中生代诗人与70后诗人的比较研究

熊辉

中国当代诗坛从来都不是一座寂寞的花园，各种“代”和“写作”次第吐露着芳华。学界也一直没有放弃整体把握各种创作和潮流的努力，世纪之初针对当下的中年写作群体所展开的“中生代诗人”研究就是一例。无论此概念将面对多少质疑和非议，中生代诗人已然在中国新诗的谱系上占据着不可或缺的历史地位。如何在百年新诗的演变轨迹中对其加以客观的观照是当前我们应当审慎思考的问题。因此，从纵向的历史维度和横向的思想艺术维度上比较中生代诗歌与70后诗歌的异同，呈现各自切入历史的合理性与基本特征，将成为中生代诗人研究的重要内容。

一

中生代诗人与70后诗人都具有反叛诗歌传统的气质，这决定了二者之间存在着制约与超越的对抗关系。由于所有对传统的背离都必须建立在对传统的认同和吸纳的基础之上，70后诗人与中生代诗人之间又保持着一定的承传关系。

中生代诗人与70后诗人都具有对抗传统的勇气和魄力，这是中外诗歌以及所有文学创作历史中的普遍现象。中生代诗人与70后诗人乃至80后诗人一样，都面临着中国新诗经过几代人发展之后积淀下来的丰富成就，同时也不得不面对各种外来文化的影响，这些成就和影响既是难得的写作资源，也是他们在追求诗歌艺术个性化或形成新的群体风格的道路上必须克服的压力。每一代诗人必须打破既定的诗歌表达成规和情思束缚，才能以“后来者”的身份确立起进入诗歌历史的自我特点。艾略特1917年写下了《传统与个人才能》，布鲁姆在半个多世纪后的1973年写出了《影响的焦虑》，从中我们可以看到二者近乎针锋相对的传统观念。艾略特主张诗人应该放弃个性归附传统，“非个人化”是他的理论核心；布鲁姆认为诗人只有摆脱传统的影响才能赢得历史地位，一系列的“修正比”为他对抗传统提供了策略。“无视传统”是诗人成为强者诗人的普遍作法，只有模仿者才会认真领会前驱者作品的表现方式和思想情感。在布鲁姆看来，强者诗人“不会去读‘某某人’的诗；因为真正的强者诗人只能够读他们自己的诗”。倘若后来者诗人不这么狂妄而变得“明智”或者“公平”的话，他就会被前驱诗人打败，进而不会被诗歌历史“选中”而惨遭淘汰。这种必须和前辈诗人决裂的态度是中生代诗人从新诗传统乃至外国诗歌经验中突围的有效方式，并最终确立起进入新诗历史的审美新原则。比如中生代诗人安琪认为要获得新诗创作的动力就必须告别翻译引入的西方文化：“我是1980年代末走出大学校园的，其时西风东渐，尼采萨特满天飞，购书的目标以洋名为主，只要看到洋人作者，连翻也不翻就买下，看到中国作者，翻了半天也不买。……它们深奥涩口不按中国语法的翻译体句子却深深地影响了我，以至我竟然对中国文风提不起兴致。”中国新诗在创建之初就已经背叛了传统，而像安琪一样面对西方译作的负面影响而又意欲背离西方的中生代诗人不在少数，只有完成了这样的心路历程，中国诗人才能在艺术上成就创新。中生代诗人为彰显自我风格而超越中国新诗和外国诗歌的写作经验，使得人们在既有的诗歌审美方式上将其诗歌视为另类的“朦胧”，从而“崛起”于中国诗坛。

