浅论汉代妇女创作中的性别叙述

赵阳

摘 要：汉代女性的创作文本虽然留存数量有限，但是却有较大的价值。本文试图从性别角度入手，审视汉代妇女创作的状况及特色，以及这些女性在创作中采用的叙述思维、方式，辨识女性文学发展初期的面貌和特征，为汉代女性文学研究拓宽思路，提供新的研究角度。

关键词：汉代 女性 文学 性别叙述

目前留存可考的两汉时期的妇女的作品，篇幅数量皆有限。胡文楷的《历代妇女著作考》中收录了汉代六位女性的作品目录，但大多已经散佚。零星的篇章，有赖《诗品》《昭明文选》《玉台新咏》《乐府诗集》《艺文类聚》《太平御览》等文献，以及史书等资料得以保存。后世亦有《名媛诗归》类的选本及品评涉及于此。近代还有严可均《全上古三代秦汉三国六朝文》和逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》又做了补充，统计来看共有三十六位女作家。汉代文学中的妇女文学，虽然从数量以及篇幅上都不能与后世，尤其清代的女性作家创作相提并论，但它们的存在价值却是不可抹杀的。

以往认为汉代的女性在创作中是没有独立的性别意识的，汉代女性创作的文学价值是以男性的评判为标准，后世的研究基本也是沿此路径。但如果我们换个角度去观察这些历史文本，可能会得出一些不同的结论。

就目前学术界对封建时代性别关系的研究结论而言，我们已经达到某种程度的共识：封建时代的男性在有目的、有意识的话语、行为中投射社会意义。而女性正是在他们设定意义的基础上行为处事。但这样的现象在历史场域中并非是一以贯之的。封建时代早期，尤其在汉代，女性的三从四德观念正在养成中，而男性的绝对权威还没有能够完全的建立。政界上层呼风唤雨的女性不乏其人。女性在生活、尤其婚姻中的自尊自主意识也并尚未磨灭，虽没有现代意义上的女性觉醒和独立，但是也绝不至于发生女性集体失声的情况。我们现在看到汉代流传下来的女性的作品，大多是得到男性肯定而得以保存。我们是否可以大胆推断，在汉代应该还有一些女性自由表达尊严和自身存在的作品，只是因为时代的趋势，以及后世话语权的控制问题，被堙没在历史的尘埃中，百不存一。那么现在留存下来的女性的作品，是经过男性精心筛选的——因为他们掌握着留存历史记录的权利。尽管如此，从留存的这些女性作品的蛛丝马迹中，我们仍能看到汉代女性有意识的性别存在和表达。她们确是受到男性社会规范意义的映射，但是女性个人（群体中的典型）对此的诠释过程，是经过重组、修改和调节的。

福柯在《知识考古学》中提出，要挖掘出文本创作的真正主题，要注意文本的话语，“应该在审定它的游戏中探讨它。……指出它们不是自然而就，而始终是某种建构的结果”①。汉代女性的文本形成，究竟是男性思想以及话语权威的复制品，还是在父权制的阴影下努力呐喊出的声音。这是一个值得考虑的问题。如果要挖掘出历史文本的性别价值，就必须了解和验证汉代女性运用的文学建构规则。而在这规则中最关键的就是她们在创作中的性别叙述。

作家在作品中写出来的话就是叙述，透过叙述我们可以去判断作者的社会背景、社会地位，以及在此基础上可能产生的生活体悟。叙述的背后是一个情境化的历史现场。所谓的“性别叙述”，是指作家在作品中有意或者无意显露出的性别特征，标识出位置及欲求的语言。汉代女性作家的文本中，既存在对男权世界价值观的迎合，也存在有意或者无意地与男权世界价值的疏离，这些都属于文本性别叙述的范畴。但本文要研究的是后者，她们如何在文本中建构出自身的性别价值取向。

