《骨董十三说》作者献疑及其设计思想

李丛芹

关键词： 骨董十三说；作者；董其昌；大设计

摘要： 《骨董十三说》最早由杨文斌在光绪二十三年从董其昌书帖中录出刊行，杨氏没有将董氏直接标为作者，并将疑虑写进跋中，但此后出版者均直接将董氏标为该书的作者，学者引用也很少怀疑。而现有资料证明，董其昌只是《骨董十三说》书帖的书写者，不是该书的著作者。该书不独言骨董品鉴、骨董文化、骨董哲学，亦阐发设计思想，强调物品的适用功能，关注物与物关系和大设计，重视主体对待物的态度和造物合于自然。

中图分类号： J501文献标志码： A文章编号： 10012435（2013）06077908

《骨董十三说》是晚明一部重要的文物收藏理论著作，其首言“缘起”，为骨董立名、定义，进而分13说阐明由“垫物”到“天下”的骨董本意，收藏者中“贤者”“贪戾者”“拘谨之人”的差别，“用物”“我物”的区分，“可悦我目、适我流行”与“心知之好”的不同等。同时，揭示不能“画于小而遗其大”，以及“即物见道”“助我进德成艺”等大义，并发出“不知有大者”“具眼不世出”等慨叹。现知该书最早刊行于光绪二十三年（1897），即杨文斌香海阁刊本宁波出版社2008年出版的《别宥斋藏书目录》（下）第822页“香海阁丛刊”条云：“骨董十三说一卷，稚虹撰。”稚虹为杨文斌的字。可能是扉页上姚鹏图所题书名上款的“稚虹先生属”，被著录者误认为是作者之嘱。（以下简称香海本），民国3年（1914）收入《美术丛书》二集第八辑（以下简称美丛本），同年西泠印社以聚珍版印行（以下简称西泠本），后又收入《静园丛书》（以下简称静园本）。1926年日本学者大村西崖将其翻译成日文，由东京美术学校清福会出版发行（以下简称日译本）。1989年和1998年，台湾新文丰出版公司、北京古籍出版社先后出版过影印本。目前所见最新版本分别为中华书局和金城出版社2012年出版（以下简称中华本、金城本）中华本与周高起《阳羡茗壶系》合刊，收入《中华生活经典》丛书，尚荣编著。书中每则原文下缀有“注释”“译文”和“点评”，并附相关黑白图片。金城本与董其昌《画禅室随笔》合刊，收入《中国古代物质文明史》丛书，赵菁编。书中每则原文下缀有“注释”，并附相关彩色图片。这两个本子都不精，中华本甚至将书跋中“蒙自杨文斌识于鄮山官舍”翻译为“承蒙杨文斌记于鄮山官舍”，且注“蒙”为“敬词，承蒙”，殊不知杨文斌为云南蒙自人。。该书小中见大、思虑深邃、论述精辟，绝非普通收藏品鉴之作。但就笔者所见，相关研究成果甚少。有鉴于此，本文对其作者问题及书中所含设计思想进行探讨。

