人一时找不到线索，但读过之后，仍可让人回味，这就是对日常生活的写作给我们带来的馈赠。写作姿态可以是反抗的，但我们忌讳的永远是高调，晦涩并非就代表不知所云，那也可能是一场新的诗歌美学的诞生，即便它陌生得让人困惑，即便是带着让人惊恐的创造力，我们仍然信服。

诗歌和日常的关系就是这样，它最终的平和，是经历了过程的跌宕起伏，它抵达的诗意高度，是能胜任这项创造工程的诗人所付出的全部努力。在忧郁痛苦中的绞尽脑汁，其实都是为了能在诗意降临时获得精神的快感和内心的安慰。以此看来，诗歌从某种程度上来说就是对日常生活的改写和提纯，它需要提到艺术和美学的高度，也需要从中获得精神拓展的空间。诗人由此出示了文字的全部价值，而我们也能从中领悟到语言神启般的力量，这样，写和读能够相互见证的目标也就不远了。

三 入心的写作是诗歌最后的备忘

当那些“小故事大道理”的心灵鸡汤成为一代人日常生活的精神指南时，1980年代曾经辉煌一时的西哲思潮已渐行渐远，深度阅读也相应地成为了反讽。一旦国人进入了反智化的浅阅读时代，“轻”是离我们最近的感觉，它甚至裹挟着更年轻的一代陷入了反理想主义的浪潮。在这一背景下，有着丰富人生阅历的中生代诗人们，似乎都不约而同地意识到了日常书写的重要，他们的日常书写不是单纯的白描和炫技，而是融入了自己独特的认知和理解。

诗人宋晓贤有一首诗名为《一无所缺》，是对日常生活的深度感慨。诗作虽富戏剧性，但同样将生活的常态淋漓尽致地描绘出来了，既不绝望，也无叛逆，诗人所要求的只是呈现。“从一无所有起步/终于混到了一无所缺的年龄/甲是千万富翁，乙是大学教授/他们历尽沧桑，或者都没费什么劲/而结果都一样，多的也没有余，少的也没有缺/他们都在寻找出路，寻找突破口/甲想改变社会/但我只想他改变我自己/而乙什么也不想，随遇而安/他说他总是被生活裹挟/我不敢夸口，但暗自思忖/我每日写下诗句，的确是想/在这世代留下几粒渴求真理的种子”。这种呈现不是简单的罗列，而是暗藏着思考的复杂性，这样也就为写作带来了难度：既要专注于主题的深入，又要重视技艺的自然，更需在入心上下功夫。

真正入心的诗歌，是在语言的创造之外，更重视诗人的情感联于有根的表达，而不是凭空想象的一纸空文。评论家罗振亚先生在对诗人雷平阳作访谈时，曾问过他一个关于这些年其写作的动机问题，雷平阳说他写了二十多年诗，至今也没想好。“最初，因为口吃，又想说话，我铺开了稿纸；后来，写故乡，因为我是游子，想回家；再后来，写底层人的苦难，因我的兄弟姐妹、僚友世戚都是农民和民工，想替他们喊疼；再后来，写云南的山川庙寺孤魂野鬼虫羽植物，则因工业文明让它们都沦为了偷生者……”诗人每写一行文字，都是有根据，有来源的，情感最后都落到了实处，对接了自己人生某个阶段的日常性和命运感。这也是像雷平阳这样的诗人，其文字总能触动我们、让人产生信任的缘由。他的文字不是凭空捏造的，也非完全依赖想象，而是在字里行间流着自己的泪和血，让其共鸣于我们每个人的心灵。这是他写《祭父帖》、《杀狗的过程》等日常之诗能够打动我们的原因，因为他的写作是入心的，真正将平凡的经验对接了语言的创造。

优秀的诗人，是要“用平常心来对待写作，对读者尽量少玩花招，要时刻记住，不要低估读者的智商，他们在很多时候远比你深刻、聪明”。尤其那些热衷于实验的炫技者，他一动笔就让人能看出其精神底色何在。写诗有时并不只是比智慧，比文采，还需要看你为读者提供了什么样的文学价值观。看多了“漂亮的废话”后，读者的胃口被败坏，他们对诗歌不再信任，大多是因为某类诗歌冒犯了他们。有些诗人喜欢作晦涩的文字表演，还有些诗人热衷于耍小聪明，沉于自我的小情调，这样的自我陶醉只会拒绝和远离读者。如何从自我陶醉中走出来，对很多诗人来说的确是个难题，大多数诗人是回不去了，回不到一种精神高地，充其量只能在形式上做个强者，而形式问题终究是外在的，它不太可能让语言自动延伸到对精神视野的聚焦。“形式的完整使诗意僵化了”（木心语），老诗人曾得出如此结论，只有真正领悟到诗歌写作本质的人，方可理解这样的言说，它不仅需要实践的验证，更在于我们能否真正接受诗歌的多元性。那些在形式上有态度的诗人，其写作是否通向了某种思想高度，这一点如果没有保证，所谓的诗歌交流很可能就是一个负数。