在这里，可能还要先解决一个问题，即我们要讨论汉代女性性别叙述（本文要研究的角度）历史存在的可能。伏生女儿羲娥以及蔡邕女儿蔡琰的存在，似乎让反对者有明证：即使深入到学术文化内部的女性，只能是作为一个复述者，而不是一个创作者，她们充当的只是男性话语传播的忠实可靠途径而已。汉代女性“古之妇学， 必有礼而通诗， 六艺或其兼擅者耳”②，在一定的背景、阶层家庭成长的女性，也能有与男子一样的学习机会，接触到儒家的基本典籍，以及具有通识性质的史书。她们不但能熟练背诵，而且能自由运用于各种事宜的场合。③很难想象，到这种认知程度的人会只是与现代“复读机器”一般的设备。班昭与邓太后之间的惺惺相惜某种程度是对这种偏见的驳斥。邓绥出身名门，幼读《诗经》《论语》，司马迁对其评价很高，“太后自临朝以来，水旱十载，四夷外侵，盗贼内起，每闻民饥，或达旦不寐，躬自减彻以救灾厄，故天下复平，岁还丰穰”。这么能干的邓太后所依仗的人是班昭。邓太后“与（班昭）闻政事，以出入之勤，特封子成关内侯，官至齐相”。并且让男性学者，官员至东观藏书阁随班昭整理、学习。马融也曾“伏于阁下，从昭受读”。那么在此过程中，不论是治理国家，还是学问的授受，不可能不融入女性自己的见解和看法。而且历史也证明了女性治下的国家一样国祚昌盛。

既然女性的历史叙述有存在的可能，那么她们的性别叙述是怎样的呢？是如何抒写女性自身的生命体

验和情感逻辑的呢？

第一，“怨”之基调——女性对社会处境的不满。留存下作品的女性作者，就其本身的社会地位或者家庭背景而言，都是属于中上层社会。她们理应比下层的劳动妇女，对自己目前的生活更加安之若素，更加了解男权社会建构的性别秩序。但是从她们的作品中，我们却读出了强烈的抱怨和不满。女性的生存空间是狭窄的，在现实社会中，她们生活在男性制定的性别秩序中，只能是阴柔的，顺从的，附属的，边缘化的存在。男性认为这是理所当然的。然而，女性却在作品中表现出她们不仅仅具有自然性别，还应该具有社会性别的认识。

戚夫人《舂歌》中哀叹道：“子为王，母为虏，终日舂薄暮，常与死为伍。相离三千里，当谁使告女（汝）。”戚夫人为吕后所囚，她是寄希望于儿子赵王如意能够来救她的。这首歌里除了读出她的渴求外，其实还怀着抱怨，对赵王的抱怨。戚夫人在刘邦在世的时候，是曾想鼓动刘邦废赵盈、立如意的，所以她并非是个简单单纯的后宫女性。所以在自己“常与死为伍”，每天生死线挣扎的时候，想到儿子却对此一无所知，依然安心做着王，她的心里是有些怨恨的。“子为王，母为虏”，开篇就道出了虽为母子，却地位悬殊。而且戚夫人没有想到这首舂米时哼唱的歌给自己的儿子带来了噩运，或者说她没有想到吕后对刘氏子孙也能下毒手。所以最初的时候她的想法过于简单了些，某种程度上拿了儿子——作为一个男性的符号去做对比，哀叹的是作为女性的可悲的，不能自救的命运。

按照男权视角，刘细君是个相当深明大义的女人。通过《汉书·西域传》的记载，我们看到这样一位公主：她深知自己远嫁的目的，所以是尽心尽责地做好维系情感、维护稳定的工作。但是她仍然时常感到很悲伤。她的深明大义是男权意识支配下的配合和服从，她的痛苦却是女性本能的情感体验和要求。《悲愁歌》深切地表达了对自己女性身份的哀怨感。“吾家嫁我兮天一方”，第一句看似是一个情况的自述，实则怀有怨愤，我没有主动选择的权利，听从家里的安排，来到了异域他乡。“居常土思兮心内伤，愿为黄鹄兮还故乡。”然而生之为人，还不如化为一只小鸟。刘细君是一点自由也没有的。不用说回家探亲了，就连自己命运也无法把握。虽然她明白这一点，但是在昆吾的孙子在昆吾死后希望能够娶她的时候，她还是反抗了一下，“上书言状”，尽管这声音很微弱，很快就被武帝义正言辞地“从其国俗，欲与乌孙共灭胡”的圣谕给遮盖了，但却也是女性真实的心声。

