当代中国艺术电影与电影机器意识形态效果

刘微

摘 要：视觉机器与意识形态有着密切关系。不同于传统电影放映机制，银幕已经充斥在我们生活的每个角落。视觉机器陈列方式的转变导致意识形态和视觉感知体验发生变化。本文就杨福东的当代影像作品展为例，分析当代艺术电影和影像作品与意识形态之间的关系，以及视觉机器在意识形态效果中的作用。

关键词：意识形态 效果 机器 中国艺术电影

意识形态及其效果是一个十分庞杂的概念，它渗透到各个领域。马克思理论的基本观点认为，“经济基础决定上层建筑”，这里的上层建筑指的就是意识形态，它包括法律、宗教、监狱、学校等等。权力的运作，个人意志的体现都反映在意识形态之中。提到意识形态就不能不提到机器或机制这个词，机器作为传播媒介，有形或无形地存在于人们每天生活和接触的事物中。吴琼在《视觉机器：一个批判的机器理论》一文中说：“‘machine包括机器本身对生产场域中主体的位置、主体间的关系、主体与机器的关系、主体与产品的关系等等形成的一系列配置原则；‘apparatus指构成机器躯体的硬件装置，也指机器运作所必需的软件系统。”① 不管是从机器本身还是运作的过程，人们始终在反思这种惯例反射和惯性认知的意识形态效果。

阿尔都塞将意识形态上升到一个国家的高度来讨论（《意识形态和意识形态国家机器》），监狱、教会、学校这些都是国家机器，是用来宣传国家意识的。让路易·博德里则用意识形态来分析电影（《电影基本装置的意识形态效果》）。从形式主义来分析，就电影这个以技术手段问世的、制造奇观的机器来说，意识形态的概念已被广泛应用于分析放映机制与观众的关系。对意识形态的产生、运作以及意识形态是如何影响观众的这些问题的研究，可以帮助人们理解艺术电影中更为个人化的意图，并且意识到什么是现实，什么是观看的假象。而另一种意识形态研究则是侧重于电影的文本，叙事策略，通过剧情、人物和电影所反映的社会现象，从文化的角度分析电影。电影叙事的意识形态往往反映出受众以及市场的需求，而观众本身的参与性比较小。就一般剧情片来说，缜密的编剧和普适性的价值观，每个观众解读出的东西基本上都差不多。观众作为电影放映机制的一个重要部分，他们自身的接受能力和理解能力并不能满足于此，通过一些不同于传统电影放映机制的方式和视觉体验，对受众与电影本身的关系、影像与影像之间的关系做一个更直观地观察。在这篇文章中，笔者将用博德里的意识形态效果和电影机制的理论去分析电影设备和意识形态之间的关系，以及电影装置以何种方式去影响意识形态。用杨福东的影像作品展作为例子从多方面去探索当代独立艺术电影机制与意识形态效果。

阿尔都塞认为：“意识形态体现的是个体与其真实存在之间的想象关系，传统的意识形态思维方式倾向于认为它并没有把隐藏于真实世界背后的东西表现出来。”② 根据阿尔都塞的理论，意识形态并不“反映”真实的世界，而是“再现”人们对现实世界的想象关系。博德里从阿尔都塞的想法出发认为：“现实条件下的关系（个体和现实）并不能帮助我们认识到这种关系是如何构建事实本身的意识形态的。”③ 这个想法让博德里进一步解读，“电影是一种运动的错觉，人们误以为它是真实运动，电影是一种基本的意识形态效果”④。人们不能确定机器本身就是客观的、是保持独立或者说是没有态度的工具，但是很明显在电影发展史上，摄影机作为眼睛，拍摄了太多带有主观意识形态倾向和宣传效果的电影。