一、《骨董十三说》作者为董其昌献疑

（一）问题的提出

香海本《骨董十三说》是与陈原心《玉纪》合刊的，封面、扉页及正文首页均未标出作者，原因可以从杨文斌所写的书跋中找到。杨跋称：“右《古董十三说》为董文敏所书。光绪丁酉春，有人持丛帖求售者，后附此帖，统计十四则……中有‘十月二日书，又‘舟行临平道中二日书竟，末赘‘天启元年二月望日书竟。细玩词意，似是从他处录出，又似先成前数则，续有所得，又成若干者，无从悬揣……遂录出付诸手民，以广其传。”[1]很显然，从原帖款识中的“书”或“书竟”看，《古董十三说》只能说是董其昌所书，内容是否为其自撰，很难确定。说“似是从他处录出”，这“他处”既可能是董氏的其他著述，也可能是别人的著述；说“似先成前数则，续有所得，又成若干者”，又像是董氏自撰。但这只是猜测，没有依据。所以杨氏心里难免忐忑，最后不无遗憾地给出四个字：“无从悬揣。”这种谨慎的态度，给读者留下了思考的线索。但此后美丛本、西泠本、静园本、日译本、中华本、金城本的编辑、出版者忽视了杨氏的苦心，直接将董其昌标为作者。由此，绝大多数学者在著述中也习惯性地将《骨董十三说》的著作权归于董氏，而很少怀疑。如称“初夏偶读董其昌《古董十三说》，甚喜‘八说之‘玩骨董有却病延年之助一节，北京朱家溍先生应我之求录成长条寄来，字字诚朴不磨，浩浩落落，俱见古意，急付装池”[2]，等等。就近年发表的相关学术成果如吴功正《明代赏玩及其文化、美学批判》，《南京大学学报（哲学·人文科学·社会科学）》，2008年第3期；李砚祖《设计的智慧——中国古代设计思想史论纲》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》，2008年第4期；巩天峰《由晚明古物鉴赏之风看士人阶层造物艺术价值观的嬗变》，《美术观察》，2013年第8期；等等。来看，这一状况仍未改变。唯王永顺主编的《董其昌史料》曾将此书归入“著述考伪”中，认为“此亦从《清秘藏》中辑出，托名董其昌，《静园丛书》及《美术丛书》未明考，仍著董名”[3]。《清秘藏》为明张应文撰，分上下两卷，卷上分论玉、古铜器等20门，卷下分叙鉴赏家、书画印识等10门。是书曾被割为三卷，取名《筠清轩秘录》，托名董其昌，实乃书贾“炫俗射利耳”。而《古董十三说》与《清秘藏》相较，前者由器物到人到家国天下，由骨董鉴藏的技术性识别到骨董文化、骨董哲学，立意宏深；后者虽亦颇有可采，则是偏重于操作性的一般读物。笔者将两书的内容进行了对照，未见相同文字，即使都讲到古铜器、窑器，但思路不同，繁简有别，叙述各异。因此，称《骨董十三说》是从《清秘藏》中“辑出”，似乎是臆测。但说该书“托名董其昌”虽存误解王永顺等认为《美术丛书》《静园丛书》未明考，“仍著董名”，显然是说这两个本子所标作者是对此前刊本“托名董其昌”之误的延续。而事实上此前杨文斌的香海本并没有直接将董其昌标为作者，倒是《美术丛书》的编者在该书正文首页第二行下标明“明董其昌著”，所以“托名”是从《美术丛书》开始的。，却触及到了问题。检读任道斌《董其昌系年》、郑威《董其昌年谱》、马躏非《董其昌研究》，以及董其昌研究的两本重要论文集《文人画与南北宗论文汇编》《董其昌研究文集》等，均未见著录和征引此书，更谈不上专论。这不禁使人产生疑窦，《骨董十三说》的作者真是董其昌吗？

（二）董其昌不是作者的主要理由

考董氏主要著作《容台集》是在崇祯三年（1630）由其手订，其长孙董庭辑次的，计有诗集4卷、文集9卷、别集4卷。彼时董其昌76岁，闲居江南。崇祯七年（1634），董其昌对《容台集》进行增补并开始重印，计有诗集4卷、文集10卷（增1卷）、别集6卷（增2卷）。是书内容浩瀚而芜杂，却未收录《骨董十三说》或相关内容。董氏身后，由别人编辑而成的《画禅室随笔》中也未收录《骨董十三说》或相关内容。难道是董其昌本人或编者认为“骨董”为小道，此书为随意抄录而成，故有意弃之？但就该书的内容、结构及写作特点看，绝不似从他处摘录，再加以引申发挥而成，应为精心结撰之作，即便置于《容台集》中也是佳构。所以，《容台集》等不收录此书或相关内容，应另有原因。

如果《骨董十三说》确实是董其昌于天启元年完成，其内容特别是一些重要观点，应该不会与《容台集》等书相龃龉。这里不妨进行对照。“十二说”有云：“书以传意，画以传形，用莫大焉，知之者益稀。”[1]说“画以传形”，显然与董其昌的画学思想大相径庭。董氏的绘画主要取董源、巨然、米芾及黄公望、倪云林等人之长，既高度重视笔墨趣味，又不失法度，“所作山水树石，烟云流动，秀逸潇洒，具有‘平淡而又‘痛快的特点”[4]。由于他的有些作品过分强调笔墨，与山川自然的真实感拉开距离，造成形象“脱略”，以致遭到后人诟病。所以“传形”的话不应该从他口中说出。他曾云：“画家六法，一气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自有天授，然亦有学得处。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄞鄂，随手写出，皆为山水传神矣。”又云：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。若能解脱绳束，便是透网鳞也。”[5]准此，写意、写神、写心，应该是董画的基本特征，也是其论画的基本准则。他的“南北宗”理论在中国画史上占有重要地位，其实质就是参照禅宗南顿北渐之义将山水画分为南北两大流派，在追溯、排列和对比中推崇南宗文人画，倡导文人画虚和萧散、平淡天真的写意精神。因此，即便不能轻易把“画以传形”看作董其昌批评的对象，也可以说与他的理论相去甚远。再看“书以传意”，与董氏书论主旨也不合拍。董其昌的书法以秀逸、淡远、爽俊为特征；其书论的核心是用笔“以劲利取势，以虚和取韵”[6]，“用墨须使有润”[5]，章法疏空简远，而书作大抵传与不传，“在淡与不淡耳”[6]。可见，他追求的是“淡、秀、润、韵”[7]的审美意趣。故“传意”不是董氏书论的主旨。董其昌是书画大家，也是对后世产生重要影响的书画理论家，即便是寻常之作，在其近70岁时的文字中似乎也不应该出现违背或偏离其主要艺术主张的观点。