在此，我是想提出日常性诗歌中的思想因素到底占据什么位置，思想不仅要联于情感的表达和语言的创造，它还要指向及物世界本身。这样，我们才可能从其文字中找到精神的对应物，这是诗歌语言美学之外的真实，它在这个时代显得越发重要。在这样的现实中，诗歌不仅仅要越过语言的门槛，它同样应该通达理想的殿堂。如今谈论这些似乎有些言不由衷，但诗歌的标准不会因其遭受冷落和边缘化而降低，相反，诗歌更需要有它理想的高度。然而，我们的高贵还没有建立起来，诗歌的那根脉络就已经被切断了，丧失了精神底蕴。1990年代遭遇了文化没落的氛围，高贵的建立、深入和延续被人为设置了障碍，优雅的传统回不去了，因此，文化变得越来越粗鄙，诗歌也就相应地粗鄙了。部分中生代诗人的某类口语写作，就是对高贵没落的应和，日常性书写就是在此背景下成为了一柄双刃剑，它可以是诗意创造，也可以是废话垃圾，端赖于诗人如何在日常里贯注心魂。

自1990年代我们开始进入消费社会以来，诗歌貌似被冷落，但像海子、顾城等诗人又遭遇了过度消费，在新世纪，这两个诗歌神话被无限放大，成为了物化时代的文学标本。有的诗人不排斥被消费，有时甚至渴望被消费，因为“被消费”意味着一个诗人获得了认可和准入，这于诗歌是幸还是不幸？在诗人自己玩的时代，它很可能就是诗歌的幸运。即便被消费，那些优秀之作也不会因此被埋没，真正的经典是经得起消费的，包括那些书写日常的诗歌，如伊沙的《中国底层》、杨键的《老人们》、侯马的《他手记》等。“即使是在一个消费社会，诗歌照样会存在，甚至照样可以达到一个伟大、卓越的境界。所以不要埋怨生活对艺术抱着‘古老的敌意’。世俗生活就是那个样子，任何时代都一样。问题只在于，我们这些从事诗歌和艺术的人是否具有足够的勇气和内在动力，或者说，能否从我们自己的生活中听到那更高的召唤。”诗人需要超越自己在世俗生活中的感受，而不是仅仅满足于那点新闻的素材，你书写黑暗中的生活，要能看到生活背后的无助与痛感；你写日常，写悲剧，终究是通向一个“爱”字。我们不可能囿于纯技术主义范畴，在诗歌审美的方向上，一直站立着思想的巨人，他不会因诗人的忽视而消失，时代的地基上需要这样引领美学的语言艺术。

优秀的诗人不仅是语言的叛逆者和思想的斗士，也应该是一个有良知的知识分子。在这方面，诗人又不能完全被痛苦吞噬掉，他需要做的，就是怎样将人生的痛苦进行创造性转化，而非沉于痛苦无法自拔。痛苦书写也是需要指向前方的，如果只是一味的黑暗，那最终所获得的，就是另一堆黑暗的残渣，那里没有爱。诗歌最后是让灵魂通向爱，作为中介的语言，其归宿或许就是让爱成为诗歌最后的备忘。就像诗人朵渔所言：“诗歌不是让人学会仇恨，而是让人变得善良”。所以，他才会在歧路丛生的当下出示爱与善良的言说。中国人的人生路径，大都不是带着仇恨离世，而是用爱来寻找自己的归宿。“爱是一种欢乐，虽然是一种夹杂着痛苦的/欢乐，但仍然是一种欢乐。”（朵渔《想不撒谎真难——维特根斯坦：天才之为诗人》）爱与痛苦在诗人身上的体现，就是时间发酵之后情感的尘埃落定。情绪一旦沉淀下来，灵感需要为语言让路，它虽是诗歌的起点，但不是终点。所有的诗，能流传下来的就是语言创造和我们人生相关的那一部分，它促使你去反省，去思考。由语言所带出的哲学思考，会让诗歌显得绵密，富有意味，因为语言创造所带来的就是关于思想的搏斗之美。它不是你死我活的斗争，而是微妙的、尖锐的，甚至不乏细小的情感较量。这才是艺术的根本，能进到人心内部，然后再从容地走出来，在一种力量的表达中趋于纯粹。

日常性书写很大程度上就是动态与静态相互见证的过程，在形式上可以有动态的变化，而在思想呈现上是静态的。情感的永恒性决定了诗人必须在形式变化中坚守住一种价值，这才是诗人需要恪守的信条。自“第三代”的孟浪、西川、李亚伟开始，在陈先发、余怒、伊沙、桑克、殷龙龙、张执浩、俞心樵、蓝蓝、马永波、卢卫平、路也等这批中生代诗人手里，汉语诗歌的日常书写有了新的变化，他们不再满足于青春期的远方抒情，或热衷于激起语言内部的冲突，或乐于作幽怨的词语撒娇，这些写作的短暂历史已成过往，诗人们面临的是更深层次的美学挑战和思想较量。虽然当下已不再是一个诗歌中心的时代，但诗人们仍然在创造自己的奇迹，哪怕这奇迹来自内心那道理想主义的闪电，我们还有希望之光在前方等待更深入的对接和创造。