对《文心雕龙·神思》中“神与物游”的几点认识

冯玮

【摘要】《文心雕龙·神思》中的“神与物游”是最具继承与创新的总结，它体现了文学创造的主客体之间的双向关系，“神”为主体的思想情感，“物”为倾注主体感受的审美客体，只有充分调动主体的能动想象与“物”自由融合，才能达到“游”的境界，而“游”本身也就要求一种自由的精神，是主客体之间的桥梁。“游”是直观性的思维方式，但是也有理性的参与，“思”成为一种必要的方式，沟通着“意”与“言”，也使“游”更能体现“神”与“物”的谐和统一。

【关键字】文心雕龙；神思；神与物游

刘勰的《文心雕龙》是中国古代文论史上的一部完整理论著作，它的主旨在于指导写作，纠正当时刘勰认为的不良文风，历代文人对《文心雕龙》推崇至高，沈约说它“深得文理，常陈诸几案”（《梁书·刘勰传》），明代胡应麟说“刘勰之评，议论精凿”（《诗菽·内编》），《文心雕龙》以其无限丰富性和现实生发的极大可能性，成为章学诚笔下所说的“体大思精”“笼罩群言”，成就了其在古典文学理论批评史上的重大贡献。

《神思》作为剖情析采中创作论之首篇，是整个创作论的总纲，是创作论的“驭文之首术，谋篇之大端”，可以说，原道之“心”与神思之“睛”构成《文心雕龙》的双臂，共同构架起整部文学评论的指导之纲。刘勰以其独具匠心的“神与物游”高度概括了文学的思维活动，也成为古典文论中最传神也最精辟的文论主张。“神与物游”一方面注重“神”的特殊地位，另一方面又兼顾“物”的作用，更重要的是以“游”字统筹了两者之间的鸿沟，将主客体完美地结合在一起。因此，对于“神与物游”的几点认识也基于对这三者——“神”“物”“游”的理解之上。

“神与物游”表明作为主体内在的精神情感和储积于心的事物表象是神思的两大主体，“游”贯穿其中，这在黄侃那里得到很好的解释：“此言内心与外境相接也。内心与外境，非能一往相符合，当其窒塞，则耳目之近，神有不周；及其怡怿，则八极之外，理无不浃。然则以心求境，境足以役心，取境赴心，心难以照镜。必令心境相得，斯则成连所以移情，庖丁所以满志也。”[1]“以心求境”“心境相得”这就是“神与物游”的境界。

首先，关于“神”。此指人之神，即人的思想感情。刘勰对于“神”的探讨，重点强调了“神”的重要作用——“故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之间，卷舒风云之色”。可以看出，“神”之远是借助了丰富的想象，才能“接千载”“通万里”，这种想象超越时空界限，将千载之外，万里之外的事物连接贯通，重构风卷云舒的壮丽图景，超越自身局限，轻虚倏忽，虚静超然，流动变换，超拔神异，清澈澄明。

想象是文学创造中必不可少的因素，黑格尔：“艺术作为一种想象是真正的创造”，在中国，想象的艺术思维一直是贯穿中国传统文化的一条主线。西方追求“逼真”，我们追求“神似”，这“神似”就需有想象力的参与，刘勰为我们呈现的这段话正是对艺术构思中想象力的生动描绘。想象过程体现了创作主体是审美者，是审美价值的创造者，他以艺术的视野去审视客体时，想象本身就是一种审美性思维，是一种艺术加工。只有驰骋自己的想象力，才能将自身的情志发挥到极致，从而提供“神与物游”的主观条件。

其次，对于“物”。刘勰在这里所讲的“物”，是指自然景物，这与我们所说的文学创造的客体是整体性的社会生活有偏差，这是他的不足之处。但刘勰所看到的“物”的特殊属性仍然具有很宝贵的价值。“物”有两面性，一方面它作为和人一样的生命体而存在，另一方面又不否定“物”自身的特点。可以说，在中国人的观念中，“生生”意识是主要的，强调“顺其自然”，这就体现一种“自化”倾向，“自化”观念隐含万物独立平等思想，否定人类中心主义的人类优越感，如徐复观先生指出：“个人精神的自由解放，同时即函摄宇宙万物的自由解放。”中国传统艺术无不表现出对自然地极大亲和力，其思想基础正是“自化”结果。[2]