中生代诗人为了保持或延续自我风格不得不批判甚或“压制”70后诗人。进入20世纪90年代后期，中生代诗人在面对70后诗人的挑战时不得不发出这样的捍卫之词：“伴随着某某某诗热的掀起，所带来的尴尬局面，我想我是有责任的，我们这一代诗人是有责任的。”“诗热的掀起”宣告了70后诗人的出现，“尴尬局面”表明中生代诗人主宰的诗坛格局已经悄然变化，中生代诗人所谓的“责任”其实是想留住符合他们审美的诗歌创作方式。但历史总会向前流动，新诗的发展也不可能停留在既定的审美秩序中，就像当年中生代诗人以决然的姿态冲破诗歌历史的堤岸一样，也总会有一种新的诗歌力量在后来的时空中勾画出七彩的虹影。只有模仿者才会去领会前驱者作品中的表现方式和思想情感，只有诗歌批评家才会仔细地甚至从广义的“互文性”角度牵强附会地去理解前驱者的诗歌。具有先锋姿态的强者诗人唯有“否定传统”才能为自己找到一条通向成功的路，否则只会在前驱者的光辉中变得黯然无光，失去自我色彩和诗歌地位。布鲁姆分析密尔顿《失乐园》中的人物形象时认为，“无恶不作”的撒旦其实是处于巅峰状态的现代强者诗人的原型，而当他在尼菲茨山上进行推理和比较的时候，他就变得虚弱了，并从此开始了他的衰败过程。到了《复乐园》里，他已经沦落为一个“处于最虚弱阶段的现代批评家”的原型，只会按照诗人的意图去恢复诗歌的原意，失去了与传统抗争的能力和勇气。因此，70后诗人如若力图成为中国新诗发展链条上的关键一环，他们必须突破中生代诗人无形中给予的压制力量，具备超越和否定传统（含中生代诗人）的勇气。

70后诗人与中生代诗人一样具有反抗姿态和批判意识。法国思想家尤奈斯库在《记录与反记录》中曾对先锋派艺术家的生活姿态做过这样的描述：“我宁愿以对立和断裂来定义先锋派，虽然大多数作家、艺术家和思想家认为自己属于他们的时代，革命的戏剧家却感到与他的时代格格不入……一个先锋派的人就像一个处身城内的敌人，这个城市是他决意要摧毁的，是他要反对的；因为就像任何统治制度，一种已经确立的表现形式也是一种压迫形式。先锋派的人就是一种现存制度的反对者。”而中国的70后先锋诗人与他们所处的“城市”同样显得格格不入，因为他们把曾经的梦想遗失在了茫茫的城市之中，他们固守的家园意识和新增的外省人的漂泊意识让他们对城市有了反叛情绪，更重要的是因为他们陷入了虚无的生存状态。卡林内斯库曾对先锋派诗人的缘起和结局作过这样的判断：“先锋派起源于浪漫乌托邦主义及其救世主式的狂热”，但由于先锋派具有的否定性气质在“艺术先锋派的实际纲领中所具有的极端重要性表明，它们最终是在致力于一种全面的虚无主义，它们的必然结局是自我毁灭”。总体上讲，霍俊明先生认为：“虚无和不自知在当下时代成为包括70后一代人在内的生存的基本状态。……在记忆与现场的颤悸与容留中，70后一代人越是深入时代，他们就越会感到记忆的火焰和现场的烤灼，而只好在对未来的虚拟辉映中抵达灵魂和想象的天堂。”这段引文对中国70后诗人状态的把握基本上符合卡林内斯库对先锋派艺术起源和结局的论断，也与尤奈斯库对先锋作家姿态的描述基本吻合，只是中国70后诗人在特殊的语境下缺乏对现存文学秩序的反对精神，或者说缺乏一种鲜明的反抗姿态。但是，他们在内心深处通过诗篇来拷问和鞭挞着其身处的“城市”，比如朵渔、周公度、康城等人的作品就具有一种批判意识，李小洛、安石榴等人的作品便是这个时代的“病历书”，他们在认清了时代的病症后冷静思考着“医治”这个病态时代的良药。因此，70后诗人的反抗姿态在特殊的时代语境下显得更加隐忍和内敛。