书画是古人收藏中的大项，也是明人的主要藏品。曹昭的《格古要论》分3卷13论，卷上4论中，除卷首“古铜器论”外，接下来都是讨论书与画的。王佐的《新增格古要论》分13卷，卷首为古琴论，卷2、卷3为古墨迹论，卷4为金石遗文、法帖题跋，卷5为古画论。《清秘藏》卷上20门中，第3、第4门为法书、名画。高濂《燕闲清赏笺》3卷，上卷中“论历代碑帖”的篇幅较大，中卷开篇即论画。可见，书画在明代收藏中的位次较高。而对于董其昌来说，书画更是其毕生访求搜藏的对象，在其心目中有着极高的位置。但《骨董十三说》只在“十二说”开头简略论及书画，“十三说”更云：“次第骨董当首象器，次用物，以砚为殿，窑器、漆器附焉。”显然，在作者眼中，按照重要性给骨董排序，书画不仅不能进入前三甲，更要置于窑器、漆器之后。姑且不说收藏门类的大小，单就书画家、书画收藏家的身份来说，董氏也断然不会写出这样有失公允、有违情志的文字来。

董其昌青年时期师从莫如忠、陆树声，接受儒家传统教育，应对科举考试。虽然与挚友莫是龙、梁辰鱼、李日华、陈继儒等共结文社，切磋艺术，但于书画创作，只是在课余偶一为之，至于书画之外的器物收藏与鉴赏恐怕很少涉及。其万历十七年（1589）进士及第，以二甲第一名被选为翰林院庶吉士，步入仕途。此后虽将主要精力投入公务，仍利用一切机会搜访古人书画名作，提出许多重要的书画理论观点。万历二十七年（1599）他离京还乡养病，此后的20年里主要过着乡居生活，与许多清流高士往来密切，潜心书画创作与研究，艺术思想趋于成熟。晚年的董其昌开宗立派，成为书画大家，名播海内外。从董氏大量的书画题跋以及后人汇编的相关史料来看，其一生的收藏兴趣主要在于书画，对于古器物的收藏没有投入多少精力，他与陈继儒、冯梦祯、韩世能、张丑、顾正谊、李日华、王世贞、钱谦益、华夏、张修羽，以及嘉兴项氏家族、京师收藏家群体等的交往也主要是围绕书画展开的。沈德符曾说：“董太史玄宰初以外转予告归，至吴门，移其书画船至虎丘，与韩胄君古洲各出所携相角，时正盛夏，惟余与董、韩及董所昵一吴姬四人披阅竟日，真不减武库。”[8]由“披阅”两字来看，所携为书画类作品，无器物。这样一种轻重取舍在其诗文集中也有反映，即记述古器物的文字就很少。《画禅室随笔》卷四中有一段：“物之可传者，若三代之鼎彝，籀之鼓，干之剑，斯之玺，何之瓦，与夫宋之陶与研，皆寄于金玉土石之殊质以存于世，而世亦处之于藏与玩之间。”[5]其对待骨董“藏与玩”的态度，虽然与《骨董十三说》接近，但讲物之可传的原因是“寄于金玉土石之殊质”，与“六说”中的“其所以得长寿者，由古之良工尽心力于斯，务极精工，不使有毫发欠缺，踌躇满志，善而后存之。稍有不慊即毁之，不留草本于世。故能使见之者亦莫不爱重宝惜”[1]，似非出于同一声口。因此，与曹昭等相比，董其昌既缺少撰写《骨董十三说》的动机，也缺少必要的知识和经验。

