汪建伟没有结局的剧场

郝科

在通用的文本解读中，被迫生存在某些强势概念的夹缝之间——如“跨界艺术家”、“新媒体艺术家”——是认识汪建伟时所无法避开的最大部分。但在这些概念中，艺术家作为一个体的活跃属性却很容易被遮蔽和忽略，甚至在对于艺术家身份的确凿认定中，就存在着不求甚解的模糊风险，那么以艺术家的身份来介入到思考之中是否有效？或者对既有身份的刻意回避也会成为另一种对于身份假设的强调？

就像汪建伟在每次访谈中几乎总会将访问者引入到他逻辑的“歧途”中一样，在我们对于汪建伟的观看与解读中，“被控制”、“抗拒”与“失控”的交替并存所造成的多重现实，本身就已经造成了身份确认的无效——当他用很多晦涩的形式来阻挡我们期望的直白观看时，通过感性体验所获得点滴观感，会让一部分观众产生彻底的“抗拒”：以拒绝进一步思考的态度来拒绝汪建伟所提供的舞台，却反而被艺术家的名号和所谓艺术的“高深”所控制，从而失去了自我判断的主动性。在此不论是“艺术家”还是“观众”，都处在一种被外在的“身份”所胁迫的“无身份”状态之中；而另一部分观众则可以在观感之后，以拒绝“被控制”的失控状态，在头脑中演绎出个体思维的主动性，而当舞台被个体所篡改与分化之后，“创作者”或“观众”的身份也随之丧失了被划分的必要。

同样，对于自我的“警惕”或“质疑”态度，在属于汪建伟的一端也有类似的表现——不将“终点”作为计划内的实际目标，而是在“被控制”与“失控”的滚动间努力保持着审慎的平衡。这种时而急迫时而缓和的调整过程更多的是一种自我挣扎的矛盾状态，而非信手拈来的轻松摆布——被广泛认可的身份，同时也宣判了之前个体成就的完全“死亡”。唯有当习惯中的时间经验被突然插入的时间改变的当口，实践才会在已经死亡的财产之外找到新的、可以呼吸的频率。

从舞台到剧场

在汪建伟创作于2007年的作品《三岔口》中，来源于中国传统戏剧中的舞台表演，因一些具有当下特点的段落的插入而被重构，探讨今天社会与历史文本间共时性关系的矛盾被观看的愿望保持在“舞台”的空间之内，但这种保持却和当代艺术既定的空间和语言方式关联甚少。就像是在一个失去观众的传统剧场里所生发出的肢体表演，通过视频的转换让此刻的观众可以用公共戏剧的语言方式（而非狭义的现代艺术语言）来对其来进行把握。而呈现“观看”所必须具备的亮度和体积等因素，又使得空间的单一性和表演的多义性间的矛盾能够进一步凸显“舞台”本身的鲜明特质。在这个被真实的光源所强化的舞台上，表演者却必须要将自己的行为假设成是在黑暗中进行的。这种假设从传统的戏剧情节中出发，通过对身体的重新设计在“不可见”的动作逻辑中导入了此刻行为的偶然性，并去除掉表面化的煽情从而进一步拉开了观看者和具体空间之间的心理距离，而就此产生的陌生感和独立的语言逻辑则排除掉了隐含在“跨界” 概念中壁垒分明的形式边界。

同样，在创作于2010年的《欢迎来到真实沙漠》中，对于群体性和既定规则的质疑态度又展现出了其更加复杂的丰富性，从专注于“舞台”叙事的铺陈到“剧场”中多纬度空间的彼此呼应，也将单一的情节性“立面”拓展成源于内部逻辑的多重“表面”。我们可以看到在那片“真实的空间沙漠”上，正方形的光源将整体的舞台平面划分成几块悬浮在黑暗之上的独立场域。表演者穿梭其间，用“被限定”的行为——舞蹈、突兀变形的肢体语言等——表述着彼此间间离的非日常性叙事隔阂，同时又在虚拟的明亮框架内时刻显露着偶发却真实的动作细节。而摆放在舞台上的箱子等物件则像是一件件独立的“装置作品”，具有可以反复折叠和重塑的具体形态。但当它们的结构变化被融入到表演者的肢体语言中时，动作与实物并置所产生出的、新的关联性，则将“道具”的身份暗示从幕后引向了台前——再次远离了“当代艺术”对于“实物”的结构和意义的空间性限定——并在假定的行为依据中，将“真实”和“虚拟”的主题统统编织进“现场”稠密的网状关系之中。而除了“真实”的身体和道具之外，投射在背景上的“虚拟”视频——既有抽象的电子线条与舞蹈动作间的共振，也有拍摄于影棚内的真人表演——则又将“现场”空间的纬度拉伸进“背景”的循环往复之中，而这个新层次的介入也进一步加剧了观众们要从中分辨“真实”与“虚幻”的难度系数——“现实被分离，同时被并置，这个过程既展示了我们日常生活的现实，也展示了我们如何去描述这个现实的方法。我们试图用这样一种方法去重新理解我们身处的复杂而不稳定的现实，并通过这种间离化处理，提供一个重叠的空间，一个真实与虚拟、现实与幻想互相缠绕的参照域，一个观众可以使用自身知识与经验去‘剪辑自己的版本，参与并行使自已的判断的现场。”（汪建伟《欢迎来到真实沙漠》）