所以，“设备（技术基础）产生特定的意识形态效果，这些效果本身也受到主导意识形态的决定。换句话说，隐蔽性的技术基础也会带来某种特定的意识形态效果”⑤。首先，我们来讨论这些放映工具的地位和作用是什么。在杨福东的电影中，电影的光学仪器和高科技设备发挥了非常重要的作用，电影设备不仅包括投影机、屏幕、音响，还有黑暗的放映室和观看者。摄影机所拍摄的“现实”通过投影机和屏幕来播放，这其实是一个转换的过程。然而，这些电影的设备并不代表“现实”，他们与现实是保持一定距离的，每一个场景和画面都是精心筛选过重新融入电影这个整体中的。在《第五夜》中，不仅摄像机在捕捉“现实”，而且电影本身也创造自己的“现实”。其次，设备是如何产生特定的意识形态效果的。为了构成某种意义，机械设备最大限度地减少和抑制差异，甚至牺牲了个人的形象，以确保画面的连贯。普多夫金认为：“只有在一种条件下差异可以创造幻觉：就是消除差异。”⑥ 但与此相反，杨福东不仅保留每一个画面的独立性，同时也在意义和效果的表达上非常令人惊讶。他的电影是自由选择的，并不强制观众只看一个屏幕，几十米长的放映室里，七块银幕之间并没有什么必然顺序。人们可以只观看其中的一个或多个银幕。杨福东把它称为“复眼电影”，它更像是在观影过程中由观众自行选择性的观看无数个还原场景，眼睛被赋予了一种主观选择的能动性。

《第五夜》中，杨福东用多个三十五毫米摄影机从不同角度还原一个场景，每一个角度都运用不同的景别和景深去创造一种既熟悉又陌生的空间感。这部短片没有剧情，无始无终，没有序列也没有结论，画面就随着时间在展映的艺术馆滚动播放一整天。二十多分钟的影片只有黑屏和上字幕的时候可以判断何时开始何时结束，在一个开放式的通道放映室中，人可以自由的走动，变换角度和位置，甚至可以为了看全所有的银幕把电影看上七遍。由机器刻意创造的环境，暂时摆脱有序的和定式的观影过程。

从中国美院毕业后，杨福东有很长一段时间从事摄影工作。正是由于他对画面有极好的领悟力和控制力，在他的电影中每个画面都像是一幅构图精致的摄影作品。每一个银幕之间既不是完全孤立也不彼此关联。摄影机缓慢而平稳地移动，出镜入镜的人物同时穿越在不同的银幕间。这种流动除了电影画面本身的运动，观众也可以根据自己的观看移动位置。“隐藏的技术设备，也会带来特定的意识形态效应。”⑦ 打断电影的连续性，会让观众意识到技术设备的存在。然而，《第五夜》最大的特点就是七块超级大的银幕，银幕间的差异性和任意性正是电影非常重要的一部分。比起一般电影院，它放映的场地更为宽敞，参观者可以自由穿梭在这个空间。同样《夜将》也用一种缓慢的节奏在肃静的背景下表现出强烈的视觉张力，和《第五夜》不同，这部影片被安排在一个只能容纳两个人、安静地可以听到彼此呼吸的纯白色的房间中，仿佛走进一个不想被打扰的空间。这不仅刺激观看者的视觉和心理，同时在知觉触觉嗅觉上都仿佛走进影片中一样。

“主体的连续性是一种属性，同时这也是最难以获得的。”⑧ 但是杨福东打乱这种连续性，他让观众自己去恢复所谓的连续性。他提供了一系列的图像和一些线索，但他并没有指出一个明确的方向，这反而会唤起观众真实生活体验的共鸣。电影所模仿的“现实”首先是“自我”，超越的自我结合不连贯的碎片式的现象，活生生的经验，成为一种统一的含义。《第五夜》的七个屏幕提供了多样化的可能，这些可能是更灵活、更自发的，他们不提供直接选定的“现实”。如果一旦发生错误，人们会马上从幻想当中醒过来，但如果允许观众选择自己的“现实”。在观看杨福东作品展的整个过程中，影像作品与摄影作品交叉进行，有趣的是观看过程是一条单行线，进去了就不能回头看，除非再从头来一遍。陈列摄影作品的房间也是无序的，整个房间被立柱拆分得零零散散，作品的影调和电影画面保持一贯风格，观众能够不自觉地筛选照片，一个停留十秒，一个停留半分钟，这就好像导演在选取素材一样，眼睛成了摄影机，人的主观意识形态充分发挥作用，输送给大脑再慢慢咀嚼自己的影片。

