音乐美何处寻

欧 洋 （南京艺术学院高等职业教育学院 江苏南京 210000）

中央音乐学院音乐美学编写组有过这样一个争论。宋瑾先生说，有美的音乐，也有丑的音乐。其他先生都不同意，大概是因为音乐从来都被是看作美的艺术的分支。我赞同宋瑾先生的意见。这里既涉及到“音乐有无美丑之分”也涉及“美与丑的界限问题”。

这里所说的音乐的美，就是康德说的“纯粹美”。康德的“美的分析”是专门论述纯粹美的章节，“崇高的分析”是论述依存美的章节。纯粹美就是我们说的形式美，依存美就是与真和善结合的美。形式美的问题之所以重要，就因为它是音乐艺术的本质属性之一，是音乐的力量所在，有了它，艺术中的真理才能升华到洞彻天地光照千秋的境界。

康德对纯粹美的分析，可以概括为四句话：从质的方面看，美与利害无关；从量的方面看，美普遍令人愉快；从目的方面看，美是令人愉快的形式；从情状来看，美不依赖于概念和认识而必然令人愉快。

那个必然普遍令人愉快的原因是什么？就是康德留给我们的问题。

黑格尔是从两个侧面来界定形式律的。一是感性材料质量的美，表现为音准、节奏、音色、力度起伏控制自如等方面。这主要表现在表演艺术即二度创作方面；二是结构的美。他概括为：整齐一律、平衡对称（对立面的交替）、符合规律（对立面的并存）、和谐（对立面相互渗透）四个等级。结构的美主要体现在作曲即一度创造方面。

可是，事实上，我们的音乐作品可以完全符合黑格尔的形式律，却也可能是丑的。就是说，这里还有没有被注意到的问题。显然我们很有必要把康德在论天才时谈到的创造性引入形式美的研究。

什么叫创造性？给任何人都不一样就叫创造性吗？创造要求新，但是，我们还不能说，新就必然美，新生的丑是不可能被排除掉的。

创造性是不能被规范为固定的条文的，只能明确努力的方向，谁要是给创造性提供一个药方，叫人照办，这本身就是教人模仿或复制，也就背离了创造性。

究竟该创造出一种什么样的东西来，才能必然普遍引起人们的美感呢？这个问题的提出，就改变了思路，问题就从“什么是音乐的美”转换为“究竟是什么东西能够普遍引起人的美感？”那使美感产生的原因就是柏拉图所说的“美自身”。

究竟在音乐中发现了什么？才能导致和谐？“你中有我，我中有你”，到底有我的什么？有你的什么？一切思辩都可以参考，但是一切思辩也都必须得到直观表象的支持，方才有效。在直观表象中寻找答案。

我们的思考就是从研究现象开始的。首先做了许多探索。他对许多公认为美的旋律进行了量化分析。发现了一个共同的特征，其中隐藏着一条类似价值规律的中线，旋律的起伏围绕中线做自由的不规则的运动，量化分析得出了一个奇怪的结果，自由运行的旋律不断穿越中线的结果，竟然是中线上方与下方的运动量基本相等，好像事先就已计算好了似的，而这一过程又分明是在潜意识中完成的。本人并不知道，它却符合规律。

这可能就是打开“形式美”这个黑箱的突破口。这就是康德说的“生命特征”，是一种自我调节的生命现象。生命现象可能就是人类与艺术发生对象关系时，那“你中有我，我中有你”的引人入胜的东西。

格式塔学派在心理实验的基础上发现了一个规律：“对于“简约格式塔Briefgestalt”偏离与回归的交替，是产生美的原因。”简约格式塔也被称为“好的格式塔”，它们是从人们常见的有规律可循的令人感兴趣的格式塔中抽象出来的。例如圆形、各种三角形、各种平行四边形、W形，M形、S形、H形等等。如果完全与它们无关，人们没有兴趣。如果完全局限于它们，人们也没有兴趣。最佳方案是对于它们的不断偏离与不断回归的交替，偏离时，产生完形压强，即一种不舒服的感觉，回归时，完形压强消失，回到了舒服的感觉。这一由直观表象检验的结论是可信的。

在音乐中，我们常见的简约格式塔，分别表现在旋律中的三音列、四音列，以及节奏型，和声序列，曲式结构等等方面。这一原理甚至可以扩大到：创造性就是对传统的偏离与回归的交替。偏离表现出与传统不同的一面，回归表现出对传统的继承方面。

亚里士多德早就指出，必须把物体与物质元素区别开来。物体生灭，元素不生不灭。元素聚而为物体，散而为元素。我们这个世界就是由元素的聚与散而形成和发展的。谢嘉辛先生说，“耗散”结构应该改成“聚散”结构，这话是有道理的。