笔者还阅览过私人收藏的《苏寅临〈骨董十三说〉》长卷分段照片（以下简称苏临卷），卷尾落款为：“癸卯腊月临骨董十三说，伯良道兄法正。季威苏寅书。”钤两印，白文“臣寅书印”在上，朱文“季威”在下。苏寅何许人？检读《明清进士题名碑录索引》《清朝进士题名录》《稿本清代人物史料三编/外一种》朱保炯、谢沛霖《明清进士题名碑录索引》（全三册），上海古籍出版社，1980年版；江庆柏《清朝进士题名录》（全三册），中华书局，2007年版；朱彭寿编纂《稿本清代人物史料三编/外一种》（全十册），第一编为“皇清纪年五表”，第二编为“皇清人物通检”，第三编为“皇清人物考略”，外一种为“古今人生日考”。北京图书馆出版社，2002年。等，均难觅其踪迹。但这只能说明他不是进士出身，声名似乎也不太高，却不足以否定其人的存在。《骨董十三说》称：“本朝宣、成、嘉三窑，直欲上驾前代。”[1]据此推断，该书的完成不早于嘉靖时期。而苏临卷用“臣寅书印”，说明苏氏应该是晚明或清代人，还可能向皇帝呈献过自己的书法作品并引以为荣。苏临卷直接说“临”，无疑是对帖临写。但落款中只说“临骨董十三说”，而未提及董氏，且临作的书法风格也与董书不类。因此，似乎可以推测：当时除了董其昌书写的《骨董十三说》外，还有其他人的写本流传。若此，也就进一步说明，不能轻易将书写者看成著作者。

苏临卷是否为赝品，暂难确认。退一步说，即使书法是伪作，其文字内容亦应有所据。且苏氏在书法界是无名之人，坊间伪造其书作的可能性不大。因此，有研究的必要。细读照片后发现，苏临卷与香海本存在多种差异：一是字句有异同，如香海本“六说”中“踌躇满志，善而后存之。稍有不慊即毁之，不留草本于世。故能使见之者亦莫不爱重宝惜，递代相传”[1]，苏临卷为“踌躇刻画，善而后存之。稍有不慊，宁毁之，不留于世。故使见之者莫不爱重宝惜，递代相传”；二是字句有颠倒，如香海本“三说”中“故历代宝惜爱护之，什袭而藏，不轻示人，非收藏赏鉴家不能知也”[1]，苏临卷为“故自古及今，什袭而藏，宝惜爱护，不轻出以示人，非赏鉴家不能知也”；三是内容有损益，如苏临卷在香海本第“十三说”首句之前增加了大段讨论石砚的文字内容为“天下出砚之地众所知者耳，十五六处，皆用于一方，通行者少。苏之雘村、歙之龙尾、广之端溪石通行最著，广又有万（物）州金星石。唐人品砚以虢州澄泥为第一，今亦不行。雘村所尽而及歙，歙尽于宋而取端。凡细石不发墨，发墨者不细润。惟端溪子石砚兼之，价值千金，石中之精也”。，且与《清秘藏》中“论砚”不同。另外，香海本中第“十三说”开头一句为：“世称柴、汝、官、哥、定五窑，此其著焉者。”[1]细揣句意，似不完整，“此其著焉者”中的“其”字没有着落。而苏临卷在“世称”前另有“窑器”两字，这样，“窑器世称柴、汝、官、哥、定五窑，此其著焉者”，就珠圆玉润了。苏临卷第“十三说”结尾处内容为：“人莫尚于据德游艺也……然较之耽于淫声冶色又远矣。人能辨一物以极天地之数，则万物通而上下一形、道器一至，然后知骨董之为物，实古今之大用也，非徒为玩好之具而已也。”香海本相同位置的内容为：“人莫尚于据德游艺也……舍是而矜重之，则泛矣，然而较之耽于声色者又远矣。然后知骨董一句，为目前大用也。”[1]两者文字上的出入姑且不论，关键是最后一句，香海本语气略显局促，而苏临卷“然较之耽于淫声冶色者又远矣。人能辨一物以极天地之数，则万物通而上下一形、道器一至，然后知骨董之为物，实古今之大用也，非徒为玩好之具而已也”，由小见大、由近及远，与其他几说在立意、写法上似更为统一。