任何对抗和反叛都不可能弃离自我文化的根基和历史，70后诗人的创作因此承传了中生代诗人的写作经验，在此基础上将原生态的生命体验和艺术探求完美地结合起来，开创了新的诗歌发展方向。纵观70后诗人的创作背景和创作实践，我们会很清楚地看见这代诗人身上流淌的否定性血液。根据艾略特在《传统与个人才能》中的观点，诗人“得随时不断地放弃当前的自己，归附更有价值的东西，一个艺术家的前进是不断地牺牲自己，不断地消灭自己的个性。”因而，70后诗人的创作虽然因为“先锋”的气质而具有先天性的否定性格，但他们也不可能与中外诗歌的传统断然分裂。实际情况是，70后先锋诗人们正是在阅读外国的艾略特、里尔克、赫尔伯斯等和中国的朦胧诗人、海子、伊沙、韩东、李亚伟等一长串人的作品后开始创作诗歌的，他们在模仿的同时开始了与前辈诗人的对话，并找到了自己的话语空间。继承传统并不是简单的模仿，诗人“必须用很大的劳力”，不仅要使自己的个性归附传统，还要使传统在个性中得到演绎。70后诗人集体出现在诗歌史的地平线上时，他们必须迅速地以前辈诗人所不具备的丰厚的阅读经验和在此基础上建立起来的审美方式去直面当下诗歌写作的平面化、技术化以及另类的个人化等构成的诗歌困境。70后诗人开始诗歌创作的时候，中国诗坛摆脱了政治话语、集体话语和宏大话语对作品的规约，开始走向自由的个人化写作阶段，然而在个人化写作浪潮中兴起的各种尝试以及由此产生的各种文本在展示群体风格的同时却个性化不足。与此同时，一些诗人的创作开始朝着更加智性化的方向迈进，他们通过对中外诗歌和前沿思想的广泛涉猎而更加强调创作的技艺性，通过对语词的把玩和语言张力的运用来寻找诗歌与存在的关联，从而步入了写作的困境。显然这些现实成为70后诗人必须突围的写作困境，于是在背离当下诗歌创作熟路并否定既往的诗歌创作经验之后，70后诗人怀着先锋的否定姿态为探求诗歌新的生长点而不不断求索。

不可否认，所有关于中生代诗人的维护之词或对于70后诗人的诘难之说都带有一定的情感倾向，也反映出人们在既定的语境中面对新来者挑战时的不适心理。对于中生代诗人与70后诗人的对抗关系，大可不必站在孰优孰劣的立场上作出价值评判，我们应该从合历史与合艺术的角度客观认识其具有的积极意义。传统对个人的影响以及在此情况下个人产生的焦虑感是诗歌发展的动力。诗歌发展的历史表明“诗歌却并非源于‘快感’，而是源于危险情景中的‘不愉快’。这种危险的情景是一种焦虑的情景，其中‘影响的焦虑’占据了很大部分”。所以，前驱者带来的焦虑性影响是后来者诗人最大的“不愉快”，也是促使诗歌不断发展进步的根源性因素。中生代诗人或70后诗人正是感受到了先前诗歌给自己创作带来的束缚与苦恼，才开始新的艺术尝试并将翻开了诗歌历史的新篇章。“跟一切修正思潮一样，诗的影响是一种精神赋予；这种精神赋予只能通过我们或许可以不偏不倚地称为‘精神反常’（布莱克将其更精确地称为‘状态反常’）才能为我们所获得。”因此，诗人对传统的误读或精神的背叛乃是对传统的一种接受方式，而且也是一种自我创新。由此看来，只有这种焦虑性的影响才会给作者带来创新，误读有时候是作者创造能力的体现，不是理解经典文学作品能力的弱化，整个文学历史的演进过程就是诗人不断误读传统和创新的过程。诗人在传统的影响下不仅获得了创造自己的动力，而且进一步完善了传统，是对传统更有效的归附。所有后来者都不可能脱离传统而“横空出世”，70后诗人对中生代诗人在精神上的“反常”和表现方式上的超越，不仅为中国新诗的发展制造了原动力，而且也表明了二者之间内在的传承关系。从中国新诗发展历史来看，两代诗人的创造均为中国新诗的积累了艺术经验，并成为中国新诗传统无法回避的构成要素。