我们刚刚讲了叔本华的博士论文，叔本华说到的三类存在物，即无机物、植物和动物，就概括了世界上所有的物种。因果律在这三种东西中起作用时的状态也是不同的。对于无机物而言，刺激与反应正成比，这就是“线性系统Linear system”的特征。其输出与输入成正比。对于植物这种生命体而言，刺激与反应不成正比，这就是“非线性系统Nonlinear system”的特征。其输出与输入不成正比，微小的变化也能引起巨大的振荡。对于动物这种生命体而言，不仅具有非线性系统的特征，而且以有意识、有目的为其特征。洛伦兹就用“蝴蝶效应Butterflyeffect”来说明非线性系统的特征。1972年12月29日，他在美国发展协会上所作的报告的标题就是“可预报性：在巴西一只蝴蝶翅膀的拍打能够在美国的得克萨斯州产生一个陆龙卷吗？”也就是说，一个微小的动作能够引起巨大的振荡？

无机物的结构就是无机结构，一切生命体都具有有机结构。

关心研究结构的有机性，是非常必要的。因为结构力与此关系至为密切。

有机与无机的根本区别何在？

皮亚杰归纳的结构三原则，实际上就是有机结构的三原则──整体性、转换性和自我调节性。

有机结构的三原则与耗散结构理论完全一致。所有这一切，都不是仅从表面现象上看得出来的。笼统地说，音乐就是非线性结构，话虽不错，却就显得思考不够深入。马克思说过，“如果事物的表现形式和事物的本质会直接合而为一，一切科学就都成为多余的了。”（资本论第三卷P923）事实上，表面上的相同和相似完全可以掩盖着本质上的区别。

至今，许多人都还把十二音看做是“有序结构”（有机结构）。邹建平的论文，指出了勋伯格的音乐中那有序的表面掩盖着无序的本质。十二个音，地位平等，就废除了调性中心，打碎了其有机体系，切除了元素之间的相干性，每个音都成了谁也不理睬谁的“睡子”，尽管它在设计上可能出现一定的对称性，但那种对称性与矿物晶体式的结构相似，不过是无机结构的有序排列。从根本上说，是缺乏相干性的。当时，陈铭志先生就问：“是否所有的用十二音写成的作品都缺乏相干性？”大概他想说而没说出来的话就是：“我用十二音写成的作品就有相干性”。当时我们还没有认真思考这个问题。庞莉的博士论文提供了很好的例证，用十二音也能写出调性来，功夫全在音列设计之中。克任乃克第六四重奏的音列设计显示出了高超的功力。两个六音列被一个巴托克音轴分开，这表明双方互补，构成同一调性关系。当然，这是按巴托克音轴概念说的，相距增四减五度的调性在同一音轴上。按传统观点那就是相距增四度的两个调性了。双方又各构成两个三音列。音列内部明显具有调性。如果说申克尔发现的是单一细胞的分形，克任乃克写的就是细胞分裂式的结构的分形。两个六音列的音程关系纵向排列起来，就呈现为局部不平衡，整体平衡的状态。与脱气核糖核酸DNA的双螺旋结构图完全吻合，这就可以说明，生命现象出现在微观世界之中了。这与许志彬正在研究的课题，20世纪以来的新潮音乐的时空观关系极为密切。在音乐中，向宏观和微观世界深入。这一现象，与科学上向两端发展──相对论（宏观物理学）和量子力学（微观物理学）何其相似！这绝不可能是偶然的，其内在的联系，就在于人类扩大的眼界，现实世界反映在艺术世界之中，必然具有人们的眼界特征。克任乃克不是个别现象，伯格尔也是如此，陈铭志、罗忠鎔等先生也是这样一条道路，尽管他们之间还有区别。

这恰好证实了普利高津的理论。系统老化，必然由于不断的增熵而丧失有序状态趋于死亡。但是，在一定条件下，无序能够重新向有序转化。这个“一定条件”指的是两个条件，一是它必须是开放性系统，能够进行交换；二是它必须是非线性系统，能够由微波的动作引起巨大的涨落。哈肯和爱肯的例子，是对普利高津的补充。一个具有自复制的功能的系统，完全具有抗干扰的能力，通过振荡回归有序即向原系统回归。说白了就是向音乐传统的回归。携带着最新的技术向传统的回归，绝不可能回到传统的旧形态，就像巴托克为民歌配上伴奏之后，民歌旋律完全是传统的，却具有了从来没有过的新意。这就是蝴蝶效应。正像火中的凤凰，经过涅槃，获得新生。

要做事先学做人。连黑格尔《美学》中都主张“为人民服务”。何况新中国的艺术家呢？我们的祖先创造的美的音乐的传统是宝贵的，我们难道不应该保护和继承吗？继承一切优秀文化，吸收一切新的创造，让艺术的真理散发出耀眼的光芒，难道不正是一个人民的作曲家应该承担的历史重任吗？