由上述差异又可推测：如果杨文斌当年所获董帖是完璧的话，董氏所书内容则有省略和脱漏。这倒更像是在“舟行”中书录别人的文字，而不是自己著述。

（三）初步的结论

《骨董十三说》的完成不早于嘉靖时期。董其昌出生于嘉靖三十四年（1555），该书为“天启元年二月望日书竟”，即1621年2月15日书写完成，是年董其昌67岁。而天启元年，董其昌仍闲居江南，这一年神宗驾崩，光宗立，召他为太常少卿，但董氏还未来得及赴京任职，这位泰昌皇帝就因服丹药而死（是为“红丸案”）。同年，熹宗朱由校即位，次年，董其昌应召赴京。杨氏所见帖中又有“舟行临平道中二日书竟”款识，临平即临平镇“临平乃浙杭一乡聚耳，界于仁和、海宁二县，其地有黄鹤、白龙、桐鱼、宝鼎之胜，产灵育秀，郁为名区。”沈谦纂、张大昌补遗《临平记·序》。见《中国地方志集成·乡镇志专集⒅》，上海书店1992年，第299页。，在余杭，位于西湖之西。而天启元年春董其昌确实到过杭州。据颜晓军考证：“天启元年（1621）三月，西湖春光和熙，烟柳如织，香客如云。董其昌欣然游湖，在寺院的下榻处绘有《烟树茅堂图》一轴。又题跋吴彬绘《二十五圆通佛册》，与朋友客静道丈禅理激扬。”[9]《董其昌系年》《董其昌年谱》《董其昌史料》等均有类似记述。如果此款与“天启元年二月望日书竟”款为同时或在比较接近的时间内书写，则表明董氏是二月到达临平，随后再游西湖的。可见，董其昌完成《骨董十三说》书写的地点、时间没有明显问题。因此，初步认为董其昌只是《古董十三说》的书写者，而不是著作者。

二、《骨董十三说》的设计思想

不管《骨董十三说》的作者是谁，该书的价值不可磨灭。以下从三个方面讨论其所包含的设计思想。

（一）强调物品的适用功能

该书“缘起”中说：“《易》曰：‘藉用白茅。夫茅之为物薄，用可重也，于是征……凡置物，必有藉之以成好。薄如草茅，用之为藉即重……制器物者，亦用以藉我养生供物之用耳。”[1]这段话是从《周易》中延伸而来的。《周易·系辞上传》云：“‘初六，藉用白茅，无咎。子曰：‘苟错诸地而可矣。藉之用茅，何咎之有？慎之至也。夫茅之为物薄而用可重也，慎斯术也以往，其无所失矣。”“夫茅之为物薄而用可重也”，有人译为“白茅作为一种东西来说是不算什么，但作用却可以重大”宋祚胤注译《周易》，长沙：岳麓书社2000年，第328页。。是不是也可以这样翻译：白茅作为一种物品再普通不过了，但既然它能发挥重要作用，就不普通，就应该重视。两译的基本点都是着眼于物品的使用性能，扩大一点讲就是物品自身具备的适用功能。当然，在物品具备了适用功能后，还有一个用与不用、怎么用的问题，比如可以用其他物品代替“白茅”垫在祭品下，为什么选择“白茅”？是不是与其朴素的颜色、柔软的性能有关？这里可能还涉及认知的问题，甚至审美的问题，但重点是适用。《骨董十三说》正是抓住了这一点并加以发挥：制造器物的目的是“用以藉我养生供物之用耳”。“藉”即“垫”，书中称“骨董，古之垫物居多”[1]，“垫物”就是垫在其他物品下面的物品，对安放在其上的物品起到承载、衬托和保护作用。故“重其物，即重其藉物也”。因此，“制器物者，亦用以藉我养生供物之用耳”[1]可解释为：制造器物也是用作我保养身体、陈设物品的依托、承接和衬垫。而“一说”中也称：“藉之即所以治之，使成其用也。”“三说”又称：“今之骨董，古人之用物也。”[1]可见，重视物品在实际生活中的适用性是该书的重要观点之一。

中国古代设计思想的一个显著特征就是强调以用为本，追求致用利人。《尚书·大禹谟》云：“水、火、金、木、土、谷惟修，正德、利用、厚生惟和，九功惟叙，九叙惟歌。”《周易·系辞上传》曰：“备物致用，立功成器，以为天下利，莫大乎圣人。”而《墨子·节用中》的“凡足以奉给民用，则止”，《管子·五辅第十》的“古之良工，不劳其智巧以为玩好，是故无用之物守法者不失”，《韩非子·外储说右上》的“夫瓦器至贱也，不漏可以盛酒。虽有千金之玉卮，至贵而无当，漏不可盛水，则人孰注浆哉”，等等，都是对这一思想的阐发。但随着历史的发展和文化的变迁，不是每个时期都会把器物的适用性放在首位的，甚至因过分强调伦理、审美而使“奇技淫巧”遮蔽设计的本义。晚明赏玩文化和经世致用的“实学”思想则是重要的转捩点。

