武戏文唱，枭雄讲故事

摘 要：本文通过分析《遍地枭雄》中人物、叙述者以及作者三种角色“讲故事”的行为，表现王安忆向传统致敬的另类叙事手法；同时用“症候式”阅读的方式，通过作者与隐含作者之间的矛盾，揭示《遍地枭雄》这一文本隐藏在题旨背后的另一层含义：民间力量的失落以及作家对时代判断的中止。

关键词：“讲故事” 说书人 传统 失落

倘若提起作家王安忆，恐怕人们脑海中很快会浮现出几个标签：上海、女性与现代生活。诚然，笔耕不辍的王安忆以其丰厚的文学果实奠定了她在文坛的地位。然而盛名之下，却潜藏着阐释的危机——海派传人、女性写作等刻板印象遮蔽了作家本身的多义和复杂，留下的是解读上的固化。从王安忆本身的创作经历上看，她一直在不断尝试，从“伤痕”到“先锋”到“寻根”，一直到后来的写实，举凡新时期的文学思潮，她似乎从未缺席。兜兜转转，这位聪慧的女作家似乎在寻找一个能够装得下她无限思绪与野心的“壳”。好的故事得寻找一个好的形式，王安忆一直试图突破自己，不断进行新尝试。

《遍地枭雄》就表现了这种突破：主人公离开了上海，在江沪皖几地游荡；四位主要人物都是男性，并且对女性带着一种暧昧不清的敬而远之。故事内容的转变自不必说，是巨大而明显的，上海与女性这两个重要的符号在这部小说中退位成为背景。然而，主题的变更并非是这部作品之于王安忆创作的最重要的意义，《遍地枭雄》的突围尝试在于，它以武戏文唱的方式，将“讲故事”作为一种修辞手段，填补现实与历史之间的罅隙，用现代说书人的口吻，表现自己对传统的另类复归。

一、故事里的人讲故事

《遍地枭雄》的故事情节非常简单：年轻的上海出租车司机韩燕来在一次拉载客人的过程中被抢劫，莫名地开始了一段与三名劫匪走天涯的旅程。三个劫匪以倒卖汽车为生，在开车亡命的旅途中，韩燕来与三个人的心越来越近，最后竟难舍难分。故事看起来有点神奇，却又带着一种生活的必然合理性。四个人能在短短的时间内，在紧张而虚无的逃亡途中得以互见真情，要归功于劫匪的头目大王所开启的一个接龙游戏——接词、接故事，故事里的人变成讲故事的人。

显然，这是一个叙述分层。叙述者讲述韩燕来与三名劫匪的故事为主叙述层，故事中的人物相互讲的故事为次叙述层。从技术层面上讲，大王、二王、三王（三名劫匪）各自的次叙述对主叙述起到了补充说明的作用，交代了主要人物各自的来历。让故事里的人开腔讲故事算不上新事，用次叙述对主叙述做补充以保持叙事节奏也不见得新鲜。值得注意的是人物在叙述时所用的方式——带有鲜明的说书人的痕迹。

且来看一段三王讲述的故事：“话说从头，一切要从蚌埠火车站说起，在那里，他从事的是倒卖火车票的营生……听客也许会问，车站不是有票房吗？……那么本人也有一个问题，你要穿鞋，为什么不直接到鞋厂去买？……好！大王叫了一声好！这些人里面，三王是他最好的学生，领会了他的诡辩的精神，而在讲述的风格上，则又有一种民间说书人的乡俗意趣。”？譹？訛这一段三王俨然就是一位说书人，“话说从头”“听客也许会问”这些传统说书人程式化的风格标记赫然在录。而作者在此处也进行了干预，借大王之口，指出三王的风格有“民间说书人的乡俗意趣”，显然，作者有意强调这一点，提起了注意。

如果说，三王讲故事的风格是作者有意为之，不具有代表性，那么可以再看一段大王的讲述，同样带着很强的说书人色彩：“古代时候，有一种职业，专门将客死他乡的人背回家，怎么背？你们以为真的是‘背？其实不然，是领了尸一同走。”短短三句话，却有很密集的指点干预，显示了对叙述的控制权和对听众的引导。同样，二王的故事也带着很强的说书色彩，“比如，轻功为什么不登梯就能上墙？再有，穿墙术，不破一砖一瓦，人就到了墙那边，这是为什么？二王回答：这是得道了！对！大王喝了声彩，二王心里投进一线光亮”，这种语言风格、用词，起伏意味很强，现场感十足。