第二，自我意识的萌发——对自身价值的追求。蔡琰的五言《悲愤诗》激昂酸楚，历来评价都很高。这个女子才华横溢，却一生艰难多阻。在蔡琰的三次婚姻中，让蔡琰最小心谨慎的就是第三次婚姻。“托命于新人，竭心自助厉。流离成鄙贱，常恐复捐废。”有人认为，“在胡地多年，与匈奴左贤王生有二子，更使她感到万般屈辱和卑贱……因此，在被赎归汉后，面对曹操安排给她的第三次婚姻——改嫁董祀，她不知不觉已有自惭形秽之感”④。余冠英先生写道：“以常情论，蔡琰在胡中如果身份高贵，享奉优裕，她自己也未必肯回乡改嫁了”⑤。其实，作为一个母亲宁愿承受与孩子撕心裂肺的生离死别也要归汉，这似乎与左贤王的婚姻幸福与否、身份是否高贵几乎没有什么关系了。当时的蔡琰是有接受和拒绝的权利的。最终蔡琰以“人”的角度去考虑这个问题，所以她放弃了妻子的身份，放弃了母亲的身份。她归汉并不是为了嫁董祀，与董祀的婚姻在这里就是一个象征而已，“常恐复捐废”，担心的是自己再次的流离失所，离开自己的国家。从这里我们可以看到，蔡琰并不是一个男性的依附者，她的大胆决断和痛心的选择，都是为了成全自己作为一个“人”的愿望。

再如班婕妤的《团扇》。一般认为，这首诗是作者借团扇自比，抒发深宫寂寞和哀怨。但是实际上，这首诗的自比对象究竟是什么，值得推敲。班婕妤才貌出众，出身名门。在《汉书·外戚传下》中有段记载：“成帝游于后庭，尝欲与婕妤同辇载，婕妤辞曰：‘观古图画，贤圣之君皆有名臣在侧，三代末主乃有嬖女，今欲同辇，得无近似之乎？上善其言而止。”这段文字说明班婕妤并非将帝王的宠爱作为自己的至高追求。如果她是自比“团扇”的人生境界，当成帝游后庭欲携其同辇时，她应当求之不得。可是她并非希望自己成为如同玩物“团扇”一样的嬖女，她有自身的价值诉求。所以，《团扇》这首诗应当重新解读。班婕妤认为自己是精美的丝绢，既有外在之美，又有高尚的品质。丝绢可以做成很多东西，价值很大。但是不幸的是，却被裁制成了团扇。“出入君怀袖，动摇微风发。”李善注云：“此谓蒙恩幸之时也”。而班婕妤可能在这里更想表达的是，成为团扇，从此没有自我，成为供人欢娱的物什。一旦失去宠爱，那么必然是“弃捐箧笥中，恩情中道绝”，毫无价值了。这首诗与其看作是对爱情的渴求与失望，不如看作是班婕妤对自身价值的认识和哀叹。

第三，丰富的内心世界——女性细腻的情感体验。汉代男性将女性作为被凝视者，所以他们擅长对女性行为、外貌等作较多的描绘。比如《孔雀东南飞》中虽然是以焦仲卿妻为核心人物，但是更多的是行为和外貌的表述。“著我绣夹裙，事事四五通。足下蹑丝履，头上玳瑁光。腰若流纨素，耳著明月。指如削葱根，口如含朱丹。纤纤作细步，精妙世无双。”至于主人公心中究竟何思何想，却没有更精到的描绘。女性的作品与之正好成为一个视角的补充，女性作家对女性人物内心的描写，细腻以及真切程度，是汉代男性作家很难比拟的。如蔡琰《悲愤诗》中与骨肉分离一段的心理刻画，震撼人心。“天属缀人心，念别无会期。存亡永乖隔，不忍与之辞。儿前抱我颈，问母欲何之。人言母当去，岂复有还时。阿母常仁恻，今何更不慈。我尚未成人，奈何不顾思。见此崩五内，恍惚生狂痴。号泣手抚摩，当发复回疑。”将儿女的娇痴之态，以及自己内心的犹疑反复刻画得丝丝入扣。