明代中叶以后，与朱子通过格物穷理的认知方式，寻找天理，以达到成贤成圣的目的（通过他律来实现道德提升，突出了超感性现实的先验规范，没有给人以应有地位）不同，阳明心学透过“良知”自动、自主地实践道德，鼓吹“心外无理”“心外无物”，充分肯定人的主体性。“由于王阳明感应明中叶以来社会氛围和心理状态的变迁，从人的主动性、能动性上顺次展开他的宇宙论、认识论、价值主体论，从而否定了用外在规范来人为地管辖‘心禁锢‘欲的必要，高扬了人的主体性地位，造成对正宗统治思想的一种反叛。”[10]王门弟子王艮更是强调人的自然之性，提出“百姓日用是道”的著名命题，把日常的物质生活提升到精神层面来考量。这些思想如“震霆启寐，烈耀破迷”，迅速成为晚明人文思潮的哲学基础，也对赏玩文化产生了深刻影响。赏玩文化和美学产生于宋代，但在明之前，主要是对古器物及其拓片的搜集，对古器物的鉴定，对金石文字的考释，其目的在于“正经补史”和满足士人的博雅之好，器物自身的设计特色以及与现实生活的关系没有受到广泛关注。晚明人则把古器物的赏玩看作生活的美学，在清闲、优雅、精致的寻求和营造中，藏物、观物、用物、论物，是丰富其生活内容、提高其生活品质、点染其生活风采的手段，是时尚的符号、身份的象征。这样一来器物在人们的日常生活中就发挥着切实的作用，物与人的关系拉近了。

由此，《骨董十三说》认为，玩骨董可以舒郁结之气、敛放纵之习，“有却病延年之助”，这是完全生活化的健康效应，是心里和生理双重满足的适用性。于是，“玩物丧志”的规范失去约束力，被“玩物采真”语出费元禄《晁采清课》。所谓“玩物采真”就是通过藏物、观物、用物等来获得人生的真谛。取代。但“采真”也容易走向放诞和极端，这从袁宏道在《龚惟长先生》中描写的“五快活”，程羽文在《清闲供》中详论的文人癖、狂、懒、痴、拙、傲六“病”，张岱在《自为墓志铭》中一无遮拦的自我描述等可见端倪。所以《骨董十三说》在“养生供物”的感性张扬中，又及时提出“即物见道”的观点，为适用画出了理性底线。“性命之说，易入虚无”[11] ，随着王学末流在狂禅中走向肤庸空疏，加之西学输入所引起的中西文化撞击，一批志士仁人如徐光启、高攀龙、陈子龙等深感忧虑，他们意识到只有务求实用，反对空谈，才能挽狂澜于既倒。于是“实学”兴起，其波澜壮阔的声势一直延续到清初。在“实学”激励下，晚明的自然科学获得巨大发展，诞生多部具有总结性的科技巨著，如宋应星的《天工开物》等。同时，明代在技术领域继续向前迈进，特别是在陶瓷、建筑、纺织方面都走到了高峰可参阅李绍强、徐建青《中国手工业经济通史·明清卷》，福建人民出版社2004年。。而科技的发展、新文化思潮的涌现，使明代的设计跨入一个新阶段，“得到前所未有的全面发展”[12]。

在赏玩文化和实学等的滋养下，也产生了许多重要的物质文化和设计理论研究成果，如文震亨的《长物志》、计成的《园冶》、高濂的《遵生八笺》、黄成的《髹饰录》等。如前所述，中国古代设计虽重视适用，但在儒、墨、道等各家经典及文人笔记散论外，很少有专门著作郑重提出这一命题，不像西方在两千年前就有了“坚固、适用、美观”[13]的原则。好在晚明人弥补了这一遗憾。《长物志》总结并明确提出了“制具尚用”的造物理论，在其卷六、卷七、卷八中随处可见“无不便适”“然今却不适用”“俱不可用”“断不可用”“亦自可用”“供用尤妙”“不宜日用”“此不可用”等用语，可见在文氏心目中，对器物优劣的判断，始终有一个适用的尺度。而这个尺度也包含在他“随方制象，各有所宜”“衣冠制度，必与时宜”等观点中。《长物志》在天启年间（1621-1627）撰成，董其昌书写《骨董十三说》是在天启元年（1621），即使将《骨董十三说》的成书时间定在嘉靖年间，与前者也相去不远。因此，作为晚明一部重要的骨董研究著作，其对器物适用性的强调，与同时期其他著作一起已成为中国传统设计思想史中的重要一环，特别是其在理性与感性结合中发挥物体在生活中作用的思想，不仅体现了赏玩文化的本体特性，也符合设计的本体要求，超越了同时期的许多著作。