或许有人要说，大王二王三王本来就是在讲故事，在进行口头叙述，所以带有口头叙述的风格并不值得大惊小怪。诚然如此，但是，同样是安排人物讲故事，可以有很多种方式：报告式、主情式，诗意讲述、忧愤回忆……为什么偏偏让这三个人带有如此强烈的说书人色彩？三人讲的都是自己的经历，却仿佛旁观的说书人，用一种带着距离的微妙的方式去渲染故事内容。三个劫匪，劫车亡命的歹徒，竟有如此心力与才华，各言其志，各述其事，精彩纷呈。一方面，成语接龙也好，讲故事也好，是对逃亡生活的调剂，恰如一碗热汤，水深火热中需要盐来借调出味道，让团起来的五脏六腑变得熨帖；另一方面，故事让他们变得生动，或者自以为生动。他们不只是法制报纸上面目模糊的劫匪，更是日常的人，他们需要通过故事获得对自身的肯定。

说书人的叙述方式，增添了他们身上的传奇和卑小。当现代传媒还未像今天一样飞速发展，有多少人的故事是从小人书、评书、演义那里得来。退上几百年，古代的茶肆酒家里，又有多少个日日夜夜上演着口述江湖。说书人是一个经典的形象，说书的方法也变成了一种叙述方式。在次叙述层里，三个人都是有自我意识的叙述者，他们竭尽全力将故事说得生动，以显示自身的“见识”，说书人是他们自觉的定位。对二王三王来说，将故事讲好，是为了获得大王的肯定；对大王来说，讲故事是获得自身意义的途径，是排遣孤独的方式。

纵观全书，最常讲故事、做演讲的人就是大王。大王开口，纵横捭阖，从自身的经历到历史上帝王将相的改朝换代，从鬼魅轮回之说到豌豆公主的童话故事，一沙天地，万象世界，仿佛尽在口中。在某种程度上，我们甚至可以说大王是隐含作家戏剧化的代言人。作家对光怪陆离的时代的看法，对历史进程的怀疑，对浮动在人间的锐利而燥郁的气氛的反应，很大程度上是借这位枭雄之口表现的。大王说书人的讲故事方式，成为了一种标志，它代表了民间的、草莽的、旁生枝节的声音。不同于民间粗野原质的历史还原，亦有别于学院派正襟危坐地逐字考据，说书人对历史的理解深刻又肤浅，对规律的解读纯粹又芜杂。故事要说得漂亮，为道德的要求可以牺牲历史的真实，当然，此处的道德不是千古文章，而是来自于民间的自我的秩序。没错，作家让故事里的人讲起故事，并让他们以说书人的口吻去陈述，意即在劫匪身份外，将他们命名。他们不是普通的亡命徒，而是讲故事的人。在主人公韩燕来从男孩成为男人的路上，三位“说书人”给了他“英雄”梦的种子。属于路上的故事，要与之相匹配的口吻才能传递出来，说书人在这里不仅仅是形式，而是意义的一种。

二、叙述者讲故事

在人人夸耀技巧、卖弄现代性的今天，王安忆始终固守着故事叙事，讲故事是她的起点，哪怕一个逻辑清楚、情节连贯的故事在如今往往被轻视。“因为我所要肯定的恰恰是当今风起云涌在背叛的东西。”“我想证明的是，逻辑具有一种将思想往纵深处推进的力量，我们切不可放弃了这种力量。假如我们竟然傲慢地放弃了，那么我们的文学大约就很难走向深刻与宏伟了。”？譺？訛

在《遍地枭雄》中，次叙述层我们可以看得很清楚谁是叙述者。而回归到主叙述层，可以发现，叙述者隐匿在文本之后。这种第三人称全知视角在技术上并不出奇，可以说是最为普遍的叙述方式，有时甚至被认为是老套。然而，对王安忆来说，这却是她营造日常生活调性所必需的手段。

一方面，叙述者始终保持着与人物的距离，以观察者的身份记录人物，但同时又身处评价的漩涡。这部书可以算作是黑道题材，被抢者与劫匪之间发展出兄弟情谊，表现的尺度很难拿捏。书中他们劫车劫财，在逃亡途中甚至杀害了一个无辜的、对他们很是照顾的好

