论克里姆特对传统美学的非理性转向

李慧红

【摘要】克里姆特为维也纳大学绘制了以《哲学》、《医学》和《法学》三幅画为代表的大厅壁画。此次事件标志着克里姆特对传统历史画的背离以及其艺术思想的升华和精神特质的转变，是他自我重构的起点，是他在艺术创作中建立自我观念的起点。本论文就是通过对《哲学》、《医学》和《法学》三幅画为代表的大学绘画分析，而探求克里姆特对传统美学转向的原因。

【关键词】克里姆特；传统关学；转向；大学绘画

1892年克里姆特为维也纳大学绘制了以《哲学》、《医学》和《法学》三幅画为代表的大厅壁画。这三幅油画的展示可以说是克里姆特的一个转折点。以前的克里姆特，是一个已被社会广泛认可的历史画画家，但是随着这三幅惊世骇俗之作的展示，使克里姆特遭到了公众、媒体、文化学者的猛烈抨击，此次打击对克里姆特影响比较重大，备受打击的克里姆特拒绝绘制另外十幅三角壁油画，并从教育部赎回了大学绘画。此次事件标志着克里姆特对传统历史画的背离以及其艺术思想的升华和精神特质的转变，是他自我重构的起点，是他在艺术创作中建立自我观念的起点，也是他开始对爱欲和死亡、对生命终极意义开始思考的起点。

凭借历史画取得成功的克里姆特，自此三幅作品的问世，使他在艺术上取得了求变。这是每一个艺术家都会面临的问题，而克里姆特终于探寻到了。“……克里姆特觉得他从没有找到自己，他只是在用一种外语绘画，他不能忍受这一点。只有这时他才知道是什么造就了艺术家——即展现自我内在世界的能力。他经过了相当难熬的危机直到他抹去所有的外来物，找到了自己的表现方式，从而最终成就自己。”海尔曼的这段话很贴切地描述了克里姆特在自我重构过程中对新艺术的探索和思考。

一、《哲学》作品分析

《哲学》的构图，不再像传统历史画一样对真实的三维空间进行模拟，而是在画面中营造一种现实感，把传统的戏剧场景置于没有地面的、宇宙的非现实空间中，从而创造了一种神秘的、超现实的梦幻感。在人物的描绘上，也不再像早期历史画，具有坚实的形体质感；而是以印象派的小笔触淡化边界、通过对光的运用而把形体分解融合。于是，《哲学》中的人物，既不同于巴洛克风格的天顶画中，对人物体量感的细致刻画而呈现的真实感和现实性，而是一种虚幻的、极易消逝的形象。个体的行动既没有任何可以识别的目标，也没有可以证明的时间维度。在任意的、无所驾驭的飘荡和游移中，个体似乎完全感觉不到彼此。虽然躯体有时会合二为一，可他们之间却不存在任何沟通。因此，个人对声色与苦楚的心理和生理体验，从形而上或社会的范围里被抽离出来，人类迷失在空间中。

克里姆特不再像早期的历史画中关注于历史为背景的经验交流。空间的和时间的扩散，消解了事件与现在的理性的联系。其中的“人类图像”不再意味着历史的、社会的自我意识和社会角色的形式的证明。“消除所有的、提示19世纪的历史主义和世纪之交的资产阶级意识形态的历史性成分，用自然代替它们——一个没有历史并只有无尽的循环变化的自然。这个循环的自然唤起了感性和情感，但不再是知识和愉悦，不再是人对自然地理性的主宰和驾驭的观念。克里姆特不想再描绘或颂歌社会机构和学院知识的理性和乐观的角色。他呈现的宇宙观是叔本华式的——世界就是意志，就是无意义的生育、爱恋、死亡这种不断轮回里根本看不见的能量。”

二、《医学》作品分析

《医学》是大学绘画作品中的第二幅，与《哲学》构图相似，是仰视视角，画面左侧一个裸体的年轻女性，在不明的空间里飘荡，她的脚边是一个刚出生的婴儿，象征着生命。画面右侧裸体的人群围绕着象征死亡的、着黑纱的骷髅骨架，交织缠杂着，围成一个封闭的椭圆形群体。

与《哲学》的人柱相比，这幅画中的人群更为致密，并且充满了人体的局部描绘，它们通过相互遮挡、相互交叠的方式呈现出来，而较少对完整的形体进行描绘。人群的视觉中心是托着腮、身体呈s形扭转的妩媚女性。她右侧是埋下头的男性的背部，不知从哪里伸出的男性的手臂沉迷于某种情境中的女性头部。人群右侧最上方，是一个相对完整的孕妇形象。在局部呈现的身体的包围中，是代表死神的骷髅和一个奄奄一息的女性。他们披着透明的暗色的长袍，与周围的裸体人物形成对比而突出出来。唯一连接漂浮的女性和人群的两个手臂，一个是女性伸出的，另一个是由人群中的男性伸出的。他们的手臂没有什么实际的意义，而只是起了画面的连接作用。女性位于画面的上方，仰视的视角把她推得更远，似乎是向无限远的宇宙空间漂移。暗色人群则由亮色的背景被拉近了，与画面最下方的海吉亚联结在一起。

这幅画在形式上与《哲学》相比，在象征的自然主义描绘的基础上，呈现了装饰性的倾向。这体现在人群的平面化趋向，以及象征死神的骷髅所披的袍子和海吉亚衣饰上的装饰性符号和金色的运用。从理念的表达来看，《哲学》的创作灵感来源于尼采的诗歌，而《医学》则以古希腊寓言中的原型图像为隐喻。但二者都是对理性主义的怀疑，对启蒙思想的否定。

三、《法学》作品分析

首先，《法学》虽然在构图上和《哲学》、《医学》一样呈现了没有明确时空界限的舞台空间，但人物在画面中分散安排使画面空间更为浓缩而扭曲。这个空间被装饰性地分成了几部分，从而使观者的注意力集中于位于前景的重要的那个男性裸体。不同于前两幅作品对非理性的悲观主义世界观的生命和死亡主题的呈现，这幅作品与法学的社会政治角色的颠覆性阐释并行的，是对精神危机中男性心理的表现。克里姆特在作品中无意于把他的批判精神主要或完全放在社会政治角色上，而是专注于男性对女性受到压抑后的报复心理的恐惧和遭到惩罚的幻觉。执行着处决的复仇女神，神话原型中的蛇发女怪的形象，综合了富于魅力的女性人体与具有邪恶意味的面部刻画以及长发的曲线装饰，具有一种世纪末女性致命魅惑和希腊神话中美娜德的情色意味。被审判者，即画中的主要人物是男性，他通常被读解为自画像，呈现了“软弱悲哀的弱化自我”的心理特征。这既是克里姆特遭受打击后的激愤心情的反讽式投射，也是他男性自我本能心理的呈现。克里姆特的复仇女神的性惩罚的幻想，反映了对爱欲解放的反叛性呼唤的时代思潮。

不同于前两幅作品中男性只作为观望着而出现，《法学》以男性作为意义阐述的主体。这个受迫害的男性正是克里姆特对自身处境的呈现。克里姆特以完全心理——性欲的方式展现了画家和社会之间的矛盾和冲突。这种矛盾和冲突体现在克里姆特的男性心理中对女性气质及其内在本能力量的恐惧而充满焦虑的描绘中。克里姆特通过展现个体的命运而抨击权力机构，而对于个体受害者的描绘暗示了公众精神向私人情感的转变。