（二）关注物与物关系和大设计

设计是一种以创和（创境）为目标的创物、创生、创符活动，对于它的理解、描述、判断、阐释与评价，不仅要把设计物放到“特定的人在特定的时间、空间内与物或他人发生着‘行为互动与‘信息交换，从而实现着目的、情感与价值等意义丛”[14]的关系中去考察，还要深入了解设计物与设计物、设计物与社会、设计物与环境的关系。在一个特定的环境中，单个设计物绝不是孤立地存在的，它除了要与所在场所保持协调外，还要尽可能在功能、形式等方面与同一场所中的其他物品建立能够互相呼应和衬托的关系，形成一个合理的、高效的物理空间和充满惬意和优雅的诗意空间。这也是当代设计和设计研究重点关注的问题之一。《骨董十三说》从探寻器物原初功能的角度，对设计物相互凭借的关系，已经作了深入浅出的勾勒和辨析：“物藉之以存焉者也，而物又莫不相藉也。食物以器藉之，器物以几藉之，几以筵藉，筵以地藉。而地孰藉之哉？能进而求知藉地之物，则天人交而万物有藉矣。”[1]从“食物”到“藉地之物”，物与物相互关联，形成了一个“万物有藉”的关系脉络或关系场。各种物品都是在这个关系场中存在并发挥作用。该书又认为：“天下，一大骨董也。人皆画于小而遗其大，特未之思耳。”[1]意思是说，天下就是一个大器物、一个大设计。这是超越了功利性的实用观，站在一个俯瞰一切的高视点上看待造物，与人们往往只看到和关注局部、具体的事物，而忘记超越眼前的具体存在去观照看不到的宏观规律相比，其情怀之大、洞见之深，也是在以往的设计理论中难以见到的。在阅读了史蒂芬·霍金的《大设计》，了解了宇宙存在的复杂秩序和人的认识能力、自由意志的有限性后，倍觉视天下为“一大骨董”的比譬，寓意深刻。骨董本是“古之良工尽心力于斯，务极精工，不使有毫发欠缺，踌躇满志，善而后存之”的，能够世代流传必然是至善至美至真之物，连接着过去、现在和未来。古代中国人是把“天时、地气、材美、工巧”四个要素和谐处理作为设计的原则，就充分考虑到设计本身的关系场特征，不仅视天、地、人为一个完整的脉络，设计本身还要把天、地、人的信息和规律协调处理，创造一个崭新的、和谐的物质存在。“能进而求知藉地之物，则天人交而万物有藉矣。”设计物与天、地、人共生，这既是设计的理想亦是设计的原则。然而，当工业社会物质欲望的无限增长和商业社会对经济利益的极端追逐，打破了古典设计原则的平衡性之后，设计常常停滞在 “一叶障目，不见森林”的“小设计”层面上，在给人带来许多便利的同时，也带来许多困惑。

面对设计物的繁多和设计现象的驳杂，《骨董十三说》揭示的物与物之间相互凭借关系的原理，催逼我们回到设计的基础上去重新思考设计。而从宏观的角度看待设计结构以外的大组织关系，“天下”大设计或许还没有“宇宙”大设计的视野宽阔，但天下是人的天下，是多元文化并存的人类社会，所以从这一个角度说，它比“宇宙”更贴近我们，更贴近今天的、日常的设计。同时，由天、地、人、物四者组成的大设计观，与西方现代设计理论中关于设计与人、设计与社会、设计与自然、设计物与设计物等的分别讨论相比，将给设计者、设计研究者带来深刻的启示。

（三）重视主体对待物的态度和造物合于自然

中国古代的造物思想认为“知者创物，巧者述之”“百工之事，皆圣人之作”[15]，足见对设计师的要求，除了拥有特殊技艺之外，还要有睿智哲思。这种睿智须要对设计中人与物的关系进行思考，其结论之一就是“信乎人为物本，物因人而用也”[16]，即人作为主体，设计材料的拣选、形态的组合，功能的存在方式、使用方式等都要因人而设，并由设计师来宏观把握。当物品制造出来后，人怎么去使用，这又值得思考。《骨董十三说》中“薄如草茅，用之为藉即可重”就揭示出使用上的两层含义：第一，发现物的价值。物的价值大小都是相对的，善于发现，用得恰当，就可以发挥某物品所具有的其他物品不可替代的作用，甚至是最大的作用，也就能“尽物性”。第二，珍视物的价值。人的聪明才智不仅表现为“点子”，还表现为“态度”，在对待万物上，设计师应努力减少偏见、私心，用诚心、善心导引设计。由此，“缘起”中提出：“诚则明矣，不诚则无物。”[1]《礼记·中庸》云：“自诚明，谓之性；自明诚，谓之教。诚则明矣，明则诚矣。”“诚则明矣”即真诚就会明白道理，“不诚则无物”是指没有真诚的心就难以发现物、制造物，以及合理地使用物。所以“唯天下至诚，为能尽其性；能尽其性，则能尽人之性；能尽人之性，则能尽物之性；能尽物之性，则可以赞天地之化育；可以赞天地之化育，则可以与天地之参矣”[17]这样一段经典的话，可以帮助我们更加透辟地理解设计中“诚”的意义。而在今天和未来，“诚”不仅是设计者的态度，更是设计物的品位。

