写生的意义

刘峰

扬州的写生活动结束了，但我还在反思“写生”的问题。

多年来我们一直都在沿用写实主义的观察方式，我们的美术学院今天依旧在坚持写实基础教育，从石膏到人像，从静物到风景，严格的走着几十年的老路子。西方的写实绘画已经过去了那么多年，今天依旧在中国的主流美术创作中占据主导地位。写生这种方法在美术普及教育阶段无可厚非，但是当我们要进行更高一步的美术创作时，写生到底还有没有意义？当我们面对写生对象，对象之于我们究竟意义何在？绘画难道仅仅为了真实地再现对象吗？画家耗费精力塑造光影、空间、质感究竟为了什么？

西方的“写生”起源于古希腊的“文艺摹仿说”，亚里士多德认为是模仿不是抄袭事物的外形，而是一种创造性的活动，艺术就是创造，这在西方艺术史上影响深远。文艺复兴时期的艺术家在同神学文艺观作斗争时，就是以此为武器的。达·芬奇就主张镜子说，他认为艺术应像一面镜子忠实地反映自然。“画家的心应该像一面镜子，永远把它所反映事物的色彩摄进来，前面摆着多少事物，就摄取多少形象。”但是当十九世纪摄影术发明后，传统写实绘画复制物象的功能被剥离，西方现代绘画由塞尚开端探讨绘画自身的意义，许多的现代绘画流派也把目光转向东方和原始艺术，寻找新的视觉观察方式。

中国的绘画传统源远流长，谢赫的“六法论”早在公元五世纪就已经在美学上为中国绘画指明了方向，宋元山水画已经达到了中国绘画的顶峰。从词源的意义上说，“写生”一词源于五代腾昌祐的“工画而无师，惟写生物”到宋“写生赵昌”的历史发展。我的导师黄阿忠先生也指出“写生”就是观察体验“生命”，而不应仅仅局限于所谓的构图、光影、色彩等技术手段。历史上的中国画家重视读万卷书，行万里路，虽不言写生，但他们在旅行的体验中去发现大自然的博大精深状态，他们的作品也描绘出在心目中所见的山川气象。这种经过提炼升华后更高一级的审美“意象”，也是一种“内心视象”，它在静穆的冥思中悬于心目，通过观赏、体验，不断发展、变形，直至从中体验自然的奥秘，领悟人生的价值意义，具有深邃的中国民族文化精神。

今天我们的时代已经是全球信息化高速发达的“图像时代”，绘画的地位正在被装置、影像等艺术门类所瓜分取代，绘画的地位和生存受到了空前的挑战，图像的入侵已是不争的事实。艺术家也由现代主义的被动排斥图像发展到后现代主义的主动利用图像，本雅明称之为“机械复制时代的来临”。在这样图像泛滥的的时代，绘画最重要的功能显然已经不是再现，而是为身陷图像洪流中浮躁的人们提供一个可以静观和冥思的空间，起到一种心灵之“锚”的作用。中国古代的哲人们也告诫我们要回归自然，不要迷失于文字或各种戒律定义，这在当下信息发达、图像泛滥的时代有着特殊的指导意义。照相机作为一种光学仪器，只能够机械地复制物象，起到绘画复制物象的那一部分功能。但人类的眼睛在观察物象时是有主次、有取舍，且带有情感倾向的。作为我们认识世界，表达自我的一个基本工具，绘画如同文字和语言一样都是不可或缺的，在物象与幻象，抽象与表现之间绘画还有广阔的领域有待去探索。在当今一切都讲求经济效益的商业社会，或许只有个体艺术家不计成本的精神追求，才更有可能触及到人类生命意义中最真实也最有价值的那个部分，还原艺术“无功利审美”的作用。

多年以来我一直尝试做一组中国传统园林题材的油画，园林景色承载了许多中国历史的厚重和沧桑感。这次扬州的写生活动给了我一个很好的机会来深入思考和完成这个心愿，扬州是一个有着深厚文化底蕴的城市，产生了石涛和“扬州八怪”这样的杰出画家。当我在个园写生的时候，看到满园的亭台楼榭、花草树木，以及建造者花费巨资构建的各种石头。我反思这些造型古怪、扭曲多孔的石头到底给了我们怎样的审美感受？自然界那些本来健康自由的植物在这里按照主人的意旨谨小慎微的活在狭小的空间里。这些难道不正折射出了中国封建社会的扭曲窒息，暗示出我们民族审美的集体无意识？作为在这种审美环境下培养出的一代又一代中国人，是否意识到其对我们心灵的潜在影响？我的这些丰富感受无法用现场“对景写生”的方式表达出来，但我觉得艺术创作不应仅限于此，一定还有更合适的表达方法。最终我尝试选用表现性的造型和色彩，结合油画语言自身的特点，创作了《游个园记》系列油画。我觉得写生对象只不过提供给了我们一个表达的载体，在重构对象与幻象的同时，我们的情感和理念会附着在造型、色彩、肌理、笔触中表达出来，隐藏在幻象之下的“言下之意”应该才是绘画真正的目的和意义所在。

综上所述，我认为写生对今天的美术创作还是有非常重要意义的，只不过我们应该给它以充分的尊重和自由。通过现场写生亲自观察对象，我们可以摆脱理论的困扰与逻辑的枯燥，重新获得对世界鲜活、真切的认识；同时我们也应该不再受既有成规的束缚，摆脱程式化的观察表现方法，充分尊重自我的感觉，让写生的本意不仅仅停留在口头层面，而是更加有效地回到我们的美术实践活动中去。