但是作为文学创作的“物”，是以审美客体的身份出现的，就不可能哑口无言地保持着自身的“自化”状态，主体行为要将其“人化”，只有这样，才使得“神与物游”有了相“游”的客观属性。这种审美体验并不是改变物的客观属性，而是赋予了人的主观因素，这就使得“神与物游”有了客观条件。

最后，关于“游”。“游”体现了文学创造的主客体的和谐统一，是主体情感与感物所得的艺术表象相融相游，和谐运动，以逐步创造审美意象的心理活动的最好境界，这体现了文学创造的主客体双向运动，这是艺术创造的灵魂。刘勰一改优裕悠闲的艳情词“物离子神”“有物无神”的不足以及玄理诗“理过于辞，淡乎寡味”“神游过远”“言之而无物”的缺憾，强调真正的“神与物游”，这体现主客体的相互融合，相互对话，相互平等的境界。

一方面，“游”体现一种交融，这是以感性直观为基础的，体现主体的自由心境，不为万物束缚的自由精神。在“游”的过程中，主体不以概念为媒介，而是以形象为中介去连接客体，并始终不扬弃客体的个别性，不粉碎客体的个别形式，客体始终以具体形象向主体展现自身[3]，所以，创作主体对客体的把握始终是一种感性直观的思维方式。

另一方面，“游”需要通过“思”来获得。这是一种理智地表现，文学创造中，理智与情感两者缺一不可，古人认为“为文尤须放荡，但又须随时以嚼嘞制之”（颜之推）[4]“意授予思”就是最好的说明，两者处理得好就“密则无际”，处理得不好就“疏则千里”，这一“疏”就导致了“或理在方寸，而求之域表；或义在咫尺，而思隔山河”。因此，正确运用“思”，才能真正达到“游”的境界，这正是主体能动性的表现。这“思”的内容，刘勰提出两个方面——“神居胸臆，志气统其关键；物沿耳目，辞令统其枢机”，即“志气”和“辞令”。关于“志气”，“神居胸臆，而志气统其关键”，但是当“志气将塞，神有遁心”时，刘勰提出“虚静”之说。关于“辞令”，刘勰首次提出“意象”这一名词—“独照之匠，窥意象而运斤”。在辞令上，刘勰主张从色泽和音调上来规范，《物色》篇说：“情以物迁，辞以情发”，在最后的赞中提到“刻镂声律，萌芽比兴”，声律即音调之美，而比兴即色泽之美。

说到“意象”，即为“意中之象”，意象也是“神与物游”的结果，象成为意的载体，正如钱钟书先生所说“诗也者，有象之言，依象以成言，舍象忘言，是无诗也；变香易言，是别一诗甚且非诗也”。通过“象”来展现“意”，它连接着主体的“神”，同时又与“物”相接，在意与言中建立了一个桥梁，使得“言尽可能尽意”。意象概念的提出，对于中国传统文论是一个重要的提炼概括，这和西方意象派诗歌有异曲同工之妙。

总之，《神思》以高度的概括性总结了文学构思的特点和作用，“神与物游”体现出了文学创作主体与客体的双向关系，“神”“物”相“游”，这就是构思所要达到的最高境界，只有如此才能充分调动主体的能动性和想象力，与审美客体尽可能高度相融，从而为文学创作的物化阶段打下良好的基础。

注释：

[1]黄侃.文心雕龙札记[M].上海古籍出版社，2000：93.

[2]程相占.文心三角[A].文心三角文艺美学——中国古代文心论的现代转化[M].山东大学出版社，2002：193.

[3][4]童庆炳.文学理论教程[M].高等教育出版社，2001：136～137.