人。所以虽然作者要表现的是枭雄们的与众不同与充满人情道义，但又不能在道德上对他们施以过分的同情。外部的规范对叙述形成了压力，使叙述时刻处在矛盾中。整部书中，提到他们作案过程只有三次，一次是三人劫持韩燕来，一次是四人抢劫一名安徽的出租车司机，最后一次则是二王杀害扈小宝。其余的情节都是在描写几个人的旅程，饮食、游戏、奇遇，等等。据此，有人便说这是在极力淡化他们的罪犯色彩，叙述者是同情这几个人的。显然，这个结论比较草率。不去渲染暴力并不代表叙述者对其的认同，实际上，对他们日常生活的描写恰恰是最好的反讽。几个人的文化水平都不高，但是在大王的影响下热衷于闲谈讲故事。他们享受这种气氛，到餐馆吃饭，遇见伶牙俐齿乖张的女服务员，便油然升起一阵英雄惜英雄的意思，“……这一阵子对话挺妙，彼此双方都体会到了语言的快感，方才那一会儿的隔阂也消除了。……他们的对话进入抒情性的段落，流行歌词的句式，武侠小说的风格”。表面上看，这些描写显示了他们的“道行”，表现了他们的不凡。然而细细思考，我们可以看到，这些意见的抒发，价值的表达与他们实际的生活形成了巨大的反差。在每个人关于“我们的生活”这一主题的讲述中我们不难看到，他们对自己过去的生活充满了自怜，同时对现在的生活又有那么一点自傲和满意。然而，他们的潇洒和不羁靠的是攫取他人，别人的痛苦成就了他们的生活。

故事里的大王，可谓是叙述者发挥这种矛盾机制的最佳表现。从全篇看来，叙述者无疑将大王描述成了一个有勇有谋的枭雄，然而在具体描写到他的经历时，却显露出讽刺的情绪。在描写大王与老师辩论失败后，有大段的评论干预来消解他的英雄气概：“当兵又把他当油了，初入伍时的志向在一个接一个干枯的日子里早已磨蚀得无影无踪。他是有些眼高手低呢，这是所有的思想者差不多都有的毛病。那些为实现目标必须施行的劳动，在他们看来，都是可笑的，甚至贬损人格……谢天谢地，他们虽然有一点苦闷，却远远及不上痛苦，他们没有痛苦这种高尚的感情。个人主义者都不会有痛苦的，但也不会有幸福。”

于是我们可以看到，王安忆并不是在讲一群人如何被生存压迫逼上梁山的旧故事，她所看到的是在现代社会，山野理想的急速失落与历史创造的不确定。而这一主题的显现恰恰是叙述者保持距离，避免过于同情人物达到的效果。

另一方面，小说大量使用转述语，很少有直接的对话描写，即使涉及到两个人的对话，都要加上引述语，表现得比较间接。叙述语境在很大程度上吸收了人物的话语，体现了叙述者的控制权。上文已经提过，在次叙述层，作者安排了每个人以说书人的方式讲故事，所以引述人物所讲的故事是带有一定的语言质地的。然而，在主叙述层，叙述者掌控了全局，很少看到人物的语言质地。

在王安忆其他的小说诸如《长恨歌》中也涉及到了这一问题，直接引语往往被取消掉双引号，只留冒号。“从自诉型叙事与抒情散文非常相似这一点看，让对话摆脱双引号的樊篱，好像人物的对话就可以不必严格地受制于对话框架的规约，叙述时也就不必遵循特有语气（如愤怒、高兴、反问）或神态的限制……这样，可使叙事节奏放缓，不至于让接受者感觉到过于激烈的对话而破坏文本整体的感觉化基调，从而实现自诉型叙事感情充沛却又平淡释放的效果。”？譻？訛

上述分析解释了部分原因，在笔者看来，王安忆放弃直接引语除了出于叙事节奏上的考虑，还有一个理由——叙述者不想限制自身的权力，它需要取得极大的出入自由来使叙述变得自然。取消掉人物直接的对话，无论叙述者是不是人物，它的叙述都将与人物的语言融为一体，如此一来，叙述者可以比较自由方便地进行“跳角”与“抢话”而不会显得突兀。因为还遵从着虚拟说话的逻辑，所以她需要一种手法能够全方位，大开大合地去讲故事。景物、日常生活样态、人物的行动、语言和心理，这些东西要先被统摄在一个语境下，才能开展她的叙述。她要尽最大限度地以一种稳定的姿态去讲述故事以达到对完整性的追求。