中生代诗人和70后诗人所持有的反叛品格以及二者呈现出来的对抗关系，孕育了中国当代诗歌发展的动力和源泉，推动着中国新诗艺术和思想不断向前迈进。

二

中生代诗人和70后诗人的创作背景和成长经历迥然有别，这决定了他们作品的表现内容和表现形式存在较大差异，凸显出与各自生存状态相一致的时代特征。

中生代诗人具有庞杂的诗歌创作背景。曾有人认为中生代诗人的“精神背景是1980年代末和1990年代初的社会转型，与朦胧诗的文革背景，第三代的改革开放背景迥然有别”。而事实上，将诗人或诗群创作的精神背景固化在他们创作鼎盛时期的时代语境中，固然能见出其鲜明的特征和精神指向，但未免过于简单化和主观化。任何一代人的精神背景都应该包含成长过程的每一个环节，有时反而是青少年时期的经历和阅读更具影响力。按照学界的通用说法，中生代诗人出生于20世纪五六十年代，新中国建立后在政治文化领域发生的多数“运动”和“革命”几乎都在其心中留下了深刻的记忆，有的甚至内化为他们日后创作和生活的思维方式；尤其是“文革”运动爆发之际，中生代诗人大都有十分明确的记忆和独立参与的能力；而当他们成年之后，又见证了中国思想活跃和诗歌热潮的短暂嘉年华期；随即便在经济和文化领域迎来了急剧的转型期，开放的语境和物质浪潮又让他们感到无所适从。也正是因为丰富的成长经历和复杂的生活体验，中生代诗人的创作特征很难从整体上加以抽象概括。比如北岛在经历了时代风云的频繁变幻和自我命运的朴素迷离之后发出了沉重的呻吟：“一切都是烟云/一切都是没有结局的开始/一切都是稍纵即逝的追寻”（《一切》）；顾城在《一代人》中表达的是“文革”体验；稍晚的中生代女诗人安琪则在《干蚂蚁》、《相约》等作品中不断地通过展现成长经历来表达对爱情及生命的思考。因此，老诗人屠岸先生认为中生代诗人具有多元化的审美取向：“从西方东渡的各种诗歌审美观在中国新诗的写作和评论中互相影响，互相撞击；中国传统的多种诗歌审美观在中国新诗写作和评论中得到传承、过滤和发展枣中西诗歌审美的多元碰撞、交错和多元融合。”中生代诗人的精神背景及写作旨趣远远超越了“1980年代末和1990年代初的社会转型”，在作品中铺展出更为深纵开阔的时空观念和精神内涵。

70后诗人的创作背景相对中生代诗人而言较为特殊，他们虽然避免了政治运动对生活带来的干预，但却在强大的经济浪潮中遭遇了物质的纠缠。这代诗人出生在中国红色年代接近尾声的时期，声势浩大的政治运动给个体生命的成长带来的影响不及中生代诗人那样深刻，但扭曲的价值观念和从众的集体无意识心理使“政治效力”惯性般地植入了他们的思维活动中，而当他们可以独立思考生命的存在并试图构筑理想未来的时候，却不得不面对理想主义、集体主义和实用主义、消费主义对立并存乃至矛盾纠结的尴尬语境。70后诗人在工业社会所确立的商品价值观念的驱使下已经成为适用主义和消费主义的践行者，但童年记忆中的那些政治生活以及宏大场面犹如“原型知识”一样成为他们挥之不去的记忆。因此，70后诗人在物质追求的浪潮中对早已成为历史烟云的“广场”、“纪念碑”等关涉政治和集体意识的意象表现出疏离的姿态，与此同时又对这段经历或不可逆回的历史产生了“隐秘的钟情”。“政治年代的最后残存的火焰，仍然燎烤着这些20世纪70年代诗人红彤彤的面庞和胸膛，然而当工业和商业的现代列车在无限制的加速度中到来的时候，理想情怀和生存的挣扎所构成的巨大峡谷呈现了少有的沉寂和尴尬。”70后诗人在红色文化的教育和熏陶下被驯化成“质朴”和无欲无望的革命接班人形象，青春期的情感萌动在被压抑的同时却伴随着上世纪80年代后期的思想解放潮流而焕发出顽强的生命力；工业化和城市化进程的加快让很多70后诗人怀着美好的期待从原乡走入喧嚣的都市，然而，他们理想的行囊一旦进入滚滚的物质红尘中就变得苍白而空洞，他们遭遇了理想和现实的巨大反差所产生的精神压力。