书中“三说”还称：“要知古之所当贵重，岂仅用物哉……更能进以求用物之物，则知有我物在，自开辟传来，不更古于用物耶？于此深求而自得之，毕见古人精微广大之制作，有合于造物化工以安庶物，更千古而藉之者，尽出于是。”[1]这里提出了“用物之物”这个概念，“用物”就是一般意义上的被使用之物，不难理解，而“用物之物”指什么？根据上下文之意，“用物之物”即“我物”。“九说”亦曰：“追图籍之始，始于河出之图。自羲皇直传至今，非第一骨董乎？于此辨清，彻见我物，则物无遁情，而我真好得行矣。”[1]可见，这个“用物之物”或“我物”大致能理解为使用物品、收藏物品的主体对待物品的庄敬精神和真诚、自然的态度。由此再回过头来看“用物”，一切“精微广大之制作”，都“有合于造物化工以安庶物”，简单地说，就是自然而然之物。若就设计而言，则是不极端、不矫揉、不炫耀，归于简洁、适用。

人类创物的目的，是要使物为人服务，以解决人力不济的问题。西方工业革命以来，科学技术迅猛发展，人的力量延伸与想象力几乎并辔驱驰。而与人的创造力相比，人类心中那个原本无所不能的上帝就越来越暗淡了。然而，“万事万物之中，其无益生人与有益者各载其半”[18]，科技带来的便利和物质丰裕也使生态危机、人际失和等问题接踵而至。设计本因“缺失”“缺陷”而生，而在当代社会，设计的“繁荣”与日渐膨胀的消费欲望勾连在一起，“有计划地废止制度”“过度设计”，催生更多的“缺失”或“缺陷”。当代设计教育的快速发展，本应培养出更多懂得生活且立志改变生活，牵引生活朝向健康方向发展的人才，但培养设计人才的人却认为，自己培养出一批批“设计机器”。他们甚至会说，“如果你不教这些学生怎样设计，他们什么也设计不了”“如果你不问他们为什么，他们只会一味地设计一些愚蠢的东西”[19]。那么问题是，教授设计的人是如何看待设计的，又是怎样授业、解惑的？如果只传授为世界增添“用物”的技能，而不引导、催逼他们“进以求用物之物”，思考和辨别大设计和小设计、真设计和假设计、要设计和不要设计等，“设计”的本来意义还完整吗？《骨董十三说》虽主要就骨董的文化展开讨论，但其间关于造物、用物的提醒，也是对当代设计的警示。

参考文献：

[1]佚名.骨董十三说[M].香海阁刊本.光绪二十三年.

[2]董桥.初白庵著书砚边读史漫兴[J].读书，1996，（1）：125-131.

[3]王永顺.董其昌史料[M].上海：华东师范大学出版社，1991：369.

[4]王伯敏.中国绘画通史：下册[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2000：77.

[5]董其昌.画禅室随笔[M].上海：华东师范大学出版社，2012：61，5，135.

[6]董其昌.容台集：下[M].邵海清，点校.杭州：西泠印社出版社，2012：618，592.

[7]黄惇.中国书法史·元明卷[M].南京：江苏教育出版社，2005：332.

[8]沈德符.万历野获编：下[M].上海：上海古籍出版社，2012：553.

[9]颜晓军.董其昌杭州诸问题综考[M].杭州：中国美术学院出版社，2012：82-83.

[10]冯天瑜，等.中国文化史：下[M].上海：上海人民出版社，2005：622.

[11]章学诚.文史通义校注：上[M].北京：中华书局，1985：264.

[12]田自秉.中国工艺美术史[M].上海：东方出版中心，1985：281.

[13]维特鲁威.建筑十书[M].高履泰，译.北京：知识产权出版社，2001：16.

[14]柳冠中.事理学论纲[M].长沙：中南大学出版社，2006：84.

[15]杨天宇.周礼译注[M].上海：上海古籍出版社，2004：600.

[16]王桢.农书：四[M].北京：中华书局，1991：433.

[17]杨天宇.礼记译注：下[M].上海：上海古籍出版社，2004：704-705，705.

[18]宋应星.天工开物[M].管巧灵，谭属春，点校.长沙：岳麓书社，2002：1.

[19]美国专业设计协会.设计还是不设计[M].天津：天津大学出版社，2010：15.

责任编辑：杨柏岭