尽管具体操作手法有着诸多不同，但是王安忆的这种方式显然与传统的故事叙事一脉相承。古典小说虽然使用直接引语，却并没有表现出每个人的语言话语特质，所以没有达到今天意义上直接引语带来的效果，在某种程度上，和王安忆的间接引语效果类似。有趣的是，古典小说本没有双引号，而王安忆主动取消了双引号，作家的动机我们并不好揣摩，但是这个现象确实十分有趣。它在某种层面表现了对客观的似真性的追求。故事和讲故事的方式融为一体了，叙述者无处不在的时候，就是它消失的时候。对日常生活事无巨细的描绘让故事变得逼真，而取消人物话语的直接引述又加深了小说的整体性，尽可能地将叙述形式自然化、自由化，从而达到了一种重述历史、创造现实的效果。可以说，这是现实主义的一种变体。

当然，这种转述的方式也给作品带来了害处，在《遍地枭雄》中我们可以看到，由于缺乏人物直接的语言质地的展示，三个劫匪的性格大同小异，缺乏层次，仿佛三个王都是大王一个人，只不过二王和三王还没有修炼到大王的境界。

三、作者讲故事

《遍地枭雄》中最引人注意的部分莫过于大王的接龙游戏。上文已经论述过接龙游戏中各人讲故事的方式所代表的意义。那么让我们跳出来看一看，作者为什么要让三名劫匪玩故事接龙的游戏。

首先自然是情节方面的需要，为了表现三个王平时的生活状态以及他们排遣旅途寂寞的方式。除此之外，作者让大王启动这样一个机制，实际是推进故事的关键结点。如果我们将韩燕来被挟持之前的生活看作是日常生活系统，那么三名劫匪的生活则是出轨的日常生活。朝不保夕的劫匪生活能够稳定地进行下去，得益于大王的接龙游戏。

大王是一个注重契约的人，小说中反复提到大王自己陈述关于契约的认识和新的见解。然而，他抢劫的做法在实际层面破坏了现实的法制契约，那么他依靠什么来自圆其说、遵守契约呢？答案就是讲故事。不但自己讲故事，还要启发同伴学会讲故事。学会讲故事，就是学会了建立世界的能力，最终使自己的生活变得合理，自己赋予自己合法性。

作者让她的人物做故事接龙，是在暗示一种平行的可能，古往今来，世事变迁，有多少属于英雄的时刻其实正是民间的故事成了真，而又有多少英雄功成名就后变成了民间的故事。英雄不在马上，在故事中。故事表露了他们的心迹，他们不同寻常的又充满了乡野生命力的逻辑，故事就是他们的生活。王安忆正是要借助这种武戏文唱的方式，表现出历史之外、庙堂之外的英雄。正如她在《遍地枭雄》的后记中所说：“我本意却不仅在此，更在‘遍地这二字，就是说处处英雄业绩。”？譼？訛当然，大王最后失败了，在现实的系统面前由他自己创造的故事的系统一败涂地，古典主义杀人越货式的浪漫终在现代的法制绳索下屈服，所以他做不得英雄，只好成为“枭雄”。

对作者王安忆来说，她想讲的是一个“遍地”的故事，一种别样的生活；然而，在《遍地枭雄》的隐含作者那里，我们却看到了一个寻而不得的故事。王安忆想写的或许是“遍地”的有，而隐含作者呈现的却是“遍地”的无。

“由来已久，我想写一个出游的故事，就是说将一个人从常态的生活里引出来，进入异样的境地，然后，要让他目睹种种奇情怪景，好像‘镜花缘似的。”？譽？訛这是在后记中王安忆的自述，她本来想用出游这样一个“壳”，然而后来又觉得会受限制，“于是，我便把那个‘出游的壳放弃了。然而，壳里面却似乎有一种物质依然兀自生长着，而且有壮大的趋势，那就是‘遍地的景象”？譾？訛。王安忆提到自己游览的两处废墟，虽是坍圮的废墟，却充满了生气，仿佛一有机会就要显示自己的无限生动。我们推想，作家原是想描写一个遍地生存的景象。在城市的缝隙，在历史和现实的边缘，人们是如何顽强地存活着，又是如何心生向往，没有高扬的理想的风帆，却有着内心不曾偃息的小旗。小说很有公路小说的味道，一路走一路看，车作为欲望的载体载着他们进行游走，发现遍地的风流。江苏、安徽、山东，一路辗转，路上不停，人物一直在游离，在出走，在背叛惯常的生活。作者借他们的眼睛，制造了“遍地”的景象。