70后诗人在经济改革浪潮中迎来了宽松而开放的生活空间，在中国社会发展的历史进程中敏锐地感受到了乡村和城市的巨大反差。为了求学、工作或谋生，大多数70年代出生的人踏上了从农村开往城市的列车，从出生地出发开始了漫长而无法预见结果的精神漂泊。这种漂泊最初是怀揣着理想上路的，但是当他们真正置身于城市森林的时候，却遭遇了孤独的心理压力和生存的物质压力，于是他们只能将理想寄寓“远方”。70后一代在城市体验到的多是冰冷的站台、铁轨以及高速转动又不知疲倦的公共汽车，在强大的物质压力和精神压力面前，他们频频回首昔日乡村宁静的落日并想起少年时期的理想情怀，于是海德格尔所谓的“还乡”意识油然而生。当然，并不是所有的70后诗人都能行走在“还乡”的路上，“唯有这样的人方可还乡，他早已而且许久以来一直在他乡流浪，备尝漫游的艰辛，现在又归根返本”。从这个层面来讲，70后诗人的返乡之途体现出来的不仅仅是外省意识，他们身处都市体验到的压力或在乡村体会到的工业文明对农工业文明的侵蚀等，实际上充满了由都市和乡村的对立所凸显出来的尴尬的时代阵痛。也正是在这种诗歌创作向度上，70后诗人的作品“拒绝了矫情和伪诗，祛除了一些诗人在所谓私人化写作的无病呻吟和纯诗歌技巧的无所事事的炫耀与乏力”，从而获得了生命体验的厚度并“呈现了一片显耀的天地”。比如江非诗歌中的“平墩湖”、韩宗宝诗歌中的“潍河滩”以及曹五木诗歌中的“张大郢”等乡村的地理名词便隐含了诗人的生活体验，承载了他们在失落的现实中重新燃起的理想薪火以及知识分子特有的祛魅后的担当意识。