再如秦嘉妻徐淑的《答秦嘉诗》，诗中徐淑首句交代自己抱病归于娘家，虽然不是自己所愿，但是感觉非常无奈。“旷废兮侍觐，情敬兮有违”，感觉非常抱歉，因为自己的身体原因，没有能够尽到妻子的责任。上半篇的表述模式完全承接了儒家中的以礼克情的诗教观，有礼有节，含蓄而有分寸。然而，诗歌中最精彩并不在此处，而是在下半篇。她内心的真实情感，就如澎湃的江水一样，再也掩饰不了，控制不住了。虽然见不了面，但是我仍然强撑病体向远处眺望，似乎这样能够看到你的身影。我久久地在门前伫立，徘徊。你远行了，我要想见你怎么办？“思君兮感结，梦想兮容晖”，我深信想念之深，定然夜夜入梦。你离开得越久，日子益发得漫长难熬，我恨不能插上双翅高飞，追随你远行。可是我什么也做不了，只是每日“长吟兮永叹，泪下兮沾衣”。徐淑通过将自己内心的真实想法大胆地表达出来，才能让后代的人们认识到这么有血有肉的女性。这篇诗的精彩不是在于她的艺术构思，或者语言技巧，而是在于女性特有的抒情胸怀，那么真实，那么自然，如璞中琢玉，清亮明澈。

女性的语言，是对男性语言的接受和重复。封建时代是父权制意识形态与男性语言做支配的时代。社会语言是以男性为中心的语言，经典文本的存在，是男性在赋予其具有父权意识形态后传播下来的。确实，女性在创作过程中，不可避免地受到父权制意识形态的控制，所以女性的作品深受男性价值观的影响。但是，在汉代女性作品中，我们还是看到了女性对父权意识形态下语言的调整。虽然有不少语言引自经典文本，或者学习男性文人，但是在运用过程中，她们也在不断地修正调整，在情感表达、价值追求、表现手法等多方面形成较为独特的表达。她们通过女性特有的叙述方式，点明了两性之间的差异。在男性创作的文本中，女性的价值与地位是被限定好了的，“妻柔则正， 姑慈则从， 妇听则婉”，刘向更是罗列出“母仪、贤明、仁智、贞顺、节义、辩通”这样的女性典范特征。他们认为这个群体只要做到这样就可以了，因为女性只能是边缘的存在。然而，在汉代女性创作中，却并未如男性的期望一样，低眉俯首地接受男权世界传达出的价值立场，简单地将自己放置于顺从者、跟随者的位置。即使如班昭的《女诫》也有不一样的声音。她提倡女子也要如男子一般受教育，她还提倡婚姻关系中，不仅女子要感念男子的“恩义”，同样男子也要尊重和珍惜女子给予的“恩义”。虽然这样的努力是有限的，但是我们仍然能够看到她们有意识建立的性别秩序。

后世学者在评价汉代女性文风时，尤其认为蔡琰的风格有阳刚之气，“势似建安诸子”，如果我们能够了解汉代女性的性别叙述特征，自然就会明白，汉代女性作家的文风特征并非仅仅承袭男性叙述风格而形成的，她们的作品中有自尊、自识的痕迹，这正是她们最特别的地方。如果这些女性正只能亦步亦趋地学习男性作家，那么她们无论如何是不能写出“擅美当时，垂范来世”的文章的。

{1} （东汉）班固：《汉书》，中华书局1962年版。

{2} 梁乙真：《中国妇女文学史纲》，上海书店1990年版。

{3} 谢无量编：《中国妇女文学史》，中州古籍出版社1992年版。

{4} 谭正璧：《中国女性文学史话》，白花文艺出版社1984年版。

{5} [美]贝尔胡克斯：《女权主义理论一从边缘到中心》：晓证、平林译，江苏人民出版社2001年版。

基金项目：南京林业大学科技创新基金（（163080080）教育部人文社会科学研究项目（12YJC870008）

作 者：赵 阳，古代文学博士，南京林业大学人文院讲师，主要研究方向为古代文学。

编 辑：郭子君 E？鄄mail：guozijun0823@163.com