然而，我们从隐含作者那里，却看到了另一番心境：犹疑和矛盾无处不在。

尽管我们之前谈了很多大王，但是不能忘记小说的主线人物是韩燕来，恰恰是韩燕来这个人物，让人感受到了隐含作者的犹疑。韩燕来过去生活的地方属于城郊地带，当地农民的土地被征用开发，变成了公寓，他终日无所事事。一些土地被弃置，到处都是垃圾场、工厂、建筑划地，间或有一些农田，满目疮痍。主人公成长在一个女性主导的家庭中，母亲和姐姐给了他无限的宠溺和庇佑，父兄权力的旁落导致了他的成长始终处在父亲缺席的状态。王们的抢劫让他走上了一条新的道路，去寻找力量，寻找更为蓬勃精彩的生活。这是故事的起点——离乡。然而，韩燕来在路上找到了什么呢？他遇到的三名劫匪是那样高深地谈论着人生和生活，带给他无限的艳羡与激情，他和他们的心渐渐靠拢在了一起。对韩燕来来说，这种生活是全新的，是过往升腾着和顺与颓靡的废墟不能给予他的，一种反叛和雄心的力量，一种男性角色的施与。可是，平心静气下来，我们就可以发现，韩燕来追随的几位王们走向的不过是另外几座家乡而已。他们行走在各种车站和旅店之间，一个个暂时落脚的地方各具特色，却都是长在飞速发展的工业巨兽身上的痦子，在出其不意的角落，旺盛而无望地生长着。他们杀人后的藏身之所非常具有象征色彩，一处矿藏的废墟，工业的废墟，最后他们在此地被捕。

当工业怪兽奔突进入田园的时候，青年韩燕来被迫离开了家园走向寻找之路，然而，在经历过一段旅程之后，他发现原来他乡亦是故乡。脱离了母性的柔软，他结识了阳刚的领路人，谁料这些英雄们的阳刚也只是昙花一现。以为有车必有路，成长是一往无前，怎知路路难行，人世是喧嚣的玩笑。那些带着古典主义气息的欲望和冒险，在现实的法则面前伏诛。以工业代农业，在工业社会急剧发展的同时又过早地看到了物质文明的衰败不堪入目；带着古老的民间精神探险，却注定在现代化的粉碎下一败涂地。遍地都有英雄业绩，然而遍地却都是理想的废墟。作者的初衷在文本显现之际便踏上了另一条轨道，叙事风格出现了裂痕，那些缝隙里的东西，才是这篇小说的真正意义。这一路的风景，这一路的人与事，不过是庸常事物的具现化，而雄心勃勃的大王，也只能够在故事里创造历史。作家无法驾驭，下不了评判，就只能将它摆在那里，为读者讲一个故事。

在现代社会，不管故事讲得多么庞大动人，讲故事的人已经失去了传统的力量，失去了虚构现实的权威。现实本身就是混沌的、难辨真伪的，并不比故事更清

晰。故事逼真，现实却虚伪；结局有逻辑，生活却无规律。叙述历史成为一个沉重的任务，力图表现现实的人既不能像解构主义者那样沉溺于消解的颓唐中，也不愿学习新历史主义的曲笔，唯有迎头赶上，去探索讲故事在今天的意义。“讲故事”这一行为是否依然具有表现历史和现实的效力。尽管故事的最后大王、三王被

捕，二王自杀，义气的民间传奇结束了。然而韩燕来被保留了下来，在游荡过一个又一个废墟后，再回故里，他已经难辨故人。在他身上，保留了故事的力量，变成了火种，任光的洪流挟裹着向前飞去。作家没有给出答案，但她选择了继续讲故事。

王安忆：《遍地枭雄》，文汇出版社2005年版，第131页。下文有关该小说的引文均出自此书，不再另注。

王安忆：《故事与讲故事》，浙江文艺出版社2001年版，第141页。

韩蕾、刘旭：《王安忆小说的自诉型叙事方式分析》，《福建论坛》（人文社会科学版）2007年第8期。

王安忆：《〈遍地枭雄〉后记》，文汇出版社2005年版，第243页，第243页，第244页。

作 者：郭垚，温州大学人文学院2011级在读硕士研究生，主要研究方向为中国现当代文学。

编 辑：水涓 E-mail：shuijuanby@sina.com