从电影机器的内部关系以及电影机器和观众的关系我们可以看出，摄影机移动的连续性产生的意识形态效果其实是一个错觉，这些意识形态可能是占主导地位的意识形态，一旦连续性被破坏，观众将不会有愉悦的感觉。《第五夜》《夜将》等作为实验电影，不仅在内容上抛弃了对连续性的依赖，更在拍摄模式和放映机制等方面做了新的尝试，它很好地展现了一种新的电影机制意识形态效果的产物，和电影中电影机制的展现并不矛盾。

电影机器的意识形态效果有很多方式来影响观众的思想。观众并不是机器批判理论的受害者，当一个越来越简单的模式出现，而诱发主观意识再现的话语越来越少的时候，观众就会依赖于电影连续性地展示，而陷入一种视觉连续性所带来的幻觉中。福柯说过：“权利是生产性的而不是压制性的，就连压制本身也是生产性的。”⑨ 意识形态效果的产生也是一个生产的过程，从形式上来看就是多个方面相互配合相互转化的过程。电影从最初简陋的技术走向了博大的艺术，又从艺术反观技术的运作，其中的磨合必然会牺牲掉一部分利益，但是被机器支配还是支配电影都只是一个相互作用的过程，像杨福东的摄影展，转瞬间人就可以掌控机器，掌控自己不被无意识的幻觉催眠。

① 吴琼：《视觉机器：一个批评的机器理论》，《文艺研究》

２０１１年第5期，第８页。

② Ａｌｔｈｕｓｓｅｒ：‘Ｉｄｅｏｌｏｇｙ ａｎｄ Ｉｄｅｏｌｏｇｉｃａｌ Ｓｔａｔｅ Ａｐｐａｒａｔｕｓｅｓ ｉｎ Ｌｅｎｉｎ ａｎｄ Ｐｈｉｌｏｓｏｐｈｙ ａｎｄ ｏｔｈｅｒ Ｅｓｓａｙｓ，（１９７１），1970，１０９．

③④⑤⑦⑧ Ｂａｕｄｒｙ： Ｉｄｅｏｌｏｇｉｃａｌ Ｅｆｆｅｃｔｓ ｏｆ ｔｈｅ Ｂａｓｉｃ Ｃｉｎｅｍａｔｏｇｒａｐｈｉｃ Ａｐｐａｒａｔｕｓ， ｉｎ Ｆｉｌｍ Ｑｕａｒｔｅｒｌｙ， ２８ Ｉｎ （２），１９７４—１９７５，３９—４７．

⑥ Ｐｕｄｏｖｋｉｎ：“Ｌｅ Ｍｏｎｔａｇｅ” ｉｎ Ｃｉｎｅｍａ ｄａｕｊｏｕｒｄｈｕｉ ｅｔ ｄｅ ｄｅｍａｉｎ． Ｍｏｓｃｏｗ.1956.

⑨ Ｆｏｕｃａｕｌｔ，Ｍｉｃｈｅｌ．“Ｔｒｕｔｈ ａｎｄ Ｐｏｗｅｒ：Ｉｎｔｅｒｖｉｅｗ ｗｉｔｈ Ａｌｅｓｓａｎｄｒｏ

Ｆｏｎｔａｎｏ ａｎｄ Ｐａｓｑｕｌｅ” ｉｎ Ｍｉｃｈｅｌ Ｆｏｕｃａｕｌｔ： Ｐｏｗｅｒ， Ｔｒｕｔｈ， Ｓｔｒａｔｅｇｙ， ｔｒａｎｓ． Ｐａｕｌ Ｐａｔｔｏｎ ａｎｄ Ｍｅａｇｈａｎ Ｍｏｒｒｉｓ， Ｓｙｄｎｅｙ： Ｆｅｒａｌ Ｐｕｂｌｉｃａｔｉｏｎｓ”， １９７９： ３６．