如果说一定要刻意地指出中生代诗人与70后诗人创作的具体差异，那政治性和物质化无疑是二者最好的标签。中生代诗人大都经历了完整的“文革”运动，而且他们的成长语境总是与各种政治活动联系在一起，空闲时的活动与阅读几乎都充斥着那个在政治操控下不断更迭的时代主题。所以，他们的诗歌作品在整体上具有宏大的历史叙事和“中心”色彩。正如吴思敬先生所分析的那样，中生代诗人中“有些人热衷轰动效应，制造颠覆性话题，似乎也不难看出动乱时代在他们潜意识中所埋下的‘造反’与‘运动’的情结”。即便是那些试图挣脱政治束缚的诗人，其在创作中仍然不自觉地会加入群体的和声中，构成表现时代精神的正反声部。陈思和先生曾说：“20世纪中国的各个历史时期，都有一些概念来涵盖时代的主题。如‘五四’时期的‘民主与科学’、‘反帝反封建’，抗战时期的‘民族救亡’、‘爱国主义’，五六十年代的‘社会主义革命与建设’、‘阶级斗争为纲’、‘两条路线斗争’等等，直到八十年代仍有一些诸如‘拨乱反正’、‘改革开放’……这些重大而统一的时代主题深刻地涵盖了一个时代的精神走向，同时也是对知识分子思考和探索问题的制约。这样的文化状态称之为‘共名’。”如果说中生代诗人处于集体性情感的抒发状态，那70后诗人则进入了价值取向多元化的语境中，而且他们的创作由于商业浪潮的冲击而偏于物质化。比如在70后诗人的作品中，“广场”这个表征集体意识的意象已经不同于上世纪80年代朦胧诗人北岛《履历》中的“广场”，亦与90年代欧阳江河《傍晚穿过广场》中的“广场”有别。这两位中生代诗人作品中的广场“强调了内心对时代、宏大的政治历史场景的重新清洗和质问，不约而同的是在陈述一个遥远而模糊的历史的强行结束和一个灰蒙蒙的暧昧时代的强行开始”，欧阳江河尽管立意对抗和颠覆关于广场的宏大叙事，但“诗人在不自觉中仍然坚持了宏大叙事的惯性言说”。而70后先锋诗人作品中的“广场”则成了后工业时代都市建筑的表征之一，在没有英雄雕像和政治运动的情况下显示出形而下的庸常的生活气息，充满了金钱和欲望，晒露出一代人生活的艰辛和沉重。比如霍俊明在《十二月的广场》中写下了这样的诗句：“这些外省的青年男女/紧密的拥抱和值勤的警察仅三步之遥/十块钱的牛仔裤绷紧着壮硕难耐的身体/拥抱、抚摸、接吻的姿态如此标准//我也知道，城市拐角处你们的窝棚太过狭促/宽阔的广场，伟大的心脏/适合你们小小的拥抱愿望。”这几行诗不仅表达出70后这代人从乡村到城市所经历的物质压抑，而且也用强烈的青春欲望消解了“警察”的权威，让昔日举行严肃政治会议或开展政治活动的广场成为满足普通个体生命欲望的场所。

由于中生代诗人与70后诗人的生活经历有一些重合之处，这使两代诗人的作品在表现出差异的同时，也具有一定的通约性和相似性，为二者的相互交流和共同发展提供了基础。

三

历史过于宏大和漫长，但有时又不免过于琐碎和短暂。在新诗不足一个世纪的历史中，仅隔十到二十年就划分出“代”的范围，除了说明我们当前诗歌研究的精细之外，也多少表明了我们工作的琐碎。

“中生代诗人”是基于时间维度所提出的诗学概念，这代诗人出生时间的相近性决定了他们后来经历的相似性，进而拥有了大体相同的生命体验。从这个角度讲，“中生代诗人”术语的产生也是源于他们拥有相同的创作背景和大体一致的价值观念。当然，本文在此并非试图对该概念的合理性或弊端作一番深入的辨析，而是在悬置各种争议的基础上姑且对之加以认同并进行相关的讨论。就像比较文学美国学派代表雷马克（Henry H.H.Remak）在阐述该学派的观点时所说：“对于比较文学的理论不管存在多少分歧，关于它的任务却有一个共识，那就是使学者、教师、学生以及广大读者能更好和更全面地把文学作为整体来理解，而不是看成某个部分或彼此孤立的几个部分的文学。”同理，不管我们现在对中生代诗人的命名存在多少质疑，但我们却可以从这个概念出发研究相应的诗学命题。

纵观20世纪80年代以降的新诗创作，“个人化写作”、“口语写作”和“智性写作”、“身体写作”和“下半身写作”、“女性写作”以及“低龄化写作”等演绎着诗坛的繁盛景观。相应地，理论界总是力图从整体上去言说和概括各种写作潮流或诗歌群体的总体特征，有时候在多元化语境中不得不放弃归纳的努力，而根据出生时间简单地将之划入70后、80后乃至90后的行列，而模糊了其中包含的各种差异和代际的中间地带。实际上，各种写作和“代”之间并非截然的断裂关系，由于划分的标准是基于不同的层面，它们之间的重合交叉就难以避免。中生代诗人的提出尽管消除了多种隔阂与矛盾，但其弊端也是十分明显的，本质上并没有超越之前各种代际划分的藩篱。但不管怎么说，在“中生代诗人”这个概念下展开的各种研究都有益于我们更全面地了解当代诗歌，对中生代诗人的探讨理应进一步拓展和深化。