倪瓒山水画的疏散与空灵

黄娅婷

【摘要】元代绘画主题呈现一种追求“逸”的整体效果，但在众多同时代的画家中唯有倪瓒的艺术才能正真的代表了元画对“逸”的最高境界。诚然，倪瓒所追求的的“逸格”已经升华到精神追求的高度，从而使得画面具有一种无法超越的“疏散”与“空灵”美，使之拓展为一种对人生态度重新思考的精神境界。本文通过对倪瓒两幅代表性的作品展开分析，论述“疏散”和“空灵”在倪瓒山水画图式中的建立，其实也就是图式建构成为倪瓒精神追求的物化。本文试图通过倪瓒山水画的图式来解读隐藏在图像背后丰富的社会与文化内涵。

【关键词】疏散；倪瓒；山水画；空灵；图式

倪瓒《渔庄秋霁图》幽静而寂寞，画中除了有传统道家思想对其的影响更有不容忽视的禅宗思想给予的熏陶。倪瓒在画中自题：“江城风雨歇，笔研晚生凉。襄楮未埋没，悲歌何慷慨。秋山翠冉冉，湖水玉王王。珍重张高士，闲披对石床。此图余乙未岁戏写于王云浦渔庄，忽已十八年矣。不意子宜友契藏而不忍弃捐。感怀畴昔，因成五言。壬子七月甘日，瓒。”[1]倪云林在这首诗歌中所描述的一尘不染的心境，明显是通过禅宗的教化而形成的一种与道家思想融合的画境，其中弥漫着虚淡和萧散的感觉，即道家思想的虚静渗透在他的精神气质之中，是萧散与静气在画面中的体现。虽然，这幅画并没有直接的描绘渔庄，但是我们可以从倪瓒的题跋中看出“戏写于王云浦渔庄”，因此命名为《渔庄秋霁图》。（1355年）

倪瓒从1339到1363年的画风，似乎开始变得异常的素净、极端疏散，事实如此。从他晚年的作品不难看出，前景与远景的距离明显的拉大。其中最有代表性的就是《六君子图》（1345年），前景的山坡上描绘了六棵消瘦的树木，地平线有小山丘和缓坡。另一幅则是《渔庄秋霁图》，这幅画描写的是深秋时节太湖边的自然景色，“玉汪汪”的湖水则是象征着画家清淡通透的高远心境，飘渺的远山在雨后未放晴的天空下呈现的一片“翠冉冉”的气象，倪瓒在这幅画上的题款落处也是极佳，恰好平衡了画面的视觉效果，给人一种胸有成竹之感，不过，我们可以从“忽已十八年矣。”中看出，题款是画作完成后十七年才加上去的，也就是1372年，所以根本不是预先安排。

这幅作品的视觉效果极其平淡疏散，没有公式化的凉亭与气势撼人的崇高山岭；树木修长，河堤比其他作品中所描绘的更加朴素清远。构图也十分简单。上下部分相隔甚远，长有树木的浅丘依左方倾斜而上，与树木的递增高度平行，与远方的对岸相映成趣。制造出一种寻线按索的布局。这时倪瓒的艺术境界近乎完美。

图中浅丘上的林木，雨后的树木好像是倪瓒本人在黑暗年代的背景下脱身与权贵的污染而保持自己的高尚节气。其中“翠冉冉”的枝桠上点缀其中稀稀疏疏的叶片，好似倪瓒崇高气节的体现。此外，从画面中所描绘的林木中不难看出此画中的景色应是晚秋与初冬时节交替的景象。地平线相对提高，在其他的画中常常是来暗示俯视的观察角度，而在此画中，是指仰视，川流不息的河流几乎填满了观者的视野，让观者的个人意识完全沉浸在这看似平淡无奇的山水世界中，类似于一种出神的情境。图中，处于近景前的几株林木，整体的形象表现也极为自然，不落俗套。倪瓒用枯笔反复皴擦，意在笔先，画胸中之林木，树木的性情与主客一致完全存在他的胸中。所画林木的客观自然结构与秋天落叶后的几片稀疏叶片，及枝桠上萌生出几片嫩芽，两者完美结合，使林木呈现出一种微妙、清淡的姿态与意境。在这微妙的景色中，静中有动的生命力中，以及所有景致散发出来晚秋时节疏散的味道，都表达了倪瓒凄凉孤独的主观情感与寂寞幽静的心境。不难看出，倪瓒正是用“一种超然的冥想心境来看这简约而不简单的山水，从与倪瓒同时代的人在其他作品中留下的诗作可以看出这样的心情与心境：秋云无影树无声，湛湛长江镜面平。远岫烟消明月上，小亭危坐看潮生。”[2]宋代郭熙有云“秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”，郭熙将秋山比喻成妆容自然清淡的女子，样貌干净清爽。这种清淡的的意境与道家思想强调的柔和一致，此外，郭熙还将冬山比喻在沉睡，有一种“惨淡”的意味于境界。更有唐代诗人王维诗云“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流”。秋冬季节的景色更加柔和、从容、幽静。倪瓒画面中还有一个更有意思的特点，不画人物。当别人问起他为什么不画人物，据说他是这样回答“天下无人也。”倪瓒的回答发人深思，不画人物对倪瓒的绘画追求和目标意义重大，也正好体现了倪瓒内心的寂寞与孤独。倪瓒之所以选择秋冬时节的自然景色，其中原因正是倪瓒受道家思想的熏陶而形成的幽静萧散心境，对禅宗的觉悟而得出寂寞与孤独的主观情感，而用秋冬霜天下的枯木与湖水等萧散的自然景色表现。在中国人眼中，倪瓒是典型画如其人的文人画家，画面及其诗歌无不透露出画家的内心世界。