被悬置的赝品

“当代艺术的问题是产生于它之外的，它是在与社会、历史、知识和认知间的多重性互动中来完善着自身的关系架构的。我对媒介的选择跟‘新无关，对于媒介和艺术形式的断代，其实就是现行革命所带来的僵化观念，它很容易将问题集中在一些琐碎的细节上，并始终无法脱离开关于新旧的表面化争论。而在我看来这种非此即彼的价值判断就是一种简单又无效的进化论。”——在汪建伟2011年的艺术项目《黄灯》中，被分为四个章节的大型展览在延续四个月的时间跨度里，用不同媒介的复杂性置换了近似的实体空间所带来的雷同感，而当我们期望从“媒介”的转换中获得通常意义上的“新媒体”艺术概念的时候——或者说是用物质的实体性意味去明确某些既定概念的时候——“用赝品去等待”的起始标题却再次将观众的期待从对物质性的依赖中抽离出来——通过影像投射出的宽幅“剧场”被悬置在观众的头顶上方，在具有强迫性的仰视观看中汪建伟将曾经无意义的“墙壁”偷换成具有“情节性”的剧场屏障。当观众想从一个“情节”进入到下一个“情节”中时，来自头顶上方的“情节”却始终构成了一种虚拟的压迫感，并用“赝品的重量”压缩着空间实际的物理尺寸；而分立在“屏障”两侧的不同“情节”则进一步分解了观众对于明确线性叙事关系的期待，并将“阐释”的权力再次抛回给参与者自身。就像那件同时出现在“黄灯共同体”第一章和第二章中的装置作品《边沁之圆》一样：源于著名的圆形监狱概念中的圆弧形外观需要观众从螺旋形的入口（出口）进入结构内部，但内部的空虚却会让观看的焦距不由自主地转向外部。窗户作为沟通内外视界却同时具有阻断性的空洞，混淆了作为“观看者”与“被观看者”的身份界定，而失去明确监视对象并可自由出入的监狱隐喻，也让“自我监禁”的疑虑被“赝品”的假设所无限放大了。

在名为《“我们知道我们在做什么……”》的第二章中，堆放在展厅中的1000只篮球的位置每天都会被不同的人做出各种微小的修正（不论是有心还是无意），而由众多此时此刻的“修正”所累积起来的变化，对于每个第一次进入现场的观众来说却成为一种预先已经被确定的“必然”，这种没有提示的“必然”本身由不可控所构成，却并未达到所谓“自由”的效果与隐喻，那么在这种由偶发性所带来的“非自由”观看中，“我们还知道我们正在做的是什么”吗？而在《我们知道我们在做什么……》之后的《内战》中，那些在展览前即已经被艺术家“修正”过的旧款家具变成一座座真正意义上的“赝品”，它们具有我们所熟悉的所有质感和局部的外观特征，却在被分割后的重组中将过去明确的“实用性”置于“暧昧”的实体存在之中，同时也让由记忆构成的知识系统处在了是和不是、可用和不可用之间。而当未知与已知变成难以确定的不对位体系时，材料的表面性变化也顺带将那个曾经被确信无疑的“物质世界”溶化进了精神困惑的警惕性之中。

最后，在《去十三楼的会议室看免费电影》的“结束”章节中，汪建伟用假定的文字诱导将之前所有对于已知情节的疑虑彻底击碎进一个并不存在的空间里，却并未用“结局大揭秘”式的展览套路来打开它与之前章节间“叙事性”的逻辑关系，而在展览媒介上的“拼盘处理”也恰恰暗示着“真品”概念在相同展示空间中的缺位状态。变换与滑行的思绪像那段架设在墙壁上的台阶，拥有所有向上爬升的外观特征，却戛然而止在真实的墙壁面前，但这种停滞的决绝外观并不能阻止其意义上的“过渡”属性，并让眼前所见的“空白”变成一片并无明确边界的“灰色地带”。在这个开放的场域之中，不论是影像还是装置等都只是一个个代表着片段内容的孤单表象，它们在各自“独立”的塑造中彼此呼应着空间、行为和存在之物间的稠密关系，又始终没有在丰盈的错觉中提炼出一个明确的结果。正如汪建伟所说：“我尽量避免将语言限定在工具意义上的单一性，这是一个参与共同体。当我发现反控制的理论足够强大时，在现代主义强调‘创新的简单诉求之外，我可以对我已经熟悉的知识结构之外的信息，或者说是对我曾经抛弃或感到恐惧的知识进行重新拥抱。”

在那些由“陌生”和“熟悉”的知识体系所构建起的开放框架中，介于“行进”与“停止”间的作品状态已消解了汪建伟曾经的、规则制定者的单一身份，他将展览现场还原成每个观众对事物的一种参与态度，一如一场无法完结的接力游戏，在没有“结局”的剧场演出中也会变成一种消极地参与“游戏”的欲望，它迫使着汪建伟能够在质疑的状态中不断地调整着自我追问与抛出提问的状态。