倪瓒现存的另一幅杰作《容膝斋图》（1372年）。这幅画和《渔庄秋霁图》一样，都是以作品的地点命名，都是受画人隐居之处；有意思的是，《容膝斋图》和《渔庄秋霁图》一样，都没有出现“容膝斋”和“渔庄”。都是赠人时题跋上去的。《容膝斋图》的主题和倪瓒前期的作品类似，都属于典型的“万能山水”，所描绘的对象并非特定的实景。画面构成的风景要素依然是平淡、空灵。

《容膝斋图》中各个部分之间的穿插组合关系比以往更加熟谙：我们可以从伸展的树木，立刻就能跳到呼应的对岸，正如黄公望所言“远近相映”的高度统一。倪瓒在这幅画中省略细节或者刷淡远景的墨色，用等同的量感与构建来处理近、远景的关系。倪瓒在这幅作品中依然呈现出一种舒缓的节奏，进而表达一种幽静、澄净的意境，不同于北宋时期全景式气势雄伟的山水。这是区别于其他山水画的澄净意境的重要因素，从造型上的肌理区别于晕染的方法，达到倪瓒一直在追求的疏散、澄净、逸气和空灵。通过简约的形似、用笔、构图等虚实关系形成缓慢的节奏，笔墨较为随意，石块的塑造比较坚硬，远山的用笔比近景更加大胆狂放，他的画面如仙境一般，涤尽所有尘世的沾污，摒弃掉了一切令人厌恶的粗俗肮脏，正如元代绘画中法心源，重写意，独尚的“不求形似、洗尽纵横习气”讲究逸格的山水画相同，画面中虚处使空灵的意境更加浓重。

倪瓒在这幅画中，赋予山水量感来调和通透、空灵的画面，皴擦笔法初看有些松散，但是在深入描绘空间结构时又有立体三维的效果。曲折的笔触与浓淡变化的墨色纵横交错，成功地塑造出黄公望所云的“石有三面”的效果；轻盈澄净的线条描摹山川林木不规则的造型，高低起伏、错落有致，极具美感。这正是画家心中的世界，心中的“逸笔草草”。他的“逸笔”，深刻地透露出作者本人的人生感受和生活体验，成功的书写了内心深处最真挚的“逸气”，使画面呈现高远的萧散、澄净的意境。正如英国贡布里希所说：“一切艺术都源于人类的心灵，出自我们对世界的反应，而非出自可见世界的本身。”[3]清代鉴赏家阮元评论倪瓒说：“他人画山水使真有其他地皆可游赏。倪则枯树一二株，矮屋一二楹，残山剩水，写入纸幅，固极萧疏淡远之致，设身入其境，则索然意尽矣。”从倪瓒《容膝斋图》中，我们能明显的看出作品中的“纯粹”、“素净”，也正是阮元所云“萧疏淡远”。

由于倪瓒的山水图式在整个中国山水画史的发展上看都比较独特，正是因为他追求简括、静逸的艺术趣味，所以作品更显空灵的美感。倪瓒素有章法简、物象简、笔墨简、萧条寂寞，天真简淡，成为简之楷模。[4]倪瓒的绘画作品不是单纯的简单，而且看起来很空，空中有灵气，比如画作中湖水通常不着一墨，仅以空白代替。王伯敏先生评价倪瓒的画说：“倪画的空，空中有灵气；倪画的疏，疏的有秀气”。如《幽涧寒松图》中，画作的上半部分大面积的留白，描写的水面也是用留白的方式来处理。倪瓒正是用这种留白方式来表现画面的空灵美。这也正是道家思想对倪瓒绘画作品的影响，道家思想追求清净、无为、虚空的世界，所以在绘画的表现形式上也以空灵为终极目标的方式。清代画家石涛在题画诗跋中曾称赞倪画：“倪高士画为浪沙溪石，随转随立，出乎自然，而已段空灵清润之气，冷冷逼人。后世徒摹其枯索寒险处，此画之所以无远神也。”

《幽涧寒松图》中，我们可以从细节到整体来观察，从实景的黑白关系、空间关系来分析。近景石堆中通过墨色与疏密的变化中，留下的空白处即是从细节处形成的灵气。从整体上来看，画面的黑白处理及景物的呼应关系，产生的一种余韵、含蓄，处处洋溢着均衡与变化，产生出自然流动的灵气。不管是从远近关系还是空间关系，无不流露出这种空灵美。大量的留白，使作品本身就产生了一种无与伦比的神妙，让其具有一种无限的生命力。宗白华先生说：“静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘”，空明澄净的顿悟，容纳着万象，万象万境融入生命，便染上了灵性。周济有云：“空则灵气往来”。观赏倪瓒的画作，无处不充满着作者的灵魂与生命的悸动，意境开阔，使人思绪万千，游目骋怀。

【参考文献】

[1]朱仲岳.倪瓒作品编年[M].上海人民美术出版社，1991：44～45.

[2][美]高居翰.隔江山色[J].北京：生活·读书·知新三联书店，2008：125.

[3][英]贡布里希.艺术与错觉[J].长沙：湖南科学技术出版社，2009：62.

[4]万新华.元代四大家[M].沈阳：辽宁美术出版社，2003.